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② 戴乃迭编译：《无声的中国：鲁迅著作选》，第176页。
① 刘心皇：《现代中国文学史话》，第485页。
左翼作家联盟与关于文学的论战
1930年3月2日，大约40名作家（最初参加的盟员有50余名）在上海
集会创立了左翼作家联盟。2月16日，在这次有重要意义的集会两周前，由
鲁迅和夏衍（沈端先）邀请进行了初步讨论，以组织负责创立左联的筹备委
员会。虽然鲁迅一直被认为起了领导作用，但真正的倡议可能来自中国共产
党，通过被专门指派担任此项任务的代理人夏衍提出的。②在李立三的领导
下，中共曾于1929年底和1930年初开始执行一项总体规划，在大城市创建
一系列文化“阵线组织”，以吸引像鲁迅这样同情革命的同路人。③除左翼作
家联盟外，还成立了若干类似的团体——囊括了从戏剧、电影、美术、诗歌
到社会科学、教育、新闻和世界语等各个领域。这些团体都归附在“左翼文
化总同盟”的大旗之下，虽然活动的中心仍是左翼作家联盟。④
左联的领导名义上是有七名常务委员的执行委员会，这七名常委是夏
衍、洪灵菲（两人都是负责文化工作的党员）、冯乃超、钱杏■（太阳社成
员，昔日鲁迅的论敌）、田汉（著名的剧作家）、郑伯奇（创造社的创立人
之一）和鲁迅。虽然鲁迅有幸致开幕词，但在左联的权力机构中，他显然被
昔日的论敌和党的活动家孤立了。左联的书记职务先后由冯乃超、阳翰笙和
周扬三位党员担任（后两人与夏衍和田汉后来成为“四条汉子”恶毒帮派）。
在1936年“两个口号”之争中，鲁迅曾着意攻击他们。可以推断，初期的欣
喜过后，鲁迅只当了一个有名无实的领袖，既无权力，与党的活动分子的关
系也不友好。
左联的两份正式文件——在成立大会上通过的《文学的理论纲领》，由
左联执委会起草的题为《中国无产阶级革命文学的新任务》的长篇文告，同
鲁迅含糊不清的开幕词一样，都没有切中要害。《纲领》号召左联成员“站
在无产阶级的解放斗争的战线上”，“援助和从事无产阶级艺术的产生”。
但它对无产阶级文学既没有确定其含义，也没有确定其范围。文告中提出了
三条关于写作的指令：第一，左联作家必须“注意中国现实社会生活中广大
的题材”，尤其是那些直接与革命目标有关的题材；第二，左联作家必须“从
无产阶级的观点，从无产阶级的世界观，来观察，来描写”；第三，他们的
文学形式“必须简明易解，必须用工人农民听得懂以及他们接近的语言文字；
在必要时容许使用方言”。①除第三条指令外，这个文件再次没有把无产阶级
文学，或革命文学，完全限定在工农兵的框架内，像毛后来在延安文艺座谈
会上的讲话中所做的那样。它提倡文学的“大众化”——大概反映了瞿秋白
的意见，但争论限于语言。如共产党学者刘绶松曾指出的那样，这两份文件
未能给左翼文学提供真正的无产阶级的推力。②文件将左联的立场、组织和任
② 根据官方史料，早在1928年末，中共江苏省委曾派夏衍、李初梨和冯乃超与 鲁迅联系，计划组织统一
战线。见《左联时期无产阶级革命文学》，第353页。 参加左联成立大会的盟员名单收入《中国现代文艺
资料丛刊第一辑》，第 155—157页。
③ 哈里特〓C。米尔斯：《鲁迅：1927—1936年，在左翼的年代》，第139页。
④ 丁易：《中国左翼作家联盟的成立及其和反动政治的斗争》，载张静庐编：《中国现代出版史料》第2
卷，第42页。
① 《中国现代文学史参考资料》第1卷，第290—291页。
② 刘绶松：《中国新文学史初稿》第1卷，第214—215页。
务，解释为首先是文学先锋和宣传机器，振兴真正的无产阶级文学居于次要
地位。这样，在左联屡遭政府查禁的为数众多的出版物中，出现了教条主义
的批评有余，而有新意的好作品不足的现象。
左联强调思想正确，组织严密，但并不强调文学的创新；就这点而言，
它与苏俄的拉普相似。它试图确定一个与所有其他思想信仰的“他们”相对
立的“我们”群体。①而且像拉普一样——有些左联成员与它有直接的理智上
的联系，左联十分活跃，但不是在提拔新的无产阶级人才上，而是在挑起意
识形态的论战上。左联七年的历史，充满了针对各种各样“敌人”的连续不
断的论争。从鲁迅与自由派新月社的论战开始，左联接连与“民族主义文学”
的保守派倡导者们，与倾向左派的“第三种人”作家们，最后又在关于“大
众语”的争论以及与1936年左联突然解散有关的著名的“两个口号”的争论
中，与自己的某些成员展开了斗争。
序幕：鲁迅与新月派的较量
左翼联盟最难对付的敌人起初不是来自右翼——国民党政府从未把力量
集中在文学领域，而是来自中间派。甚至在左联建立前，组成创造社和太阳
社多数的留学日本的文人，一直与新月社周围的英、美派不和。由于新月社
的一些成员与陈源以及在20年代早期与鲁迅笔战的《现代评论》派过从甚
密，甚至在新月派的理论家梁实秋向无产阶级文学首次发难前，这些“绅士”
学者和作家就受到仇视。个性和个人背景，就这样对意识形态上的重大分歧
起了火上浇油的作用。
1928年3月《新月》杂志创刊时，特载了一篇据推断是徐志摩执笔的长
达八页的宣言，提出该杂志的两条指导原则是“健康”与“尊严”。徐用这
两个无定向的口号，以其热情洋溢的文风向文坛所有的“细菌”宣战，他把
细菌分为13种之多：感伤派、颓废派、唯美派、功利派、训世派、攻击派、
偏激派、纤巧派、淫秽派、热狂派、稗贩派、标语派和“主义派”。显然，
这些“派”或明或暗地指创造社和太阳社的革命作家。他们立即起来反击，
称徐志摩为“小丑”，胡适为“妥协的唯心论者”，新月派是为资产阶级服
务的一伙虚伪的买办“绅士”。①
划分两个阵营的本质上的争论点，比单纯的谩骂更加根深蒂固。《新月》
成立伊始，就推出另一套构成威胁的文学理论。如其主要发言人梁实秋所说
的那样（尽管梁后来宣称他没有得到同事们的支持）；②这一理论提出了人们
熟悉的英美的文学自律的观念——文学刻画的是“固定的普遍的人性”，有
创造性的作品总是个体（用梁的话说，是“贵族式的士绅”）的产物，并且
只能以自身的内在价值对它作出评判，而无需考虑历史时期、环境或者阶级。
此外，梁实秋显然以他最崇拜的西方文学的“教师”欧文〓白璧德③（梁留学
① 关于拉普（俄罗斯无产阶级作家联合会）的排他主义立场，见爱德华〓J。布朗：《革命后的俄国文学》，
第112—113页。
① 各种论战文章收编入《中国现代文学史参考资料》第1卷，第359—412页。
② 侯健：《从文学革命到革命文学》，第162页。
③ 欧文〓白璧德（Irving Babbitt，1865—1933年），美国评论家、教师、“新人文主义”文学批评运动的
领袖——译者。
哈佛时曾师从他）为榜样。他从白璧德那里学到了对卢梭的不信任，对混乱
的鄙弃和对理性与纪律的偏爱，梁追溯这种思想到马修〓阿诺德④。梁认为在
中国文坛充满混乱的这段时间里，最急需的莫过于执着追求广泛的情趣和崇
高的标准。从梁这段时间发表的各种文章可以看出，他雄心勃勃地想成为中
国的萨缪尔〓约翰逊①博士——一个文学情趣的仲裁者和阿诺德所称的评论
家。当然，在现代中国，将文学批评当作学术规范的作法是不存在的，而任
何模仿F。R。利维斯②或者埃德蒙德〓威尔逊③（大致是梁的同时代人）之类人
物的企图注定要失败。
在鲁迅眼里，梁实秋也确实是一棵特别棘手的荆棘，也许因为这位上海
文坛的老前辈，感到梁的雄心是对其地位的挑战，而且他在某种程度上还对
梁在西方文学上的造诣有点妒嫉。左联组建以前，鲁迅已经同梁打过几次笔
墨官司。诱因是1929年梁刊登在《新月》上的两篇应时文章，《文学是有阶
级性的吗？》和《论鲁迅先生的硬译》。梁在其中发挥了以前的一篇文章《文
学与革命》（1928年）中提出的论点，并坚持认为无论革命还是阶级——两
者皆非文学所固有，都不能作为文学批评的准则。关于无产阶级文学问题，
梁断言“大众文学”这个名词本身就是一个矛盾，因为文学从来就是少数有
才能的人的创造。梁辩驳说，真正的文学是超阶级的；其真正的主宰是“基
本人性”——爱、憎、怜悯、恐惧、死亡，它们不局限于任何阶级。梁实秋
进一步从鲁迅翻译的普列汉诺夫和卢那察尔斯基的著作中找到毛病。鲁迅有
意识地按日文转译本直译，他的翻译是“硬”译，而梁则觉得难以理解。最
后，梁认为不论鲁迅在译文上花费了多大气力，文学创作的意识形态对于质
量而言仍是次要的，“我们不要看广告，我们要看货色”。④
鲁迅的题为《“硬译”与“文学的阶级性”》的反驳文章，是他所写过
的最长的文章之一。显而易见，梁击中了痛处，因为公然诋毁他煞费苦心努
力介绍苏联马克思主义美学经典作品，这是鲁迅难以忍受的。这篇长文的语
气大体上是相当合理的，有几个段落还带有强烈的人道主义的情感。他不同
意梁关于文学无阶级性的观点，这不仅基于他刚从普列汉诺夫那里获得的理
论，而且出自对下层阶级的同情心。鲁迅辩驳说，梁不明白他的文学自律立
场本身，恰恰就是其资产阶级背景的反映。至于文学作品中刻画的“人性”，
一个贫穷饥饿的农民会有足够的闲暇为爱美去种花吗？“煤油大王那会知道
北京捡煤渣老婆子身受的酸辛”？欣赏文学是一种特权，但是穷人的身体状
况和没有文化使他们无法享受这种特权。鲁迅也承认，遗憾的是无产阶级文
学迄今还没有许多高质量的“货色”。但是要求无产阶级立即拿出产品，是
一种带有“布尔乔亚的恶意”的举动。
鲁迅可能已经显示出他对马克思主义美学掌握不够深透的弱点（他维护
阶级观点还停留在初级阶段——是一种笃信的举动，而非学术上的论证），
但他的诚实和仁厚弥补了这一不足而有余。他就翻译所作的辩解尤其如此。
④ 马修〓阿诺德（Matthew Arnold， 1822—1888年），英国维多利亚时代优秀诗人、评论家——译者。
① 萨缪尔〓约翰逊（Samuel Johnson， 1709—1784年），英国诗人、评论家、散 文家和辞典编写者——译
者。② F。R。利维斯（F。G。Leavis，1895—1978年），英国文学和社会评论家——译者。
③ 埃德蒙德〓威尔逊（EdmundWilson，1895—1972年），美国文艺评论家和散文作家，生前被公认为当时
美国第一流文学家——译者。
他解释说，“硬”译是由于他自己语言上的欠缺，因为他必须忠实于自己和
读者。此外，由于翻译普列汉诺夫和卢那察尔斯基的工作对左倾的批评者们
和他自己是一种检验，看他们是否犯了理论错误，所以鲁迅不得不忠实于原
文。“打着我所不佩服的批评家的伤处了的时候，我就一笑；打着我的伤处
了的时候，我就忍痛，却决不肯有所增减，这也是始终‘硬译’的一个原因。”
①
鲁迅的文章写于1930年的早些时候（大概在左联组建之前不久），那时
他已打算与他左倾论敌结为同盟了。由这篇文章可以看出，当时鲁迅的笔锋
既不像往昔，也不像后来那样尖刻。它也很不像1931和1932年的著作那样
武断，因为他同意梁的观点：宣传不是文学，而过去的左派口号也不成其为
真正的无产阶级文学。但是，这篇文章毕竟表明了他对左派事业在感情上的
认同。他同梁实秋及新月派的论争，并不代表马克思主义者对自由派文学理
论无可争议的一场胜利。然而，他在其他方面确实获胜了。危机和奉献的时
期，大肆鼓吹文学的中立性可能被看作——尤其在左派眼里，既不合时宜，
又是“象牙塔式”的。因此，在共产党的文学史中，新月派被视为一伙大坏
蛋，他们“败”在鲁迅面前被当作左联的一大胜利。
“民族主义文学”问题
与新月社的自由主义批评家们相比，左联创建仅三个月后，出现于1930
年6月所谓“民族主义文学”的倡导者们，王平陵、黄震遐等，在意识形态
和组织力量方面都要软弱一些。显然，是一伙与国民党有紧密联系的文人，
作为一种反左联的手段而策划的。但是他们的口号带有泰纳①的“民族、环境
和时间”理论的味道，这些口号十分模糊，因为它倡导一种反映“民族精神
和意识”的文学来代替左派的阶级观点。来自台湾的学者承认，这个派别对
左派的批评主要是人身攻击，而且它的成员没有一位在文坛上博得声望或尊
敬。②他们的创作甚至比左派还要少。但是这个派别的主要弱点，在于他们的
亲国民党立场，与文学界知识分子的批判性格背道而驰。30年代早期，一个
有良心的文人去作政府的传声筒，几乎是不可想象的。因此“民族主义文学”
的提倡者们，自其开始之时起就注定要失败。但是这场小小的论争，恰好诱
发了中国现代文学史上最引人入胜的一场大论战——文学上关于“自由人”
或“第三种人”的争端。
“自由人”以及“第三种人”问题
1931年9月，一位年轻的学者胡秋原，发表了一篇抨击“民族主义文学”
的文章。他的中心论点之一，是文学决不应堕落为政治的“留声机”。胡的
论断恰恰触动了左派立场的核心，而且立刻被认作是对左联的攻击。胡与左
联的主要理论家之间，旋即发生了一系列的论争。
① 《中国现代文学史参考资料》第1卷，第394页。
① 泰纳（H。A。Taine，1828—1893年），19世纪法国实证主义的代表人物，是一个有名的思想家、文艺评
论家及历史学家——译者。
② 刘心皇：《现代中国文学史话》，第513—515页。又见李牧：《三十年代文艺论》，第61页。
胡秋原曾留学日本，在那里学得相当多的马克思主义知识，而且撰写了
一本大部头的关于普列汉诺夫及其文艺理论的书，于1932年出版。左联的作
家们大概不了解胡的背景，而将其观点作为新月派自由主义的又一变种来对
待。令他们吃惊的是，胡证明自己是一个自由派马克思主义者，他对马克思
主义学说的掌握超过他的左联论敌。胡根据普列汉诺夫、托洛茨基、沃隆斯
基①以及其他苏联理论家的著作论证说，尽管文学有阶级基础，但不能让文学
创作服从于在马克思主义经济或政治论述中找到的同样规律。在胡看来，文
学是通过美学的角度来反映生活的复杂性和多样性的。针对那些左派论敌，
尤其是钱杏■和太阳社其他成员的机械观点，胡秋原强烈地做出了反应；他
从马克思主义的经典著作中引述了一连串的根据，来显示文学批评的功能是
“客观地”理解文学，而不是对文学创作指手划脚。换句话说，文学有其自
身的价值，它能有益于革命，特别是好的文学（从而胡承认可能有好的无产
阶级文学）。但他觉得，文学创作决不能被当作政治“之下”的某种东西。
依照胡的意思，作为一个“自由人”并不一定意味反马克思主义，或者如梁
实秋所想象的那样，与政治无关；它仅仅指多少有些书卷气的学者的“一种
态度”。这样的人以十分严肃的态度来接受马克思主义理论，但反对那种“遵
照现行政策或者党的领导的迫切需要来判断一切”①的倾向。
胡秋原对左联垄断左翼文学的指责，在1932年得到对左翼事业不无同情
的苏汶（戴克崇）的共鸣；他对政治需要过分“侵略”文学表达了类似的关
注。依照苏汶的原意，“第三种人”指被马克思主义的两种倡导者——胡秋
原的“自由人”与“不自由的、有党派的”左联——在中间或者抛在后面的
那些作家。一个好的作家，无论多么同情革命，不能只按左联理论家们的指
令去写作。在苏汶看来，文学不只是一种政治武器，尽管他承认需要这样的
武器。苏汶声明说，“我当然不反对文学作品有政治目的，但我反对因这政
治目的而牺牲真实”。一个作家必须诚实地反映他看到的生活。“我们要求
真实的文学，更甚于那种只在目前对某种政治目的有利的文学”。②于是，苏
汶争辩说，在国民党对文学的压制与左联对文学的指令之间，多数作家几乎
不由自主地沦为“第三种人”。
在左联的反驳中，最有说服力的论证是由瞿秋白提出的。他（用笔名易
嘉）在一篇长文中，批评胡秋原与苏汶没有认识到文学的阶级基础这一马克
思主义的基本原理。依照瞿的判断，胡秋原过分强调了文学作为形象的美学
探索与生活的消极反映的功能。他认为胡的弱点源出于普列汉诺夫。后者曾
因其“唯心论”倾向在苏联遭到批判。在瞿看来，文学创作决不能脱离作者
的社会经济背景，而且必须发挥其政治功能。对身临殊死斗争的中国无产阶
级来说，文学只能是反抗压迫者的武器。瞿断言说，“当无产阶级公开地要
求文艺的斗争工具的时候，谁要出来大叫‘勿侵略文艺’，谁就无意之中做
了伪善的资产阶级的艺术至上派的‘留声机’”。①在阶级斗争的时期里，不
可能有“中间地带”。
① 沃隆斯基（Aleksandr Konstantinovich Voronsky，1884—1943年），俄罗斯文学评论家、作家——译者。
① 苏汶编：《文艺自由论辩集》，第20页。关于胡秋原重申本人论辩要点，见刘心皇：《现代中国文学史
话》，第539—564页。
② 苏汶编：《文艺自由论辩集》，第189—191页。
① 苏汶编：《文艺自由论辩集》，第85页。
当肯定阶级决定论和投入斗争的必要性时，无论鲁迅还是瞿秋白都没有
打算把左