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米开朗基罗留住了，看看他是怎么留住的吧——
有一天，米开朗基罗正在为了创作罗马教堂的壁画发愁，因为他总也捕捉不到壮观的场面来表现上帝的形象，任凭绞尽脑汁，就是没有满意的构思。这时候，暴风雨已经过去了，他就顺着冥冥中的一种指引，来到了野外。顿然，他看到了天空中翻滚的白云，其中状如勇士的两朵正飘向崭新的太阳……灵感突然就来拜访他了，他立马放弃了散步，回到了自己的工作室。没用多长时间，一幅气势恢弘的创世纪杰作就诞生了。
接着再来看看肖邦是怎么留住灵感的吧——
有一次，肖邦正在创作一首圆舞曲，写到了一半，就因为思维不畅，再也写不下去了，几近难产。就在这个时候，他家的小猫在他的钢琴键盘上跳来跳去，跳出了一个跳跃的音程和一串轻快的碎音……听到这里，肖邦的思维一下子就被捅开了，并电闪雷鸣般地创作出了《F大调圆舞曲》的后半部分旋律。因此，这个圆舞曲又被称作《猫之圆舞曲》。
众所周知的“万有引力定律”、“阿基米德原理”等等，无不是灵感的火花照亮的。
郭沫若在《我的作诗的经过》中，曾回忆到《凤凰涅槃》一诗的创作过程：“在晚上行将就寝的时候，诗的后半意趣又袭来了，伏在枕头上用着铅笔只是火速地写，全身都有点作寒作冷，连牙关都在打颤，就那样把那首奇怪的诗写出来了。”很显然，这是灵感叩响了门扉之后的场景。
普希金在他的《秋》一诗里是这样写的——
我常常忘记世界——在甜蜜的静谧中，
幻想使我酣眠。
这时诗歌开始苏醒：
灵魂洋溢着抒情的激动，
它颤抖，响动，探索，像在梦中，
最终倾泻出自由的表现来——
……于是手指忙着抓笔，笔忙着就纸，
刹那间——诗句就源源不断地涌出……
尽管这首诗的标题叫做《秋》，但它写的实际上是灵感，是自己获得灵感时的状态。看来，获得了灵感，诗歌世界就会如秋天的旷野一般丰富了。
灵感思维有这样几个特征：突发性、突变性、突破性、顿悟性、机遇性、偶然性、模糊性。知道了它的这些特征，我们就懂得怎样去迎接它、招待它了。
我说过了，思维的形态有很多，很多很多。除了上面讲过的，还有原始思维、直觉思维、太极思维、数理思维、象数思维、符号思维、假定思维、逆向思维、发散思维、根须思维、立体思维、交响思维、艺术思维、全息思维等等。近年来，又出现了一种新思维，叫做“柯尔特思维”。无论什么样的思维，都无不具有“导向性”、“刷新性”和“超越性”。因此，多戴几顶思维的帽子，让思维大放光彩，是非常有必要的。
思维高度，直接影响着文本高度。
把语言的信念推至极致（三）
是的，语言也是一种信念。是这种信念构成了文学信念的血肉。以往诗人所说的“语不惊人死不休”，“要做一个语言的炼金术士”，“要讲语言的策略”，“跟语言做宁死不屈的斗争”，其实就是觉得语言这种东西忽视不得。不仅忽视不得，就是你重视的程度稍微有些差了，它也会跟你拗着来，不和你搞团结。它耍脾气了，你自然也就很难办了。因此，还是要把语言放在心上，敬着它，让着它，全心全意地祝福它。即使是跟它做斗争，也是一种美好的斗争。
这里，我想着重讲一下“诗歌的语言”。诗歌的语言解决了，散文的语言小说的语言等等一切的语言自然也就解决了。因为诗歌是文学中的文学，艺术中的艺术，是所有艺术的探险队。不是都说，诗歌是艺术的皇冠么。
诗歌的语言，究竟是一种什么样的语言呢？我们还是先来听听大师们的论述好了——
“诗歌的语言是经过磁化并带有电荷的语言。它既不同于口语，也不同于散文那样的书面语。思想和语言的高度统一，意义和文字符号的高度统一，大量心灵现象的总和与富有吸引力的音节的高度统一，都应该通过这样的语言加以实现。”让如夫在他的《一个诗人的辩解》中是这样说的；“诗歌的语言是造型性的而不是通讯性的。”苏珊郎格在他的《谈诗的创造》中是这样说的；“诗人是必须找到已经存在于语言中的语言的探测器……总之，与其说是我们在写作，不如说是语言写作。”博纳富瓦在他的《法国20世纪诗坛漫笔》中是这样说的；“要获得诗歌，必须通过词语以及它们出乎意料的组合……是词语将一具死尸、一个被枪杀者，将丑恶、洗衣机、木筐或土豆这些在常人看来并无诗意的东西变成了诗。”让贝罗尔在他的《论诗》中是这样说的；“在民众手里，语言如同货币一样有着简单的和便利的效用。而在诗人手中，它却首先变成了梦和歌。”马拉美在他《诗歌危机》是这样说的。
反正，种种论述，无不是在强调诗歌的语言的重要性。这种重要性，自然是体现在一位诗人对语言的“发现”上。没错，语言是可以发现的，就像黄金和石油是可以发现的一样。
当众人说“月亮圆了”的时候，我两岁多的女儿却说“月亮肥了”；当众人说“蜡烛在流泪”的时候，我女儿却说“蜡烛流口水了”；当众人说“夕阳西下”的时候，一个四岁的小女孩却说“太阳卡在树上了”；当众人说“他在快跑”的时候，诗人却说“他的脚步大口大口地吞吃着道路”……这就是发现。是“肥”字、“卡”字、“口水”、“吞吃”重新被发现了。黄庭坚的“客愁非一种，历乱如蜜房”是发现，李白的“狂风吹我心，西挂咸阳树”是发现，李清照的“又恐双溪蚱蜢舟，载不动许多愁”是发现，“绿肥红瘦”是发现，叶芝的“天鹅”、艾略特的“荒原”、埃利蒂斯的“海伦”、海子的“麦地”等等也是发现。
那么，究竟怎样去发现呢？
你看，修辞举手了。好，就先让修辞来发言，听听修辞是怎么说的吧——
都知道我的名字叫“修辞”。我是你们在运用语言传递信息、表情达意的过程中，追求最佳表达效果的言语实践，或者叫言语实验。我的任务，就是让你们的语言更加形象、更加鲜活、更加生动、更加有魅力。比如，我帮你去写一个人的美：“她长得鼻子是鼻子，眼是眼的，越看越好看，就像仙女一样。都说王昭君漂亮，而实际上她比王昭君还要漂亮。一提起她来，十里八村没有一个不说她漂亮的。百里挑一的美人，说的就是她了。她是我们村里的“七仙女”。看她一眼，也就等于这辈子没有白活了。在我的眼里，她简直就是现代的赵飞燕、东方的维纳斯、中国的戴安娜。”嘿嘿，这是小说的语言，却不是诗的语言。尽管里边也使用了比喻、夸张、借代、衬托、排比，甚至熟语描写、双重否定等。“只要她还在，死亡就无法把我打翻在地”，这就是诗的语言了，非常有穿透力、震撼力的诗的语言了。虽然没有出现一个“美”字，却间接地侧面地写了一个人的美。那才叫侵略性的美，掠夺性的美，征服性的美，不可抗拒的美。再接着看，我帮你去写一个人的丑：“她太丑了，满脸都是黑斑，简直就是一个丑八怪，整个就是一个猪八戒他二姨。怪不得人们都叫她‘朱二姨’呢。她丑得都可以去当吓唬麻雀的稻草人了。要是她去当稻草人，保准把所有的麻雀都给吓跑了。她不仅能吓得麻雀不敢偷庄稼了，还能吓得麻雀把偷走的庄稼都给送回来。看她一眼，我就三天吃不下一粒饭了，大病一场也说不定。”嘿嘿，这也是小说的语言，不是诗的语言。如果是诗的语言，就应该朝着这样一个方向去努力了：“她心里的黑斑都长到了脸上，让许多人的感觉都错了位，生活也错了位，幸福也错了位，却让丑的辞典更加丰富了。”
同样一个意思，可以有许多种不同的表现途径或表达方式。这谁都知道。我们要寻找的，自然是最佳表现途径或最佳表达方式。
小说家往往习惯了将语言抓过来就用，不分青红皂白；而一位诗人，却应该将语言擦洗、蒸馏、消毒之后再用。因为语言经过长期的被使用之后，也是有灰尘，有锈迹，甚至沾满了细菌和病毒的。从这层意义上来说，一位诗人不仅应该有精神的洁癖，还应该有语言的洁癖。有了这种洁癖之后，才会找到清新的语言。
修辞，往往是和创造、创新和创优等等紧密地联系在一起的，始终围绕着一个“创”字。到底，怎样去创造、创新和创优呢？
当然是不放弃一样一样的可能性。下面，我们就来抓住一些可能性。
1、异质原则
这是英美新批评派提出的一条重要比喻原则。意思是说，一个比喻句中两个语境之间的距离越远就越好。比如，“狗像野兽一样嚎叫”，之所以无力，就是因为“狗”和“野兽”两个语境间的距离太近；如果改成“人像野兽一样嚎叫”，“人”和“野兽”两个语境间的距离加大了，自然也就生动多了；如果再继续加大它们之间的距离，改成“大海像野兽一样咆哮”，就会更加生动更加有力了。这就是“异质原则”的具体释义。
18世纪的英国诗人约翰逊曾经这样说过，“把两种不同异地的东西用镣铐把它们铐在一起”，说的也是这个意思。到了20世纪，英国文学批评家理查兹在他的《修辞哲学》中也曾经这样说过，比喻就是“语境间的交易”。要使比喻更加有力，就必须把非常不同的两种语境焊在一起，用比喻这个扣针把它们扣在一起。艾略特也曾经说过，用“镣铐”太刺耳了，不如改成“结合”。反正无论“镣铐”也罢，“交易”也罢，“扣针”也罢，“结合”也罢，说的都是一个意思，都是为了加强语言的张力，增添语言的陌生化效果。
异质原则，也叫“远距原则”。朱自清就曾受了这种原则的启发，发明了一个新词，叫“远取譬”。“远取譬”自然是相对“近取譬”而言的。红得像红玫瑰，就是近取譬；红得像马赛曲，就是远取譬。比如穆旦写山崖间的小羊，“他们的叫声，多么像湿腻的轻纱”；写初恋时男女的接触，“你我的手的接触是一片草场”；写灵魂的空旷，“我灵魂的寂寞是荒野的钟声”，等等，无不用的是“远取譬”，说白了就是“异质原则”。
天下文章一大比。用好了比喻，自然也就进一步用好了比拟、通感、婉曲等等。因为比拟、通感、婉曲等等往往都是通过比喻来完成的。
好，我们再来看一些具体的例子——
温柔的目光→绸缎一样的目光
复杂的答案→杂草一般的答案
明亮的钟声→水晶般的钟声
美妙的梦境→天鹅绒般的梦境
美好的春天→昂贵的春天
严峻的时刻→陡峭的时刻
新鲜的光辉→水淋淋的光辉
幸福的童年→芬芳的童年
有力的旋风→警世的旋风
沉默的炸弹→不发火的炸弹
紧凑的时间→缜密无缝的时间
鲜花盛开的原野→如花似玉的原野
数不清的海浪声→巨大数额的海浪声
太多的孤独→深不见底的孤独
温暖的阳光→乐善好使的阳光
寒酸的结婚纪念日→褴褛的结婚纪念日
恐怖的走廊→裸露的骨头一般苍白的走廊
就是我不说，你也一定知道以上的前后句子中究竟哪个更生动一些。很显然，这是“异质原则”在发挥作用。
说到了这里，我就很想强调一下，一般来说，一首诗中，最好是避免滥用形容词；如果一定要用的话，就要遵循“异质原则”，让你所选择的形容词跟后面一个词产生一种陌生化效果。打个比方，就是让它们不要“近亲结婚”，不然生出来的意境很可能就是畸形儿。这时候，就用得着“风马牛相及”法了。“风马牛不相及”，那是生活的原则，不是艺术的原则。
我之所以首先讲到“异质原则”，就是重提比喻的重要性，或者叫黄金涵义。中国作家普遍地充满了惰性，诗人是不该有这样的惰性的。这点，就应该具体体现在“异质原则”这样一个别人瞧不上眼的原则上。除了诗人，没人会讲这样的原则。从这层意义上来说，诗人也是散文家、小说家和评论家的老师。
现在的不少诗人，比喻能力已经大大地退化了，只会用“口语”写诗、流流不完的“口水”了。这点，真的是需要警惕的。
退一万步讲，即使你真的懒得“远取譬”，就是用“零取譬”——不好意思，这是我发明的一个词——说“巴黎就像巴黎那样”、“神话就像神话那样”、“火焰就像火焰那样”、“幸福就像幸福那样”……也比近取譬要有意思得多。
当然了，还可以自己创造一些既不是“远取譬”也不是“近取譬”更不是“零取譬”的比喻形式，比如，“比李白还白”，“比诸葛亮还亮”，“比孟浩然还浩然”，“比长孙无忌还无忌”，“比何象还象”，“比陈润还润”，“比张潮还潮”，“比皇甫松还松”，“比孙处玄还玄”，“比许浑还浑”，“比大树精还精”，“比毛女正美还美”，“比孙敬忠还忠”，“比冷嘲光还光”，等等。反正，创作就是创造。
2、二度规范
这个，听起来有些费解。好吧，我还是先举例子来说吧——
“鸟在天上飞”，这种话，谁都会说，连两岁的小孩子都会说。很显然，它不是诗。如果将“鸟”和“天”这两个意象重新规范，你再看，“天空在鸟的翅上回旋”，就是诗了，就不是任何人能说得出来的了。
再看看英国诗人托尼康纳的一句诗：“我问是什么弄醒了他/他说，‘一只狼梦见了我’”只听说人梦见了狼，还没听说过狼梦见了人这样一回事儿呢。狼梦见了他，他是怎么知道的？反正文学又不是科学，讲的是形象而不是逻辑，且不去管它了。管也罢，不管也罢，它的诗意是明摆着的。我这样说，你千万不要以为康纳不讲科学呵，他讲的是艺术科学。
下面，我讲一些我切身的经验，也就是我自己诗中的关于“二度规范”的例子好了——
“马车拉着马/受惊的路在车轮上转个不停”
这是我多年前写唐山大地震的一首诗，标题是《丢失的眼睛》。地震突然来了，天塌地陷、天旋地转、一片狼藉、一片混乱的，道路倾斜了，世界也倾斜了……这时候，马车拉着马，受惊的路在车轮上转个不停，也便在情理之中了。语气是冷静的，表达的情绪却是无奈的。
再接着看我的另外一首诗《菩提的情感空间》中的句子——
“木鱼放下僧侣/在种子里播下一片净土”
应该是僧侣放下木鱼，在净土里播下一片种子吧？不，这时候，我写的那个僧侣已经没了生命了，木鱼反倒有生命了，有了生命的木鱼在他想象的一颗种子里播撒着境界，这种境界就是净土。
还有，我的另外一首《被酒喝光之后》——
“酒把你喝光/酒杯依然很满/你扶着墙，望着酒杯/眼睛慢慢沉入杯底”
标题本身，就是“二度规范”。一个好酒的人，整天地沉溺于酒，酒把他的岁月喝光了，把他的生命也喝光了，就是这个意思。
最后再来看一个塞菲里斯的诗中的例子——
“等到农夫得到了他的房屋，他并没有因此就更富有，倒是更穷了，因为房屋占有了他。”
“房屋占有了他”，很典型的二度规范。按照常理，谁都知道是人占有了房屋，而不是房屋占有了人。这样一规范，诗意就冒出来了。如果没有这一句，它就成了散文。
现在你应该知道了，“二度规范”就是将原有的意象秩序或语言秩序重新进行规范，使之产生新的意味、新的意境，甚至产生惊异感。惊异感，一直以来，就是诗歌的一个重要标准。它和陌生感同时，形成了诗歌的左膀右臂。
需要说明的是，运用“二度规范”，一定要自然。不然的话，就会适得其反，显得很生硬，很造作。
3、隐幻
隐幻，是艺术的第二双眼睛。通过隐幻，我们看到了另一种维度，另一个空间，另一种存在，另一个世界，另一些微妙。原来，秘密都在那里呵，都集中在背后的背后呵。这时候，我们就会十分惊讶。
还是先举例子来说——
有人在我身后也踏上石头、树叶：
如果我减速，他也减速；
如果我奔跑，他也奔跑。我转身：无人
……我在那里追逐一个人，他跌倒
又站起，并在看见我时说：无人
那个在我身后步步紧逼和我步步紧逼的人，很显然，是我用我的第二双眼睛看到的。可能是一个实体，也可能是一个虚体，反正他是存在的。这就是无形中的召唤和无形中的胁迫。在生活中，谁都有过这样的感受，非常具体非常真实的感受。
再来看另一个例子——
去，还是不去？
影子坐在我的对面，和我谈判
——免了吧！
——这由不得你！
——我已经累得气喘吁吁！
——这我不管！
眼看着，影子就把我装上了大车，押着我
去赶宴（至今我也不明白那是一个什么样的酒宴）
我如雕塑一般，摆放在椅子里
看着影子，一杯一杯
吞下……最后
醉倒在冰凉的地板
破碎的酒瓶从身边不断地飞过
我仿佛置身在阵地前沿
天亮了，影子扶着我
终于回到了家里，我俩同时摇摇头
之后，相对无言
这是我的一首旧作《影子和我去赶宴》。写的是一场不该去参加的酒会。去也不好，不去也不好，犹豫之间，我就被拽走了。准确地说，是被一个朋友像押犯人一样押走了。当然，我也是他的帮手。押走了之后，才彻底地清醒过来，实在是不该去。去了，也是白白地浪费时间。诗中的“影子”，显然是另一个我，是这个我在和我商量，替我受罪。清醒的我和不清醒的我，就这样，被酒洗劫了。很显然，我写的是我内心的冲突，生活中的矛盾。这种冲突和矛盾，是通过“隐幻”来实现的。就像弗洛伊德的“本我、自我和超我”是靠“心理能”来实现的一样。
继续看我的另外一首旧作《坐在自己的对面》——
坐在自己的对面
把酒杯斟满先哲的遗言
我们边饮边谈
酒杯是一种道具
话题与它无关
餐桌上的鸡把我们啃完之后
已经是凌晨两点
你突然要打电