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① 《中华教育界》新1卷第1期（1947年1月15日），第108页。
② 欧元怀：《抗战十年来的中国大学教育》，载《中华教育界》新1卷第1期。
③ 关于战后两年来的中国教育状况，见《中华教育界》新1卷第1期，第12—13 页；又《中华教育界》
新2卷第1期（1948年1月15日）和新2卷第2期（1948 年2月15日）的特辑。关于高等院校的损失、
1946年9月一份新周刊《观察》的出版可以被看成本世纪中期中国自由
主义分子的最后抵抗。主编储安平得到来自像十几年前曾向《独立评论》投
稿的那样的知识分子的积极支持。为第一期《观察》写作的名单是一份高等
教育和现代专门职业界领袖的部分点名册：王芸生，《大公报》总主笔，该
报当时是一份最受重视并广泛传播的日报；伍启元，清华经济学教授；蔡维
藩，南开历史学教授；冯友兰，清华哲学教授，文学院院长；张东荪，燕京
大学政治学教授；陈之迈，政治学家，当时是中国驻华盛顿大使馆的参事；
卞之琳，诗人，南开大学文学教授。①
储安平宣布《观察》是“一个发表政论的刊物，而不是政治斗争的工具”，
这份杂志“除大体上代表着一般自由思想分子，并替广大人民群众说话以外，
我们背后另无任何组织”。储提出了可以作为中国自由主义墓志铭的四个信
条：首先，在中国发扬民主。“国家政策必须容许人民讨论，政权进退必须
由人民决定，而一切施政必须对人民负责”。第二，支持各种基本人权，法
律面前人人平等。第三，促进中国的民主政治，工业化，以及科学精神和现
代思想的成长。最后，推动用理性解决各种纷争避免感情用事和使用武力。
“抗战虽然胜利，大局愈见混乱。政治激荡，经济凋敝，整个社会，已步近
崩溃的边缘……”②在这样的逆境中，战后年代的学术界只能试图保留过去
10年军事、政治和经济动荡中幸存下来的东西。到1949年，中国自由的或
自治的高等教育的前景似乎十分暗淡。学者和政治当局的关系长期以来就是
共和国辩论和斗争的主题，今后也不会松弛或放任。然而新中国的建立，包
括国家权力的重建，不会减少对学术创造力的需要。
人员、现状和1947年可望实施的 补救措施之详情，见威尔马〓费尔班克：《中国的教育需求及在美国的
机构为 满足这些需求的计划：给联合国教科文组织的报告》。同一作者的《美国在中 国的文化实验，
1942—1949年》是一部官方的40年代美国国务院文化关系计 划史，顾临任国务院顾问，是计划的设计者
之一。
① 《观察》第1卷第1期，第3页。68个知识分子的姓名作为“投稿人”出现在《观 察》创刊号的扉页
上，其中有些是学术界最著名的人士。
② 《观察》第1卷第1期，第3、4页。
第9章 文学趋势：通向革命之路1927—1949年
30年代文学，1927—1937年
“五四文学”一词就其最广的涵义而言，至少包括20年，即20年代和
30年代。大多数西方学者采用了这个含糊的定义，并且实际上将五四时代与
中国文学的现代阶段等同起来，接下去则为延安阶段（1942—1949年）和共
产党阶段（自1949年迄今）。如此信手拈来的划分方法，明显地将五四文学
的个人主义锋芒与共产党文学的集体取向之间的基本差别相提并论，似乎掩
盖了其他方面。绝大多数中国和日本的学者都同意下述说法，即五四时期文
学创作的爆发力到20年代末已逐渐消失殆尽，取而代之的是30年代初文学
创作的更为“成熟”的阶段。因此，“三十年代文学”这一用语，基本上指
从1927到1937年这10年里的作品。
从这个角度看，30年代代表中国现代文学史的一个关键阶段。30年代的
作家们继承了五四遗产，他们能达到五四新文学的早期实践者们未能达到的
观察深度和高超技巧（鲁迅当然是个主要的例外）。与此艺术深度共生的，
是一种因社会和政治危机日深而出现的强烈忧患意识，当时日本侵略的幽灵
出现在华北大地，而共产主义革命则在其江西的农村总部集结新的力量。因
此，正是在这重要的十年里，艺术同政治交织在一起，而20年代早期的浪漫
主义色彩也让位于作家社会意识的某些阴暗的再评价。到30年代早期，一种
新的左的取向已经在文学舞台上形成了。
从文学革命到革命文学
五卅事件对于中国现代作家的政治感情冲击很大。①这一次事件使他们当
中的许多人猛省，使他们看到了西方列强“帝国主义”的存在，也使他们看
到了与之并存于商业都会上海的工人们的悲惨状况。随着大多数作家的同情
逐渐左倾，一个政治化的过程被调动起来。大多数文学史专家都认为，五卅
事件标志着一个至关重要的转折点。用成仿吾的值得记忆的话来说，中国现
代文学从“文学革命”走向了“革命文学”。
在五卅事件发生的前几年，已有少数人摸索着试图将文学与政治和革命
联系起来。1923年，成立不久的中国共产党的一些党员，著名的有邓中夏和
恽代英，在他们的期刊《中国青年》上，主张应当把文学作为唤醒民众革命
意识的武器。②在1924和1925年，一个刚从俄国回来的年轻共产党作家蒋光
慈发表了两篇文章，《无产阶级革命与文化》和《现代中国社会与革命文学》。
郭沫若和郁达夫两人在1923年发表的文章中，都使用了“普罗精神”和“阶
级斗争”这样的名词。1925年，鲁迅主持由北京未名社出版的题为《苏俄文
艺论战》的译文，而且此后即热情追随苏维埃文学政策的迅速变革。
然而，这些孤立的探索没有引起多大骚动，只有五卅事件的冲击才把文
① 关于五卅事件，见《剑桥中华民国史》上卷第11章。
② 张毕来：《一九二三年〈中国青年〉几个作者的文学主张》，载李何林等：《中国新文学史研究》，第
36—49页。
学和革命的争论带到前沿。创造社成员，尤其是郭沫若，再次倡导左的倾向。
郭自称是在1924年读到日本马克思主义者河上肇的一本书后，改信马克思主
义的。1926年，他撰写了现在被认作革命文学运动宣言的作品：一篇带有倾
向性的，论证不周并富有感情色彩的，题为《革命与文学》的文章。郭概括
地把革命说成是被压迫阶级在各个不同历史时期对压迫者的反抗。他得出了
一个武断的结论，“凡是新的总就是好的，凡是革命的总就是合乎人类的要
求，并合乎社会构成的基调的”。他由此认为好的文学应当是革命的，真正
的文学只由革命的文学组成，而且“文学的内容跟从革命的变化”。郭相信
革命激发人类最强烈的情感，而它的失败成为崇高的悲剧，于个人和集体莫
不如此。因此，一个革命的时期必然是“一个文学的黄金时代”。文学和革
命从不对立；相反，它们常常汇合在一起。事实上，文学可以成为“革命的
先锋”。①
郭撰写该文于国共统一战线的“革命”司令部广州，北伐即将从这里出
师。郭即将参加北伐，这标志着文人首次介入政治活动。那篇文章的夸张言
词清楚地显示了他的满腔热忱。郭没有提到马克思主义理论，他似乎急于表
明他扮演转向革命的文艺知识分子的新角色是胜任的。郭的奔放也为他的创
造社同人所共有。例如，成仿吾在他著名的文章《从文学革命到革命文学》
中对郭的情绪产生共鸣，并且大量运用新学到的术语进一步论证说，甚至创
造社成员早期的浪漫主义，也表达了小资产阶级“革命知识分子”反对“布
尔乔亚”的特征。成急忙补充说，但是时代变了，他们的阶级即将被“奥伏
赫变”（扬弃），他们的“意德沃罗基”（意识形态）已不再有用。成的结
论是，“我们如果还挑起革命的‘印贴利更追亚’（即知识份子——译者）
的责任起来，我们还得再把自己否定一遍（否定的否定），我们要努力获得
阶级意识，我们要使我们的＇文学＇媒质接近农工大众的用语，我们要以农工
大众为我们的对象”。①成所卖弄的口号大概是他的同事们完全不能理解的，
更不用说其他作家和大众了。但是，成却以其竭力造作的方式，想到了不久
以后发生的左翼论战中的某些核心问题。
在1927年，这类空洞的口号只能引起鲁迅的愤怒。他对广州局势的现实
估计，使他确信以前这些浪漫主义者的革命乐观主义是早熟的。鲁迅评论说，
与俄国相比，中国并不在革命的阵痛之中；而且他借用托洛茨基的话论证说，
在真正的革命时期不会有文学。当前急需的与其说是“革命文学”，不如说
是“革命的人”——急需的是枪炮的威力，而不是软弱的笔。但在1927年4
月，国民党的“革命的人”使鲁迅感到幻灭。他们在上海和广州屠杀共产党
人和其他同情者，这粉碎了鲁迅对可能的“革命”所抱的任何残余希望。
从1928到1930年，鲁迅卷入了与创造社和太阳社一群年轻革命作家的
几次激烈论战，后者已取代老的创造社成员，成为左翼的主要理论家。鲁迅
首先针对其论敌的纯宣传，为文学的内在价值辩护。“好的文艺作品”，他
在1927年论述说，“向来多是不受别人命令，不顾利害，自然而然地从心中
流露的东西；如果先挂起一个题目，做起文章来，那又何异于八股？”②他来
到上海，就讥讽那些在“革命咖啡馆”里的左倾反对者们的空洞“广告”。
① 《中国现代文学史参考资料》第1卷，第214—216页。
① 《中国现代文学史参考资料》第1卷，第222—224页。
② 《鲁迅全集》第3卷，第313页。
他指责杂乱无章的术语——他们对自己的革命口号如此陶醉，以致“视野迷
朦”，他的反对者们反驳说他的批评本身才是“迷朦的”，他像上了年纪的
唐吉诃德笨拙地在同风车搏斗。他的年轻的反对者们，除称他为一个“闲暇，
闲暇，第三个闲暇”的老人（影射他的一本杂文集的标题《三闲集》）外，
还因此给他贴上“Don鲁迅”的标签。
这一大堆辛辣的隐喻和谩骂在论战中形成大吵大闹，而论战也触及比较
本质的论点。这些革命作家的基本信条可以总结如下：（1）一切文学都以阶
级为基础，并取决于阶级；（2）一切文学都是宣传的武器（引自厄普顿〓辛
克莱的一句被人滥用的警句）；（3）文学批评必须根据唯物主义（后者必须
用马克思主义经济学的观点加以阐释）；（4）革命文学应当是普罗文学；即
应当为工人阶级而写，为工人阶级所写。但在目前，它只能由小资产阶级知
识分子去写。决定因素是“立场”或“观点”。如果一个作家采取了无产阶
级的立场和观点，事实上他还是能够创作出普罗文学的。①
中共史学家们后来承认这些戒律只不过是教条主义的公式。这些信条尽
管粗陋和简单，却代表了钱杏■（阿英）、李初梨和朱镜我等自封为马克思
主义者的年轻一代的鲁莽激进主义的企图，他们想把盘据文坛的老一代作家
挤出去。他们既试图确定新的文学取向，也想为五四文学从政治上重新定向，
并为日后指导和发展文学创作提供理论框架。可以理解，这种将激进的正统
观念强加于人的做法，对这样一个桀骜不驯而且本身就是青年领袖的鲁迅来
说，是不能忍受的。
鲁迅的反驳围绕他的论敌的百谈不厌的自我陶醉的主题。这些革命作家
并未大胆抨击1927年后国民党反动的现实，鲁迅辩论道，他们依然心满意足
地被套在空洞的“革命”理论之中。他们自以为是的姿态，只不过显示了“一
副凶狠丑陋的极左观点的面孔”，这掩盖了他们对中国社会的无知。鲁迅首
先批评了他们的信条过于简单。他把辛克莱的话倒转过来，他在1928年辩论
说，虽然所有文学都是宣传，但并非所有宣传都是文学，当然这些革命作家
的作品也不是文学。鲁迅并不否定文学的阶级属性，但他对其论敌以无产阶
级代言人自居深表怀疑。他认为少数几个坐在上海咖啡馆里的安乐椅哲学家
创造的那种“普罗文学”，肯定不能反映工人阶级的要求。鲁迅不无讥讽地
说：
上海的文界今年是恭迎无产阶级文学使者，沸沸扬扬，说是要来了。问问黄包车夫，车夫
说并未派遣。……于是只好在大屋子里寻，在客店里寻，在洋人家里寻，在书铺子里寻，在咖
啡馆里寻……①鲁迅的看法是清楚的，城市知识分子处于无忧无虑的资产阶级生活环境之中，同
工人阶级的生活没有联系，要他们采取无产阶级的立场是荒谬的。
茅盾也持有这种看法。他的三部曲《蚀》受到激进的左派批评，认为他从错
误立场展示了一幅错误的阶级的“病态”画像。茅盾描写的是小资产阶级知
识分子对理想主义的追求，他们后来的彷徨，在北伐的“革命”历程中最终
的幻灭。茅盾在《读〈倪焕之〉》一文中，维护叶绍钧的这部现实主义的小
① 李何林等：《中国新文学史研究》，第61—62页；阿米滕拉纳特〓塔戈雷：《现代中国的文学论战，1918—1937
年》，第86—94页。
① 《鲁迅全集》第4卷，第70—71页。
说和他自己的作品，认为一部反映小资产阶级“落后”分子生活中阴暗面的
文学作品，依然能够对左派的事业做出积极的贡献。茅盾补充说：“这一类
的黑暗描写，就感动或教育而言，可能要比那些非真实的、空想的、乐观的
描写要深刻得多哩！”②
鲁迅的论述中含蓄的但在茅盾笔下显露的论点，是至关重要的对象问
题。谁是新文学的读者？茅盾在1928年写的《从牯岭到东京》的长文中，承
认过去六七年间的中国现代文学，仅为受过教育的青年提供了阅读的材料，
并且指出近来“革命文学”的读者面甚至更为狭窄。至于劳动大众，他们不
可能理解“革命文学”，即使给他们讲，他们也不愿意听。茅盾希望与其保
护无产阶级，还不如去扩大既作为读者，又作为题材的小资产阶级的范围。
所以现在为“新文艺”——或是勇敢点说，“革命文艺”的前途计，第一要务在使它从青
年学生中间出来走入小资产阶级群众，在这小资产阶级群众中植立了脚跟。而要达到此点，应
该先把题材转移到小商人，中小农，等等的生活。不要太多的新名词，不要欧化的句法，不要
新思想的说教似的宣传，只要质朴有力的抓住了小资产阶级生活的核心的描写！①
茅盾在30年代早期的长篇小说《子夜》以及短篇三部曲——《春蚕》、《秋
收》和《残冬》中，确实奉行了这个信条。在他的小说的画面上，出现了城
市和乡村的各式各样的小资产阶级人物。相反，革命作家们只拿出了一部贫
乏粗糙的“普罗文学”集，主要是蒋光慈的作品。
茅盾和鲁迅深刻揭露了年轻激进派肤浅的论点。茅盾的小说和鲁迅的杂
文，显示了批判现实主义的活力。但是他们并没有提出另外一种与激进派的
革命文学准则针锋相对的理论。茅盾已经是一名共产党员了，他与他的同志
们的差异，仅在于他对革命前途的估计比较阴郁。鲁迅在广州的经历打消了
他对国民党革命潜力的幻想。南京新政府统治下的环境，进一步加强了他的
对立情绪，特别是在包括柔石在内的他的追随者五名青年左翼作家，被当作
22名共产党领导人中的一部分，于1931年2月7日在上海郊外的龙华遭到
处决之后（参见本书有关章节）。鲁迅对于这场惨剧深感震惊，比以往任何
时候更感受到“白色恐怖”下的迫害。政治上的迫切需要，就这样促使他与
左派的论敌找到了共同点。
此外，为看准激进派论点的弱点，鲁迅觉得有必要钻研马克思主义的美
学原理。从1928到1930年，他开始阅读和翻译普列汉诺夫和卢那察尔斯基
的著作。自我教育，使他逐渐改变先前关于文学本质上与政治无关的观点。
他现在相信对现状表示不满的文学，能对现政权起破坏作用，而且确实可以
被称为“革命的”。①
到1930年，鲁迅实际上已接受了青年激进派的基本信条，尽管在表达上
自有其精微之处。他总结说，恰恰由于革命受到挫折，才不得不创作革命文
学；作家和工人在共同的“苦难”中联合起来。遭受压迫的同样经历形成了
② 李何林编：《中国文艺论战》，第412页。
① 李何林编：《中国文艺论战》，第379页。这篇文章由陈雨石（音）译成英文，见约翰〓伯宁豪森和特
德〓赫特斯编：《中国革命文学：选集》，第37—44页。编者还提供一篇透彻的绪论。
① 关于鲁迅文学观和革命观的改变，见李欧梵：《革命前夕的文学：对鲁迅左翼 时期的看法，1927—1936
年》，《现代中国》第2卷第3期（1976年6月），第277—291页。
共同的纽带，使这种文学“属于革命的劳苦大众”，因此是无产阶级的文学。
②鲁迅与他的激进派论敌的和解，并不一定意味他在辩论中被争取过来；因为
像他那样一个性格倔强和有远见卓识的人，是绝不会向任何人屈服的。相反，
他必然已经意识到这些革命作家尽管一心追赶时髦，却已捕获了城市知识分
子变化了的心态。
1926—1927年间的北伐，使人们看到真正革命的前景。这一短暂的政治
乐观时期过去后，大多数年轻的中国知识分子又一次变得与国家疏远起来。
蒋介石领导的南京新政府，不是通过适应或者劝说去争取文艺界的知识分
子，它只表示出不信任，随后是30年代初期的检查制度与迫害。同情国民党
的自由派人士蒋梦麟后来说，政府已经“同广大的群众失去了联系，它对于
社会上的不满情绪没有一个深刻或者清楚的认识”。①另一方面，共产党利用
了这种不断增长的情绪，并以高超的组织才能，努力将这些浮躁的城市作家
集合到它的旗帜之下；这就为30年代主宰文坛的左派统一战线提供了舞台。
② 戴乃迭编译：《无声的中国：鲁迅著作选》，第176页。
① 刘心皇：�