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同样描述了大量的乡土民风，我注意到沈从文的家园与鲁迅有着根本的不同，甚至，它们是对立的。鲁迅笔下的故乡仿佛一块均质的岩石，灰暗、滞闷，无法穿透。比如《祝福》写还乡，一开始就写到“灰白色的沉重的晚云”（《祝福》），而在另一篇直接以“故乡”为题的散文中，他亦在开篇写遭：“渐进故乡时，天气又阴晦了，冷风吹进船舱中，呜呜的响，从篷隙向外一望，苍黄的天底下，远近横着几个萧索的荒村，没有一些活气。我的心禁不住悲凉起来了。”（《故乡》）一幅“枯藤老树昏鸦”的倒霉景象。我甚至注意到鲁迅对雪的情有独钟，雪的意象时常在鲁迅作品中出没，诸如《祝福》、《在酒楼上》、《雪》等，将他笔下的故乡衬托得更加凛冽和寂寥。这似乎与鲁迅江南人的身份不符。我曾经去过绍兴，与鲁迅的描述大相径庭，这座古镇（包括它的乡村）明媚而俊朗，它的河道、石驳、白墙、黑瓦、花窗、街衢，无不令我们的目光变得柔软和明亮。
关于鲁迅作品中的用色，美术大师张仃曾有专论，他说：“鲁迅先生的作品，猛看上去很像单色版画，但在凛冽的刀尖所刻画的景色和人物上，罩上了一层薄雾，迷蒙中具有色彩。不过这色彩大黯淡了，倘不仔细辨别，很难看出——像仅从一角射进一线阳光的庙堂，光线微弱而稀薄，反射在古旧的壁画上，所显示的隐约在幽暗中的色彩。”（《鲁迅先生作品中的绘画色彩》）如此说来，沈从文的作品似乎更像恍惚迷离的印象派油画，可以感觉到阳光的颤动，特别是阳光与水遭遇后的散射。这使现实像梦境一样晃动起来，我看见所有的人和事物在微妙的光线中沉入和潜出。
显而易见，鲁迅对乡土采取了直截了当的否定态度，故乡给他带来的永远是负面消息，所谓“风雨如磐暗故园”（《自题小像》），而返乡，则一再对他造成伤害，他对故乡的唯一态度就是“我明天决计要走了”（《祝福》），“不如走罢，明天进城去。”（《祝福》）“故乡的山水也都渐渐远离了我，但我却并不怎样的留恋。”（《故乡》）“总得寻别一类人们去，去寻为S城人所诟病的人们，无论其为畜生或魔鬼。”（《琐记》）对于这种态度，沈从文并不同意，照汪曾祺的说法，“沈从文在一条长达千里的沅水上生活了一辈子。20岁以前生活在沅水边的土地上；20岁以后生活在对这片土地的印象里。”（《序》）故乡是他生命的来源和最终的归处。
二
我先后五次去过沈从文的故乡，每次都怀有一种隐秘的冲动，仿佛我对它的眷恋永无休止，我后来在《凤凰》一书中这样写：“那片斑驳老旧的版图，一直在我内心深处熠熠发光”（《凤凰：草鞋下的故乡》）。第一次去凤凰的时候，我的年龄和沈从文流浪到北京时差不多，那可能是我生命中第一次真正的远行，充满了刺激与冒险，仅凭沈从文小说的指点，抵达那深不可测的山野。所幸的是，在湘西我没有迷途，湘西没有岔路，因为所有的路都是岔路，所有的岔路都会把我引向一个新的河谷，有意料之外的人和事在等我。我曾经认为沈从文很像马尔克斯，是魔幻主义大师，它的作品更多地依赖他丰沛的想象力，湘西修正了我的观点，它认为：沈从文遵从的是照相写实主义（他甚至大量运用了绘画和电影的手法）。一切都在湘西的掌握之中，包括沈从文。美国最著名的沈从文研究者金介甫（Jeffrey G．Kinkley）写道：“也许沈从文这位艺术家可算过分忠于‘现实’（虽然中国的评论家一般都指责他脱离现实）。只有福克纳才能描绘那幅约克纳帕塔法的地图，因为具体细节都在他的心目之中，他可以想怎么写就怎么写下去。而沈从文作品中的湘西却不然，他得按照真实存在的人物和地方来创作。”（《沈从文传》）他像一个书记员一样老老实实地记录着那里的传奇（从某种意义上说，对湘西进行描述是一项不可能完全的任务，至少需要沈从文投入一生的精力，可惜的是，沈从文的写作高峰期只持续了十年，即1924年至1934年，十年里他写了一部未完成的长篇，即《长河》；四十几部短篇集；两本散文，即《湘西》和《湘行散记》，一部自传。汪曾祺称“在数量上，同时代的作家中很少有能和他相比的”。1949年之后，直到1988年后去世的40年中，他的文学写作彻底终止）。而那些淡而又淡的文字，却使我们无不大惊失色。
横向的河流象征着时间的无始无终，它推动水车转动不停，如天空中巨大的钟表，测算着古老的时间；吊脚楼的支柱和船上的桅杆纵向耸立着，密如树林，传达着关于停泊的信息。我注意到沈从文对户外生活有着天然的兴趣，大自然以生命代官者的身份大张旗鼓地进入他的文本，这样蓬勃充沛的自然在以前的中国文学中前所未有，而这些空旷的户外空间，也正是他将乡下人社会化的场所。土地上的人们在漂泊与停留之间，或者说，在出生与入死的夹缝里，安顿着他们的生活秩序，在这种秩序里，柏子会爬到楼上的灯影中，把自己“粗粗卤卤的……放到妇人的脸上去，脚上去……他们把自己沉浸在这欢乐空气中，忘了世界，也志了自己的过去与未来”（《柏子》）。丈夫把新娶的妻送到河滩上的妓船上去，养家糊口：“她们把这件事也像其余地方一样称呼，这叫做‘生意’……那名称与别的工作，同样不与道德相冲突，也并不违反健康。”（《丈夫》）萧萧“给花狗把心窍子唱开，变作了妇人……肚中东西使她常常一个人干发急，尽做怪梦。”（《萧萧》）巧秀的娘却并不比萧萧幸运，她被宣判沉潭，“美丽黄昏空气中，一切沉静，谁也不肯下手。老族祖貌作雄强，心中实混合了恐怖与庄严。”（《巧秀与冬生》）谁也无法逃避生命的伤痛，但他们并不因此而沦落。沈从文笔下的乡下人真诚、直率，不说谎，不作伪，不回避命运恶意的嘲弄，不以卑鄙的手段达到目的，《长河》中写到，地方上橘子丰收，他们宁肯让它们烂掉，也不卖给不正当的人，更不愿接受任何形式的施舍。贵生得了财主礼物，便坚决以自己的礼物回报，他们对城市中通行的利益原则一无所知，所以他们也无法获得进入城市的门票。
作为一个空间表述者，沈从文把一个异质文化（楚文化）的空间展现得淋漓尽致。他用空间取代了时间。可以看出，沈从文的世界是一个取消了时间性的世界。在日升月落、四季更替、生命的轮回这些自然现象的启示下，这里的时间表现为循环时间，时间的指向不是前方。它是圆形时间——如同周而复始的钟表，而不是线性时间。所以，沈从文的故乡，完全是一个巴赫金意义上的典型的无时间性的空间世界：“这个不大的空间世界，受到局限而能自足，同其余地方、其余世界没有什么重要的联系。然而在这有限的空间世界里，世代相传的局限性的生活却会是无限的绵长。……世代生活地点的统一，冲淡了不同个人生活之间以及个人生活的不同阶段之间一切的时间界线。地点的一致使摇篮和坟墓接近并结合起来（在同一角落、同一块土地上），使童年和老年接近并结合起来（同一处树丛、同一条小河、同一些椴树、同一幢房子），使几代人的生活接近并结合起来，因为他们的生活条件相同，所见景物相同。地点的统一导致了一切时间界线的淡化，这又大大有助于形成田园诗所特有的时间的回环节奏。”（《小说的时间形式和时空体形式》）
时间是主宰万物的君王，但是在湘西，它交出了自己权力。湘西的山川、百兽，已经摆脱了时间的统辖，在这里，空间占有至关重要的地位。我相信一道布景、一个道具，可能一千年没有变化过。翠翠／傩送、萧萧／花狗之间的故事，几个世纪以前同样会发生。所以，沈从文的小说的特点之一，就是时间模糊，甚至完全没有时间。作为一个无关轻重的角色，时间退席了，故事则在被抽空的时间中进行。比如著名的《月下小景》，通过标题我们知道，故事发生在夜晚，但我们无从知道它究竟是哪个世纪的夜晚；再如《柏子》，开篇便是空间的出场：“把船停顿到岸边，岸是辰州的河岸。”（《柏子》）但全篇找不到关于时间的提示，诸如：晨曦、夕阳等，构成沈从文小说的时间要素通常只有两个：白天，或者夜晚，仅此而已。相反，沈从文对空间的刻画却是异常细致，每个细节都纤毫毕现，并充满隐喻性，每个人物在空间中的位置，都经过了一丝不苟的规划。第二个特点，是沈从文笔下的人物，许多没有名字。沈从文有意隐去了他们的名字，因为无论他们是谁，都必须承担这块土地强加给他们的规定性成长。他们的称谓，通常是“丈夫”、“女人”，等等。“这种丈夫，到什么时候，想及那在船上做生意的年青的妻，或逢年过节，照规矩要见见妻的面了，自己便换上了一身浆洗干净的衣服，腰带上挂了那个工作时常不离口的烟袋，背了整箩整篓的红薯糍粑之类，赶到市上来，像访远亲一样，从码头第一号船上问起，一直到认出自己女人所在的船上为止。”（《柏子》）他讲述的是“这种丈夫”，具体是哪一个，不得而知，也并不重要，反正这样的丈夫，在水边到处都是。这是一种假定性叙述，这种故事即使没有发生，也可能发生——只有对恒定的生活状态，才能作如此处理。（翻译成英文，将遇到时态上的困难：用过去式，还是将来时？）《柏子》中的水保差点透露姓名，但还是被沈从文制止了：
“大爷，您贵姓？留一个片子到这里，我好回话。”
“你告诉她有这么一个大个儿到过船上，穿这样子大靴子，告她晚上不要接客，我要来。”（《丈夫》）
我一笑，对沈从文的用心心领神会。
沈从文说：“有一些为人类所疏忽历史所遗忘的残余种族聚集的山寨。他们用另一种言语，用另一种习惯，用另一种梦，生活在这个世界一隅。”（《月下小景》）如果把这一切命名为“现实”，那么，这样的“现实”无疑会令我们感到新鲜、惊奇、迷惑、愤怒——这并非言过其实。汪曾祺回顾：“《边城》激怒了一些理论批评家，文学史家，因为沈从文没有按照他们的要求，他们规定的模式写作。”（《又读》）郭沫若的《斥反动文艺》集中表达了这样的愤怒。这篇著名的檄文最初发表在1948年3月由香港生活书店出版的《大众文艺丛刊》中，在这篇文章中，沈从文名列“反动文艺”排行榜的首位，并被郭沫若称为“桃红小生”。1949年，它又以大标语和壁报的方式在北大校园重现，并继而被改编为恐吓信。这使沈从文陷入巨大的精神危机。此时的他，已被定性为“反动黄色作家”，也就是说，他不仅“反动”，而且“黄色”。
这缘于我们对“现实”的认识存在着巨大的偏差，我们已经习惯了将“现实”视为主观现实的客观载体，“现实”中的所有空间都必须接受政治意图的涂抹，传统的、原始的、自发的乡村被取缔了其合法身份。无论多么遥远、荒蛮、边缘的乡土，都必须纳入主流意识形态的管辖。
在西方，历史时间产生于18世纪。据巴赫金介绍，“18世纪前三分之二时间里占据绝对优势的是循环时间”，（《教育小说及其在现实主义历史中的意义》）但18世纪是时间感获得巨大觉醒的时代。鲁迅是最早将线性时间，即历史时间带入乡土的作家之一。他为乡土大地标定了明确的历史时间，即清末民初，中国乡村由封建的传统社会向现代社会转型的复杂年代。
他率先对传统意义上的乡土进行否定，并纳入“改造”的议事日程。在他（们）眼中，乡土及其代表的农业文明，已经成为中国传统文化藏污纳垢的大本营，诸如人身买卖、一夫多妻、缠足拖辫、生殖器崇拜、灵学、吸食鸦片、劫掠残杀等等，“没一件不与蛮人的文化恰合”（《随感录四十二》），乡下人——无论是闰土、祥林嫂、华老栓、七斤，还是阿Q——身上的“奴隶意识”像传家宝一样代代相传，从不舍得丢弃，他们“不但安于做奴才，而且还要做更广泛的奴才，还得出钱去买做奴才的权利”（《我谈“堕民”》），麻木又愚蠢，可怜又可憎。在西方文化的强大冲击下，鲁迅是根据进化论的原则，把乡土视为野蛮和落后的收容所，“无教育的农民……依然是旧日的迷信，旧日的讹传，在拼命的救死和逃死中自速其死。”（《迎神和咬人》）进化论是生物学上“一种乐观而空泛的学说”，现代生物学已经提出有力的反证，但对于民族危困之际寻求解药的知识分子来说，将它引用到社会学领域，并奉为真理，恰好吻合了他们的心理需求，具有极强的心理按摩作用。而他们对于以乡土为主体的传统生态和传统价值的否定，是从整体上进行的，原因在于中国传统文化秩序，从国家秩序到宗族秩序再到家庭秩序，都始终是一体的，因而，他们不再承担在传统文化中寻找“合理成分”的义务。汪晖认为：“当鲁迅把民族的自我否定作为价值的逻辑一致性的前提，他在思考中国问题时也就必然形成否定性的思维方式。他不再费力地去寻找民族内部蕴含着的肯定性素质，不再在民族的远古传统与现代价值之间寻找契合点，更不会以今人的所谓‘创造性转化’去重新阐释民族传统，‘取今复古，别立新宗’的平和之论不复出现——民族的过去与现在，旧的和新的，都由于与‘新思潮’（价值理想）相背离而遭到否定。”（《反抗绝望》）
鲁迅以麻木、愚昧、顽固、残忍为乡土作出的定义，参照的背景是一系列现代性的观念，诸如科学、启蒙、进步等知识分子话语。也就是说，原始的乡村已被他强行纳入自己的知识话语体系中，他的脸上洋溢着启蒙者的自信。这是五四以来中国知识分子对乡土进行的第一次重新阐释，它修改了乡村的含义，使它丧失了独立的身份，成为知识话语的一部分。自此，乡村自身的系统消失了，自先秦至晚清中国传统知识分子心中的田园瓦解了，它成为知识分子精神版图的一个局部。知识分子把彼此孤立的乡村拉入一个全球化的视野中，并把摆脱落后、追求进步，视为乡村的唯一使命。于是，乡村不得不与城市，甚至与西方文明直接对视，并根据世界的口令调整自己的步伐。在资本主义强制推行的全球化运动中，民族主义者显示出无法掩饰的惊慌：“现在许多人有大恐惧；我也有大恐惧。许多人所怕的，是‘中国人’这名目要消灭；我所怕的，是中国人要从‘世界人’中挤出。”（《随感录三十六》）“‘灭绝’这句话，只能吓人，却不能吓倒自然。他是毫无情面：他看见有自向灭绝这条路走的民族，便请他们灭绝，毫不客气。”（《随感录三十八》）
鲁迅去世后，随着阶级斗争理论的普适化，乡土大地开始浩浩荡荡地进入革命的时间序列。这是一个崭新的历史时间。这一过程一直延续到“文革”结束。（“新时期”以后，乡土大地才陆续经过贾平凹、莫官、李锐、张炜、毕飞宇等作家的经营而恢复原有的色泽。）乡土经历了新一轮的意识形态升级过程。我小的时候我已经知道，像《闪闪的红星》、《万山红遍》这类文艺作品，早已宣布了革命主题对自然空间的绝对占有。从《白毛女》、《红旗谱》、《创业史》、《艳阳天》到《金光大道》，中国作家赋予乡土全新的附加值。乡土成为无产阶级与地主阶级进行拼搏的战场，一直被两条道路斗争的大历史叙事所笼罩，自然界的万物，包括青山翠竹、虎啸龙吟、林海雪原、蓝天红日，都承担着意识形态赋予的重任。原生态的乡土经历了一个遮蔽过程。尽管梁斌、柳青、浩然这些作家对他们作品的历史价值怀有很高期望值（柳青曾一再强调希望自己的作品能够经受“历史的考验”），但是，我们现在重读他们的作品，发现那些图解政治的部分干瘪无力，恰恰是描绘乡土精神的部分，则格外驾轻就熟，生动传神，作品中对自然的直感性描写俯拾皆是。在描述阶级斗争的间歇，《红旗谱》对乡村生活有大量铺陈，比如农民们在冀中平原的雪夜和春天的原野上看瓜、打梨狗、赶年集、逛庙会、过除夕等民俗，运涛和春兰并肩坐在瓜园的窝棚上谈恋爱，运涛、大贵、春兰在棉花地里扑鸟等等，循环时间叠现在历史时间之上，流露出人类生活中某种稳定的部分，即巴赫金所说的“世代生活过程与有限的局部地区保持世世代代不可分割的联系”。（《小说的时间形式和时空体形式》）与沈从文一样，梁斌是一个具有明确的空间意识的作家，即使在革命话语的笼罩下，他的空间意识也没有丝毫犹疑。他认为：“想要完成一部有民族气魄的小说，我首先想到的是要做深入地反映一个地区的人民的生活。地方色彩浓厚，就会透露出民族气魄。为了加强地方色彩，我曾特别注意一个地区的民俗。我认为民俗是最能透露广大人民的历史生活的。”（《漫谈的创作》）“我要把故乡的人物、性格、风貌、民族及地方风光，活跃于纸上。”（《我为什么要写》）天才评论家李健吾先生对小说《创业史》也抱有同感：“觉得作家不是在写文章，写的不是故事，只是真的生活的细心地雕磨和挖掘，有时候显得在做文章，忽然来了，如写烟锅上忽明忽暗像天上的繁星；有时候一口气下来很凶，像巴尔扎克的小说，厉害极了。”
沈从文在写作时，脑子里并没有一套现代性的观念（诸如启蒙、革命等等），用它们来解释他眼中的乡村生活。“这些‘类动物’的水手的生存境况，尤其是他们身上所谓的生命力，他们在艰辛的生活中无所不在的快乐震撼了作者，使作者反观到自身‘进�