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勘辍�1945年，他和新进电影界的乌戈·弗雷戈内塞合作，摄制了《未开垦的草原》一片。弗雷戈内塞后来导演了不少很卖座的商业性影片，因此使他在1950年后被好莱坞聘去拍片。
随着大战的结束，阿根廷的影片生产逐渐恢复到年产五十部的水平，但是就全部产品而言，尽管在表演、摄影与导演手法上都无甚差错，可是却缺乏风味、独创性，甚至没有本国的特点。如果把这些影片配音译制成英语片，很可能被误认为好莱坞生产的B级影片。
当墨西哥转向闹剧片的时候，布宜诺斯艾利斯却摄制一些沙龙剧和屏风喜剧，有时中间穿插着一些戴大草帽的牧人、探戈舞和别的带有地方色彩的东西。庇隆将军的独裁统治对这种状况并不是没有关系。例如，马里奥·索菲西不得已只好导演象《马戏团的骑手》那样毫无意义的大场面影片。在拍摄该片时他叫一个漂亮的女人担任一个小角色，这个女人后来成了埃维塔·庇隆夫人。
在这期间，不属此类无聊影片之列的是《血的河流》，由《探戈舞的明星》一片中那位动人的歌手乌戈·德尔·卡里尔导演。影片的剧本是根据当时还关在庇隆监狱中的作家阿尔弗雷多·巴雷拉的一部小说改编的（片中没有标明这一点）。小说描写一个采摘马代茶的企业中被当作囚犯对待的工人们的一次起义。从这个动人的故事中，德尔·卡里尔拍出了一部主题思想与马里奥·索菲西的《土地的奴隶》颇相近似的杰出影片。
庇隆政权垮台以后，列奥波尔多·托雷·尼尔松（曾经在1937年拍过《回巢》一片的导演托雷斯·里奥斯的儿子）才开始拍片。他在试拍了几部影片（其中有《被保护者》一片）之后，由于导演了几部高水平的影片而成名，这些影片包括：富于诗意的《堕落》、残酷的《保管人》，尤其是根据贝亚特里斯·基多的两个主题拍摄的《天使之家》与《最后的节日》更为杰出，在这两部影片中，诗情和美好的爱情故事以已经过去的时代（1920年和1935年）为背景同拉丁美洲政治生活的真实描绘结合在一起。
托雷—尼尔松具有无庸置疑的独特风格，他特别善于在狭窄的环境中表现一个破产堕落的资产阶级，例如他在1961年摄制的《被抓住的手》就是如此，在该片中他描写一个因孤独和隐蔽的邪恶而变得日益怪癖的男人。
卢卡斯·德玛雷以一种稍嫌呆板的粗犷手法继续拍摄民族的题材（如1958年摄制的《扎夫拉》）。另一方面，托雷·尼尔松的同时代人费尔南多·阿亚拉在《首领》一片中表现一帮“黑衫党徒”，中间穿插着一些对本国独裁统治的影射。
在这个人民热爱电影的国家里，有前途和才能的人很多，因此到1960年左右终于出现一个“新浪潮”，把阿根廷电影引向先锋派和社会题材。
智利
在二次大战开始时，智利为发展它的电影业曾作了很大努力。在政府的支持与资助下，智利影片公司建立了一个现代化的大制片厂。影片产量开始时年产只二三部，到1944年，1945年和1946年，年产影片似乎达到了十多部。
智利电影业曾邀请在阿根廷工作的导演来智利拍片，其中最突出的是法国人雅克·雷米前来，他在智利拍了根据诗人雅克·苏倍尔维埃尔编剧的影片《安第斯山上的磨坊》。人们这时开始摄制一些旨在获得国外市场的“国际性”影片，例如阿根廷人莫格利亚·巴尔特与博尔科斯克摄制的《半世纪的浪漫史》与《辛酸的真理》，卡洛斯·科雷斯根据斯蒂文森小说《自杀俱乐部》改编的影片《死神的夫人》。富家子米格尔·弗兰克自己出资拍摄了他第一部影片《希望的黎明》。
上一制片方针失败之后，人们采取相反的道路，拍摄一些典型智利风味的影片，而不同任何外国人合作。当时智利的导演有豪尔赫·德拉诺、何塞·博尔、欧亨尼奥·德·利格罗。演员卡洛斯·莫达卡因主演《与命运的约会》一片而名噪一时。
到了1947年，激烈的经济危机又接踵而至。“智利影片公司”破了产，它那现代化的制片厂在以后十年间似乎只拍了几部故事片，影片生产基本上只限于制作短片与新闻片。这个国家在1954年有400家电影院，每人每年平均购票4到5张（全国共有600万人口）。
1957年布鲁诺·赫贝尔摄制了一部名叫《被遗忘的小海湾》的影片，内容是讲一个渔村的故事，描写一个过分精明能干的企业家想把这个渔村改造成旅游中心。这部影片拍得很真实，由渔村居民演出，而且就在他们自己的房子里拍摄。在纪录片方面，应当指出的有塞尔希奥·布拉沃，他在《拉手风琴者的一天》（1958年摄制）、《几页日历》和《人民的旗帜》里以抒情的笔法，描写了人民的生活，最后一部影片是由诗人巴勃罗·聂鲁达解说的。
第二十四章 远东的电影（日本、中国、印度尼西亚等国）（1902—1966）
1940年以前，欧美人士对东方电影的存在几乎完全无知。战后，由于各种新的发现，使西方逐渐认识到了日本、中国、印度、埃及等国影片生产的重要性，这些国家都有极古老的传统、伟大的文化和历时较长或较短的经验作为它们影片生产的基础。同时，这些民族电影虽都或多或少地受到外国的影响，但大部分曾经历过一种独特的和富有成果的发展。
日本
日本电影在远东最为悠久，这个国家早在1896—1897年间就知道爱迪生的“电影视镜”和后来卢米埃尔的“活动电影机”，卢米埃尔的摄影师杜莱尔曾用这种电影机拍摄了日本的几个街景。在1899—1900年间，戏剧演员井上和照相师柴田常吉曾拍过歌舞伎（一种古典戏剧）的几小段演出。在日俄战争期间，记者清水和藤原为日本摄制了第一批新闻片（如《旅顺口的投降》）。3米3花3书3库3 ；www。7mihua。com
不久以后，先驱者吉泽及“日本影片公司”先在东京后在京都创建了最早的制片厂和洗印厂。“日本影片公司”是百代公司在东京的分公司，法国人卡米尔·勒格朗为这家分公司导演了《艺妓》、《武士复仇记》等片，由帝国剧院的演员宇田川和金村主演①。①本节所举日本影片片名，除有原片名可查者外，均按法文译名译出。——译者。
1912年前，人们拍了各种新闻片或舞台纪录片。到1912年，日活公司的建立标志着日本电影生产的真正开端。这家公司在东京专门摄制“现代剧”（现代题材）的影片，在旧都和文化古城京都则专门拍摄“时代剧”（古代题材），把歌舞伎演出的古典戏剧拍成影片。直到1950年，这两个城市仍然保持着这种分工，依然是日本生产影片的两个中心。
最初获得成功的是描写武士的影片《快刀记》（1915年摄制），现代题材片则有受好莱坞影响的归山教正摄制的《生命的光辉》、《隐居深山的少女》，和田中荣三根据托尔斯泰原作改编的《活尸》、《髑髅舞》及根据1900年一部小说拍摄的《金色夜叉》（此片以后曾被多次重拍）。
松竹公司在1920年开始摄制影片。这家实力雄厚的联营公司经营歌舞伎剧与现代剧、音乐厅、舞厅、木偶剧等等娱乐演出，它是由糕点摊贩、孪生兄弟大谷两人在1900年创办的。这个演出业的托拉斯拥有一个出色的演员班子，由小山内薰担任导演，他曾经导演由村田实主演的《路上游魂》一片。其他有价值的影片有的出自编剧谷崎润一郎之手（《业余爱好者俱乐部》、《蛇性淫》）和导演伊藤大辅的作品（《一个醉汉的生活》
和经常被重拍的歌舞伎剧《忠臣谱》）。
1920年之后，沟口健二、衣笠贞之助和内田吐梦组织了一个热爱电影的青年人的团体，极力主张日本电影的现代化。他们要求电影从舞台纪录片的状态中独立出来，要求取消男扮女装和影片的解说人。男扮女装是指那些依照歌舞伎的传统扮演女角色的男人而言，解说人则是那些信口雌黄讲解无声片剧情的人。解说人在日本——以及整个东方——很受群众的欢迎，直到对白片的兴起为止，而妇女则不久在制片厂里占有一席的地位。
在1923年9月1日的大地震发生前，日本已经每年生产几百部影片。这场大地震摧毁了80％的日本电影院和东京的全部制片厂，但恢复很为迅速，1924年在京都就摄制了875部影片（其中松竹公司就生产了372部）。现代剧的题材日益增多。地震的灾祸反而刺激了影片生产；年轻的电影工作者在影片生产中发挥了主要的作用。
早年当过男扮女装的演员的衣笠贞之助由于他摄制的影片具有杰出的艺术而占有首要的地位。他在西方以《十字路》一片（又名《吉原街的影子》）而出名。这部影片堪与默片时期最杰出的美国影片或欧洲影片相比拟。在这部典型的日本悲剧片中，除了歌舞伎的传统演技之外，还可以看出它在蒙太奇与照明技巧方面受表现主义和苏联影片的某些影响。《十字路》是一部现代题材片，但是衣笠前此导演的影片却是以历史题材为主：如1924—1927年间摄制的《恋爱》、《日轮》、《疯狂的一页》、《轿子》。这位导演后来移居欧洲（1928—1931），在那儿遇到了他极敬仰的爱森斯坦。
衣笠贞之助最主要的竞争者沟口健二以他数量众多的影片（如《大地在微笑》、《守财奴》、《尘境》等）而具有很大的影响。1926年以后，他改编了明治时代（1868—1912）的许多现代小说，接着在1929年以《不给钱不打仗》一片转向显明的社会批判。
当时日本电影界的第三位大师是村实田，他导演的主要影片有《清作之妻》、《街头魔术师》、《灰烬》等。
在产量很大的日本影片（每年达800部至900部）中，现代题材的潮流在1927年之后大大加强，这是由于进步的电影工作者的影响，他们组织了“普罗电影社”（无产阶级电影社），独立制作短片。到无声电影末期，“思想片”在日本为数众多，这些影片有时采用工人剧场演出的话剧或者“无产阶级”作家写的小说作为题材，根据“普罗电影”的一位理论家岩崎昶的记述，当时最优秀的导演都参加了这一运动：衣笠贞之助摄制了《黎明之前》（1931年），沟口健二摄制了《都市交响乐》（1929年），后一影片显然受到罗特曼的影响。他们早期的伙伴内田吐梦拍摄了许多社会题材的“思想片”（《鞋》、《世俗之风》、《活的玩偶》、《让·瓦尔让》、《复仇的胜利者》）。普罗电影的两位杰出代表是铃木重吉（摄有《她为什么这样做》）和伊藤大辅（摄有《杀人宰马的剑》和《日本的武士》）。
检查机关的严格控制使得“思想片”日见减少，而这时有声电影已经广为流行，使用的是日本或美国的发明专利。有声电影的头十年（1931—1941）恰好是日本从占领满洲里到袭击珍珠港一步步进入全面战争的时期。军国主义者掌管了政府，他们在侵略中国之后提出了“一切为了战争”的口号，这口号遭到日本优秀的电影创作者们的抵制。
在那些被迫放弃摄制“思想片”的电影导演中，衣笠贞之助转而摄制古代的题材，而内田吐梦和沟口健二则继续拍摄现代题材。衣笠贞之助在重拍的《忠臣谱》中引用了一种极独特的新蒙太奇手法，以后又以《大阪的夏季比赛》一片完全革新了武士片的风格。
尽管有种种限制，内田吐梦在影片《土地》中却杰出地描绘了农民的生活状况。风华正茂的沟口健二每年导演10来部影片，这些影片经常是由他自己编剧。他的作品总的说来都相当紧凑，但某些影片则是例外。他的影片最显明的特色是对强加于日本妇女——不论是大小资产阶级的妇女，还是劳动阶级的妇女或妓女——的社会地位提出批判。沟口健二最为成功的作品是在大阪的妓院区“祗园”摄制的《祗园姊妹》和《浪花悲歌》，这两部影片有人称之为日本的“新现实主义”。这一倾向同法国1934—1939年间的电影倾向很相类似，我们可以把五所平之助、成濑巳喜男和清水宏等人也列入到此倾向中。
五所平之助于1926年开始导演影片。在他第一部有声片《太太和老婆》大获成功之后，他把人民的生活作为他的优秀影片中的题材（如《活着的和能活着的》、《生活的重担》、《无名的人们》）。清水宏的喜剧片（如《回到北方》似乎受到雷内·克莱尔的影响）。成濑巳喜男在他描写家庭生活的影片中表现出丰富的人情（如《被浪费的春天》、《和你分别后》、《愿妻如蔷薇》、《劳动的一家》）。改编现代的话剧与小说在当时艰难的环境下很有助于这种“新现实主义”的兴盛发展。
30年代的经济危机导致了许多电影企业的倒闭与改组。
日活公司自1935年以来就困难重重，到1941年就被大映公司所并吞。大财阀们——日本的超级垄断组织——直接插手电影企业。例如东宝公司就是由小林一三创立起来的。小林一三在神户电气铁道公司经营的铁路沿线建立了一个娱乐中心，因此复兴了这家公司的营业，以后就被控制日本资本20％的三井超级财阀当作心腹。1915年后，这个娱乐中心的最大的吸引力主要是宝塚歌剧团的那些舞女。这些舞女剧团愈建愈多，使得小林一三得以兴办一系列豪华的音乐厅，然后又建立了电影院网，从而使东宝公司获得迅速的发展（东宝公司当时也靠照相化学工厂的支持）。
1940年小林一三做了近卫内阁的大臣，他给予东宝公司的垄断地位堪与希特勒的乌发公司相比，这家公司超过了松竹公司，把“大映”、“日活”两家公司纳入它的控制之下。
东宝公司早期的影片是宝塚风格的芭蕾舞片与音乐片，以后，它专门拍摄“刀剑片”，吹嘘日本军国主义者在中国及太平洋地区的战绩（如熊谷久虎的《上海陆战队》、阿部丰的《燃烧的天空》、山本嘉次郎的《夏威夷与马来的近海之战》）。日活公司也转向这方面，摄制了《西住坦克队长》（吉村公三郎导演）和《海军》（田坂具隆导演）等影片。这类影片大部分由一些毫无个人风格、没有发展前途的人来导演。在这种战争片里，却有一部题为《五十侦察兵》的影片值得一提。在该片中，田坂具隆表现士兵们在中国进行侦察时的种种惶恐不安。象沟口健二、衣笠贞之助、内田吐梦、五所平之助、涩谷、伊藤大辅这些最优秀的导演们则自动放弃了制片工作。
军国主义者在东南亚的暂时胜利使得日本电影的王国越来越大，在长春（满洲）、北京、上海、香港、菲律宾、印度尼西亚、新加坡等地组织影片生产或合作制片。但是不久由于“战略退却”、美军轰炸的加强以及原材料的短缺使电影业急剧衰退（1944年只生产了44部影片，而1940年的影片产量达497部）。
1945年8月15日投降之后，只有近千家电影院还在营
业（1941年为2500家），制片厂也部分遭到摧毁，占领军当局取缔大部分日本影片的放映，代之以好莱坞的影片。
在民主化的真诚努力中，美国占领当局清除了那些牵连最深的制片人，包括小林一三在内，他的东宝制片公司由电影工会和从集中营释放出来的进步人士来掌管。
虽然由于战败、外国占领和原子弹的轰炸带来了混乱的局面，电影的复兴却从1946年就已开始。参加这一复兴的人有那些老一辈的电影艺术家，如衣笠贞之助、沟口健二、五所平之助；也有一批新人，如黑泽明、今井正、山本萨夫、木下惠介等。他们的努力以东宝公司的制片厂为中心。
由于他们大胆的制片，使早在1943—1945年间就已开始拍摄一些不重要影片的黑泽明得以显示出他在处理当代题材上突出的个人风格，他拍了《无愧于我的青春》一片，再现了1933年大学教授们和军国主义者的一场冲突。此后，他致力于制作描述战后时期道德与社会的混乱状态的三部曲：《美妙的星期天》、《泥醉天使》和《野狗》，这三部手法细致而有力的影片，突出地表现了伟大的仁慈胸怀和深刻的人道主义精神。
今井正也是在大战期间开始电影事业的，他在《民众之敌》这部猛烈抨击日本军国主义的影片中显示出他丰富的天才。他后来拍摄的《地下生活二十四小时》和《蓝色的群山》也表现这种才能。山本萨夫和龟井文夫摄制的《战争与和平》是一幅描写当代日本及其人民苦难的充满热情的画卷。山本萨夫在战前曾根据安德烈·纪德的作品拍过《田园交响乐》。龟井文夫先前是军队里的纪录片摄影师，由于《上海》一片的和平主义倾向而被捕入狱。他在1946年根据旧的新闻片剪辑了一部《日本的悲剧》。木下惠介几乎在刚进电影界时就以他的《大曾根家的早晨》一片而大获成功，他是一个很能吸引人的导演，喜爱表现一些琐碎的爱情悲剧或风俗喜剧，例如《卡门回故乡》就是一部风俗喜剧片，该片还是第一部日本彩色片。
老导演衣笠贞之助和沟口健二恢复并加强了他们对社会的批判，前者摄制了一部杰出的1880年的喜剧片（《一个武士的经历》），后者则继续制作他描写妇女生活的组片（《女人的胜利》、《夜间女人》）。五所平之助依靠他“新现实主义”的传统，在《再来一次》中谴责了毁坏情人们幸福的战争。
检查制度几乎不复存在，这就为东宝公司拍摄进步题材的影片大开方便之门。“大映”和“松竹”也仿效“东宝”的作法，在“刀剑片”（表现武士或战争的影片）和“手枪片”（表现暗杀或强盗的影片）之外，又添加了商业性的影片，同时，涩情的产品也与日俱增。
标志着民主化时期结束的事件之一是1948年夏季警察局突然袭击了为罢工者占据的东宝公司。小林一三又成为“自家的主人”�