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这就是加缪的《鼠疫》：一种人类存在的隐喻，一个关于灾难和救治的神话。对于这部作品，人们尽可以从不同视角去看它，然而，把纳粹的兴起比做一场致命的鼠疫是一回事，把《鼠疫》简单理解成对纳粹主义的抵抗却又是另一回事。在今天看来，《鼠疫》有着它不可简化的丰富性和启示性。小说中还有这样一位人物，从一开始的自杀冲动到最后从窗口射杀无辜，难道不是一种疯狂？这在欢庆解禁的光天化日之下发生的事件，让李尔“觉得非常不真实，像是在梦里”。但这就是存在。《鼠疫》为我们保留了某种超出理解之外的东西。
三
因而不必再问“鼠疫”是什么，在这个异常而又正常的春天，我要说：鼠疫就是鼠疫。它已不再只是历史上的黑色文献，也不再是一件遥远的和我们无关的事情。“鼠疫”就是我们每个人都有可能进入的一种处境。我更认同加缪在1942年《记事》中的一句话：“我想通过鼠疫来表达我们曾遭受的压抑和我们生活在其中的威胁和流亡的气氛。同时，我想使这层含义扩大到一般意义上讲的生存概念。”
的确，重要的不是事件，而是对其描述所显露的存在本身的血肉本质，是一个作家对这种人生境况的态度。据传记材料，着手写《鼠疫》时的加缪——这位《局外人》、《西西弗的神话》的作者，已厌烦了“荒谬”这个词，它已由“可怖”所代替。然而对加缪来说，无论是发现世界的荒谬、无意义或是感到生活的可怖都不是一种结束，而是一个起点。在《鼠疫》中，他更关注的是人对自身的拯救。他要创造“一种在灾难岁月生活的艺术”。
这正是加缪最可贵、也最感动我的一点：“他由一种真诚的道德感所激励，将整个人生奉献于人生最基本的问题之探讨”（诺贝尔文学奖颁奖辞）。因为人要在苦难和沮丧中活下去，就必须从自身中找到这活的勇气和意义；“白天和夜里，总是有那么一两个时辰，人的勇气落到最低潮，而这是他惟一惧怕的时辰”，塔霍在日记里这样写到。加缪总是这样洞悉人物的秘密，洞悉那些对人生来说最根本的问题。
然而，苦难与救治同源。恰恰是灾难的到来，“将精神重新带回其冲突的渊源”，使原本对生活淡漠的人因此而奋起；正是“生之绝望”，使人们重新发现了对生活的爱。李尔母亲的形象，在小说中着墨不多，然而却十分重要。在等待儿子归来的时候，“那操劳的一生在她脸上所留下来的沉默的自我否定，这时候似乎突然发出了一点光辉”，而已 疲惫不堪的李尔，“突然感到一种已被遗忘的情感涌上来，那是他童年的爱”。
正是这些“被遗忘的情感”，恰恰在对灾难岁月的叙述的字里行间涌上来，它感动着我们，也感动着书中的人们。它唤起的是对人类灵魂的赞颂，是对人性尊严的肯定，而这正是激励人们承受苦难的力量。对于母亲这样一个形象，后来寄住在李尔家的塔霍也在日记中这样写到：“她自己是幽暗沉默的，却在任何光亮之前都不畏缩，甚至在那黑死病的异光面前都是如此。”
感动我们的还有对疾病折磨、肉体痛苦和与死亡搏斗的讲述，这一直是《鼠疫》的重要内容。塔霍的一直持续到天明的“与黑死病天使的狰狞摔角”，检察官儿子在病魔手中的让人不忍目睹的无辜挣扎，甚至神父孤独痛苦的、备受身心折磨的死，都是让人难忘的章节。在这些叙述中，加缪无疑融入了他本人多年来忍受肺结核折磨的痛苦经验 （因而，他会这样评价普鲁斯特的《追忆逝水年华》，说这部伟大作品“体现了一位病人所付出的努力”）。“发自内脏的咳嗽震撼病人的躯体”，也震撼着人们的灵魂。是的，这些都不单是肉体上的磨难，在加缪笔下，它具有了所有悲剧艺术中那种深刻感人的净化力量。对此，加缪自己在关于《鼠疫》的笔记中也这样写到：那些被隔离的人“再次发现身体上的疾病从来不是单独而至，相反总是伴随着道德上的痛苦（如家庭、失落的爱情等），正是这些痛苦使疾病有了深度”。
最出乎意料、最具有悲剧性质的是塔霍的死，这个最有希望坚持到最后的人就像他自己死前所言——“输了”，就在李尔和李尔母亲彻夜的守候下。“就像一个儿子阵亡或在战争期间埋葬朋友的人再不可能有停战一样”，塔霍的死去，对李尔来说，“使得随之而来的和平成为一种永远无法治愈的疾病”。
然而，也正是这贯彻全身的悲痛，这“战败的沉默”，这些死去的不肯安息的魂灵，在让人活下去——用加缪的一句话说，活到“那想要哭泣的心境”，而这正是净化和复活之源。塔霍最终“输了”，李尔也并没有“赢”，然而他却使我不时想起那穿行在地狱中的但丁，正是他对俄兰城中男女老少痛苦的分担和悲悯，在将一切升华为感人的艺术。
四
加缪是人们所说的那种“小说家”吗？加缪自己似乎并不这样认为，“不如说，我是一个随着自身的激情和忧虑而创造神话的艺术家”。这句话道出了他写作的实质和内在本源。这样的作家从来不多。这样的作家甚至会受到指责（昆德拉不是嘲笑帕斯捷尔纳克不会写小说吗），但正是这样的作家让我感到了文学的真正意义。
发生在俄兰的这场“鼠疫”，就是加缪创造出的一个神话。早在战争爆发之初，加缪就在笔记中写到：“发生了鼠疫。”1940年底，巴黎被占领后，加缪被迫流亡到阿尔及利亚的海滨城市俄兰。此后两年间，阿尔及利亚的许多地方流行斑疹伤寒（从病理上看，它十分近似于鼠疫），这促成了《鼠疫》的写作。从构思到查找、研究历史上关于鼠疫的各种文献，到创作和修改，加缪用了7年时间完成这部作品，直到它于1947年出版。
这样来看，貌似的编年史叙述，不过是一场“虚构”，它体现了加缪本人卓异的文学想像力和创造力，只不过这样的虚构却出自一种对人类存在的深切洞察和忧患。在谈到他所推崇的《白鲸》的作者时，加缪这样说：“梅维尔首先是一位神话创造者……像所有伟大的艺术家一样，梅维尔是根据具体事物创造象征物，而不是在幻想中创造的。”
而加缪本人也正是这样来创造的。他借助于“史述”笔法和“鼠疫”这个在历史上一再出现的“象征物”，深切地触动了一种集体经验，一个一直伴随着人类的噩梦。《鼠疫》的巨大成功（该书出版后3个月，加缪在给朋友的信中写到：“《鼠疫》已出版96000册。它的受害者比我原先想象的要多”），根本原因就在于它唤起和复活了人们的“历史记忆”；它触动了千百年来欧洲人对瘟疫古老的恐惧，还有纳粹时期被占领、囚禁、剥夺和逃亡的创伤经验，还有战后对新一轮极权主义的忧虑（在加缪以古罗马为题材写的剧本《卡利古拉》中，暴虐的皇帝叹息他的统治过于幸运，既无战争也无瘟疫的流行，甚至连政变也没有，因此他决定：“那么，替代瘟疫的便是我。”）正因为这一切，《鼠疫》才成为一个具有充分的原型意义的“神话”。
这就使我想起了“奥斯维辛”。按照意大利学者恩佐·特拉弗索在《碎裂的历史》中的说法，直到70年代中后期之前，很多欧洲人其实并没有意识到“奥斯维辛”是20世纪一个划时代的具有重要象征意义的事件，主要是因为阿多诺和阿伦特等人的著作出来，“奥斯维辛”才成为一个需要从哲学、历史、伦理、艺术等方面重新审视的话题，才成为一种“原创性话语”。这就是说，纳粹德国制造了这一事件，而人们需要经由更深刻、更有历史眼光的反省和追问才能使它成为一个神话。
加缪的贡献也应从这一意义上理解。如果说生活和历史都有赖于一种独到的艺术表述，而艺术语言只有进入有效的象征秩序才能对公众讲话，加缪以他的《鼠疫》实现了这一切。他提供了一种可被人们不断谈论的“原创性话语”。他笔下的“鼠疫”指向人类生活的种种症状。更重要的是，他谈论的是“鼠疫”，但我们却从中感到：“他以明察而热切的目光，照亮了我们这时代人类良心的种种问题。”
五
《鼠疫》的独特不凡，还在于它朝向“史诗”的努力。这不仅指它叙述的是一种包括了所有人的集体经历，更值得注意的是，它还在试图确立一种把现代社会的人们重新融合在一起的那种史诗的情感。这大概是现代艺术中少有的一种冲动。这一切，与萨特《禁闭》中的“他人即地狱”式的阴郁是多么的不同！
的确，如果说《局外人》写一种对世界不屑的冷漠，《鼠疫》则体现了一种重新确立个人与历史关系的冲动。李尔、塔霍等人物与故事的关系，就是个人与公众历史的关系。他们当然对世界有着独特的个人视角，有时甚至是一种有意拉开距离的旁观者的观照，然而，正如小说中所说：“不幸的是从现在开始你就属于这里了，像每一个人一样。”个人既是历史的不由自主的参与者和承受者 （“人人都是在同一条船上”），但又出自他们自己的选择——不仅出自职责和道义，更深刻地看，是出自一种与人类休戚与共的那种内在的情感。正是这些，使他们“站在牺牲者一边，而努力去分担市民惟一共同确定的东西——爱，放逐和痛苦”。李尔是这样做的，塔霍也这样留下了，而另一个不愿留在俄兰的外地新闻记者蓝伯，一次次发了狂地试图逃离这个“裹尸袋”里的围城，但在成功之际却突然决定不走了。他在内心里经历了什么？是什么奇迹让他留下来和这个灾难中的城市守在一起？
解禁后的火车站站台上的情景让人感动：“每个人都在返回他个人的生活，然而那休戚与共之情仍旧坚持下去。”这虽然只是 人们内心里的一阵情感涌动，但却是加缪要通过整个作品努力去发现和确定的东西。正是这种“史诗的情感”的呈现，使作品中的一切景象都在渐渐改观，也使我理解了为何有人用艾吕亚的诗句“苍天空无又何妨，我并非独自一人”来形容李尔这个人物。的确，这是一种境界。而这，并非出自个人的孤傲。
六
同样耐人寻思的，是李尔这个人物。在 1943年的日记中加缪写到：“对事件感到绝望的是懦夫，可对人类境遇抱有希望的是疯子。”这是人们经常引用的一句话，可见它不仅体现了加缪本人的“两难”，也体现了那个时代某种相当普遍的精神状况。要真正理解《鼠疫》的主角及整个作品的意义，我们需要回到这个背景中来。
比起《局外人》的主角来说，李尔医生看上去要“英雄”多了。但加缪显然并没有把他作为一个英雄来“塑造”，相反，他从英雄主义后撤。既然瘟疫已蔓延到自己的城市，李尔所做的一切便是尽自己所能来治疗，这是他的职责。即使在最沮丧的时刻，李尔也从未放弃，纵然他看到的并不是“胜利”。因为他无法接受那把一切变成痴呆的死亡的气味，更无法接受那有失于身份的懦弱。当一些人被送到浓烟滚滚的焚尸炉，而另一部分人相互躲避、惊恐万状，他仅仅凭的是“人之常情”、人应有的尊严和良知来对抗历史的荒谬和可怖。
只不过他更冷静，更为克制，更有耐性。他从不许诺，也不习惯于对事物作绝对的判断，他只是尽力去做。对于那些愤世嫉俗或四大皆空的人物，也只是“听听而已”。这不是一个高高在上的批判者、充满激情的反抗者，而是一个更有耐性的承担者、治疗者和观察者。对于这个人物，加缪曾这样写到：“人并非无辜也并非有罪。如何从中摆脱出来？李尔（我）想说的，就是治疗一切能够治疗的东西——同时等待着得知或是观察。这是一种等待的姿态，李尔说：‘我不知道。”’
李尔的“我不知道”可谓意味深长。可以说，它体现了一代人在乌托邦幻梦破灭后的一种理性的退守和选择。面对历史的混乱和变幻莫测，除此之外，又能怎样呢？但我们读者知道：这并不是一种消极的推诿。在50年代的一次采访中，加缪曾这样说：“我们力所能及的，只是在别人从事毁灭的同时尽可能多地去创造。正是这种漫长、耐心、默默无闻的努力促进了人类历史的进步。”这正是对《鼠疫》主角的一种总结。朴实无华，但富有内在的力量，他抛弃绝对的幻想，选择了理性、耐力和等待，以古希腊的明智来对抗历史的疯狂和人性的脆弱。正是在这个人物身上，加缪寄托了克服他那一代人的精神危机、重新确立其人生哲学、在艰难岁月中生活的希望。这样的人物不是高大的橡树，更像是加缪用诗一般的语言所赞美过的海边的杏树林：
“我住在阿尔及尔的时候，等待冬天的过去，总是非常耐心。我知道某一个夜晚，仅仅一个清冷的夜晚，康素尔山谷中的杏树林就会覆盖上雪白的杏花。一觉醒来，我就看到这片柔弱的白雪经受着海边狂风暴雨的肆虐。然而，年复一年，它都在坚持，准备着果实。”
七
因而，当欢庆的焰火在解禁的俄兰升空，李尔医生决心整理出他的这个记事，以便他自己不成为那保持沉默的人，却成为证人，不仅是纪念那些死者，记住人们忍受的不公和暴虐，而且记着：“人类里值得赞美的事情比 值得鄙视的事情更多。”赞美原本对生活已经淡漠或颓丧的人，由于一场致命的灾难而奋起，他们“不能够成为圣徒”，但“致力于成为治疗者”，以此重新赢得人生的希望。
这是一群世俗的圣徒，他们不是反抗者。他们无非是在一场从没想到过的可怖考验中坚持了作为人的底线。即使那些在灾难中死去或崩溃的人，在一种挽歌般的叙述中，也都闪现出某种人性的尊严和光辉。这是加缪在他所不屈服的上帝面前为人类所作出的辩护。
随着作品由开始的平缓持重，到最后的激情充溢，李尔与加缪、作者与叙述者也在渐渐接近。此时的李尔，在“深深释然”之后，虽然不能认同那些即使疫情过去还是要坚持“按照黑死病的标准来生活”的人们，但他作为一个医生，知道这是一场没有胜者的战争。他知道什么将与人类共存。他也永远有一只警觉的耳朵，在听着木头后面“那熟悉的悉宰声和啃噬声”。而作者加缪，也深知文明的深重症状和精神的艰难，深知在灾难过去之后，也许正是对苦难的可怕遗忘，是旧秩序的全面恢复。因而他的李尔医生知道从俄兰城中升起的欢呼声是“朝不保夕”的，因而在这欢呼声中，李尔为他所热爱的人们敲响了警钟：
“黑死病的病菌不会死灭或永远消失；它们可以经年累月潜伏在家具和衣橱里；在卧室里，地窖，箱子和书架里等待着；而有一天，为了给人类带来苦难和启发，它可能再把耗子轰起来，让它们死在一座快乐城市的光天化日之下。”
就这样，加缪以此结束了他的这部作品，或者说，完成了一个寓言的自我循环，一个神话的永恒的复归。
深的红
■ 张锐锋
序幕
破旧的、漆皮剥落的自行车，后座上的帆布褡裢分跨两边，插兜里露出一些坚硬的木片。一个陌生人身体前倾，一双发黑的手用力压住自行车的手把，仿佛一松手，自行车就会解体、散架。轮胎上的花纹已经被磨光，粘满乡间土路上的泥土，生锈的辐条从轮毂向四方散射，直到将整个车轮张开。自行车是平衡、对称的见证，人的座位居于中心，其中含有设计者的野心和狂妄：以其精巧、简单的结构，挣脱了日常经验、习惯、常识，让两个轮子在速度中获得稳定，一个人在一个小小机械中扮演主宰者的形象。
每个人都成为上帝，这是一个已经剥蚀了漆皮的、露骨的悬念。突然来到的这个乡村画匠正是怀了这样的理想，试图将每一个房间变为自己颜料的试验场。好像一切准备就绪，车后的褡裢里装满了必要的工具和酝酿充分的预谋，直尺、三角尺、各种型号的排笔、柔软的墨线、挤扁了锡袋的水彩颜料以及一些自己雕刻的用来描绘花纹的木片，都放到不同的插兜里，一切都显得尽善尽美，体现着所能想到的人间最好秩序。一条凸凹不平的街道上，一扇街门已经敞开，笨重的门板纹路毕现，木质中已经收集了时间养分和人们推拉之间抵消了的力，还凝结了主人几乎所有节日期间和日常生活中的残留物——卷边的、褪色的对联、面粉熬制的糨糊残渣、木板缩水形成的裂缝，以及日积月累堆积、叠加起来的暗藏的手纹。
孩子们向画匠的身边围过去，他们不知道这个人来自哪里，也不知道他将踏入哪一个街门。他们怀着十足的好奇心打量着那个自行车后座上的褡裢，单从露出来的部分还不能判断其中究竟装了些什么。一个画匠一般不会有太多的秘密，他的宝囊很快就展露无遗。他将使用各种颜料在房间的四围画上各种图案，一般的都是一些花与鸟组合的乡村微型壁画。他们曾不止一次地在窗外窥探，看到画匠一边抽着自己卷好的兰花烟，一边用眼睛盯着墙上一些已经画好的几何线条，然后一点点地将颜色填充到里面。他们总是看到画匠手上的笔，最先用饱满的红涂到墙上，渐渐地开始显现出一些花瓣。
几年之后，这些曾是鲜艳的红就会变得越来越深，时间是真正的调色大师，它会在自己的调色盘里调兑最适合的颜色，只不过它要在最初的时候借助一个乡村画匠的手，来涂上接近于终极意图的色彩，以便随时修改。
一
60年代末的风雨侵蚀着每家每户的屋顶，使那些呈弧形的斜面上长满青苔，并且有稀稀拉拉的茅草在摇动。已经在时间渗透中发灰的、暗淡的青瓦排成整齐的瓦垄，和农人扶犁刚刚翻过的田地，几乎具有完全相同的形式感。土地下面的无数草根仍然在新土里暗暗萌动，瓦顶下的人们同样在自己内心里不断产生新的想法。平凡、寂静的生活并不是死去的生活，恰好是最真实、最丰富的生活。平静的外表实际上是为了掩饰灵魂的活力。短暂、激烈的白日很快就过去了，有时人们似乎难以回忆这一天究竟做了些