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秘鲁
这个印加人的国家在1954年只有243家影院，人口为
900万，而首都利马却有两三家制片厂，它那十分现代化的“电影城”是在1948年建立的。
秘鲁和智利一样，在二次大战期间电影业都得到长足的发展，每年影片产量曾达到6部。但是，影片生产到1945年就几乎中断，直到后来贝尔纳多·罗加·雷伊在一家临时搭建起来的制片厂里摄制《脸上有雀斑的女人》一片时，才开始恢复起来。
在拉丁美洲各国中，秘鲁是印第安风俗与文化在日常生活与民间艺术中得到最直接反映的一个国家，它不象墨西哥那样时常受到旅游业的影响。这种情况使得秘鲁在1960年前后产生一种印加电影，对这种电影我们将在后面另行叙述。
厄瓜多尔
这个国家摄制的第一部有声片《他们在瓜亚基尔相识》于1950年获得空前的商业成功，似乎从这时开始，厄瓜多尔每年摄制一二部影片。电影放映业从1950年起发展很快，而在此以前，观众人次连平均每人每年购票三张都达不到（全国有人口350万）。
玻利维亚
在1954年，该国只有60家电影院，总共3个座位，而全国人口是300万（其中80％为文盲），一半的居民操印第安语，不懂西班牙语。观众人次是否达到每年每人平均购票一张，还未能确定。我们不知道该国是否拍过长故事片，也不知道年轻的玻利维亚人豪尔赫·鲁伊斯是不是一个杰出的纪录片制作家。
哥伦比亚
该国在1920年前后就拍摄最初的几部长片，而根据某些说法，有一个时期这个国家的影片生产在产量方面甚至超过墨西哥与阿根廷。从1940年到1950年哥伦比亚共摄制了10来部有声影片。
阿尔方索·罗贝兹总统的政府当时颁布过一项保护电影业的法令（在大部分西班牙语共和国家中都有此种法令），但是很快就应美国大使的要求而被撤消。观众人次在1957年还未达到平均每人购票4张，不过电影院的数目却由250家增至641家（1954年），放映的节目多为墨西哥和阿根廷影片。1964年，哥伦比亚可能生产了10来部长片，对这些影片，我们还没有任何资料。
乌拉圭
乌拉圭由于电影观众人次与银幕密度都相当高，所以成为一个在电影艺术方面有许多爱好者的国家，每年在埃斯特角举办电影节，在蒙得维的亚举办纪录片与实验影片的电影节。该国在短片方面作了一些颇令人感兴趣的努力，如恩利柯·格拉斯拍摄的《阿蒂加斯》、《人民自由的捍卫者》和根据拉斐尔·阿尔维蒂和玛丽亚—戴莱萨·列翁写的剧本拍摄的先锋派影片《被拍卖的孤儿》。
尽管在蒙得维的亚有一个制片厂，但由于全国人口太少（250万人），使它不能经常生产影片。影片产量每年从未超过两部，质量都很一般，只有几部纪录片与实验性影片是例外。我们要指出的有1947年根据皮兰德娄原作改编的那部《听君摆布》（由一个阿根廷人导演）和1952年摄制的《偷梦的贼》，后一部影片是一部由库尔特·兰德导演的轻松喜剧片，故事情节是在乌拉圭种葡萄的农民中展开的。
巴拉圭
在这个150万人口的小国里，只有30家电影院，其中近十家还是露天的。可是在1957年却完成了巴拉圭的第一部大型故事片《林中风暴》，描写一个森林企业中的罢工事件。虽然有几个场景拍得很成功，但就整部影片来说，质量不高，而且影片的剧情抄袭了《血的河流》一片的情节。这部影片中只有群众演员和外景是巴拉圭的，实际上这是一部阿根廷影片，导演与主演均由演员阿尔曼多·博担任。
巴西
巴西电影在1925年至1935年间曾在艺术上有引人注目的发展。电影企业早在1900年后就以十分分散的方式开始兴起。在这个南美洲大陆上幅员最大的国家里，制片中心散布各地，不仅在里约热内卢、圣保罗有制片厂，而且在累西腓、贝洛奥里藏特、阿雷格里港、巴西利亚，米纳斯吉拉斯州和南里奥格朗德州的各城市里也有制片厂。
弗兰塞斯科·桑托斯在1913年摄制了第一部重要的长片《巴尼奥斯的犯罪》，把发生在皮洛塔斯城这个大牲畜市场的一桩社会新闻搬上了银幕。在圣保罗州，富于企业心的弗兰塞斯科·西拉多尔从1910年起就一连建立了150家影院。拍摄故事片的先驱者有安东尼奥·莱亚尔（曾在1903年左右摄制第一部新闻片）、卡佩拉罗（1916年摄制《瓜拉尼人》）、何塞·梅迪纳（1919年摄制《上帝的惩罚》），尤其是那位演员、导演兼制片人的路易斯·德·巴罗斯（1915年摄制《死或生》）。
第一个电影俱乐部于1925年在圣保罗创立，同时在里约热内卢，佩德罗·利马在《电影—艺术》杂志上提出“应该看所有的巴西影片”这句口号。此时出现了一位很有天才的人物，即温贝托·莫罗。这个热中于美国电影的自学者是从拍摄一部7．5毫米的西部片《瓦拉达奥火山口》（1926年摄制，由他的亲属演出）开始他的导演生活的。他的一些好友邀他到离贝洛奥里藏特不远的卡塔加斯去定居，在那里，他和摄影师埃德加尔·布拉齐尔合作拍摄了两部影片：《灰下火》（1928年）和《矿工血》（1929年）。在那些平庸的浮华剧里，莫罗表现出一种罕有的独创性和一种强烈的力量，这在他对自然景色与人物内心的敏感上、蒙太奇的手法上和塑造演员的性格上都可以看到。1933年他摄制了他的杰作《凶恶的人》，这部影片可以和电影中那些大胆的尝试相提并论。
在后期的无声片中还可以举出A．小马格斯摄制的《女奴伊索拉》（1929年摄制），E．J．克里甘的《启示》（1929年摄制）以及为电影明星卡门·桑托斯摄制的几部影片，如1925年的《**》，1924年的《为爱而受苦》。
应该把《圣保罗，一个都市的交响乐》一片（1929年摄制）同欧洲的先锋派联系起来，因为克梅尼和卢斯梯格在制作这部影片时深受罗特曼的影响。1930年摄制的《限界》一片也是如此。在该片中，年仅18岁的马里奥·彼索托就显露出不同凡响的天资，这部很受爱森斯坦与普多夫金赞赏的影片是由埃德加尔·布拉齐尔摄影、卡门·桑托斯主演的。
有声片的流行刺激着影片生产，可是每年产量从未超过10部，这是因为好莱坞控制着上映节目的90％的缘故。老导演路易斯·德·巴罗斯拍了几部影片，温贝托·莫罗则摄制了《妇女城》（1936年）、《巴西的发现》（1936年）、《我的情史》（1935年由卡门·桑托斯主演）。此外还应该提到那些历时短暂的成功作品，它们是演员兼作家的梅斯基丁哈导演的《幸福在何处？》（1939年）、尚卡·德·加尔西亚导演的《纯洁》（1940年）、O．G．门德斯导演的《女人》（1932年）和奥德瓦尔多·维安导演的有很多优点的《绸娃娃》（1935年）。
但到1935年之后，巴西的制片业又趋衰落，只依照美国人华莱士·唐奈的样式，拍摄一些专为里约热内卢的狂欢节提供歌曲的影片，如《哈罗，哈罗，巴西》或是《哈罗，哈罗，狂欢节》（两片摄于1935—1936年）。主演这类音乐片的明星卡门·米兰达不久就被好莱坞所雇用，后者的竞争使巴西的影片生产几乎降到了零。
1941年巴西的影片产量跌到只有一部。路易斯·塞维里亚诺·小里贝罗垄断着巴西的电影院与发行网（圣保罗地区则由他和塞拉多尔共同把持）。在大战期间，他创立“亚特兰梯德制片公司”，莫阿西尔·费纳隆和何塞·卡洛斯·布勒为这家公司摄制了一系列狂欢节的影片。
在先驱者之中，象路易斯·德·巴罗斯、卡门·桑托斯，尤其是温贝托·莫罗这些人都没有放弃钻研电影艺术的道路。德·巴罗斯拍了《庭院》一片（1946年摄制）。影片根据阿卢伊索·阿泽维多的小说改编，描写一所平民住房的变迁。卡门·桑托斯经过十年的努力，在1948年完成了《不能信任的米内拉》，这部历史片描写巴西革命者梯拉登戴斯的一生。她还请温贝托·莫罗拍了他最好的影片之一《阿尔吉拉》。莫罗有一时期定居在他的故乡——米纳斯吉拉斯州的沃尔塔格朗德，在那里，他创作、导演并主演了《索达德之歌》（1952年摄制），该片由他全家演出，描写日常生活的景象，其中有些镜头颇为杰出。
莫罗还长期在国立教育电影研究所工作，培养了一批纪录片制作者。在热图利奥·瓦加斯①颁布的一项法令的推动下，短片产量大量增加，不过质量都很一般（主要是一些宣传片，表现政治演说和官方典礼的影片）。然而一个纪录学派却由此形成。著名摄影师鲁依·桑托斯拍了一部关于里约热内卢的纪录片，片中把新住宅区同贫民窟的破屋陋室作了尖锐的对比。热尼尔·瓦斯康塞洛斯的长片《内地》和彼德罗·利马的纪录片《东北地区》都反映出巴西东北部贫瘠酷旱的土地。要求严格的利马·巴雷托在《彩画》一片中纪录了画家波蒂纳里所绘的壁画，在《神庙》中则歌颂伟大的阿莱亚丁荷②在殖民地时代制作的巴罗克式的雕像。①热图利奥·瓦加斯（1883—1954）：战后曾任巴西总统，1954年在军官政变中自杀。——译者。
②阿莱亚丁荷（1738—1814）：巴西著名建筑师、雕刻家。——译者。
有些人想把著名小说家豪尔赫·亚马多的作品搬上银幕，但是贝尔努迪改编的《狂暴的大地》却很一般。亚马多这位作家自己写的电影剧本《晨星》由荷纳尔德导演拍成影片，但被瓦加斯总统的检查机关禁止上映。
同样应该提到的影片还有：阿尔贝托·皮埃拉里斯导演的喜剧片《庄园的买主》和何塞·卡洛斯·布勒摄制的《我们都是兄弟》，后一影片虽然苍白无力，却揭示了白人与黑人之间的关系（巴西人口中有一部分黑人是非洲黑奴的后代）；该片由杰出的黑人演员格兰德·奥德罗和鲁特·德·苏萨主演。
但在1950年左右，以上这些努力还是分散的，正在此时，阿尔贝托·卡瓦尔康蒂回到了巴西，他是应巴西银行与圣保罗州立银行创办的贝拉克鲁兹公司的邀请回来的。圣保罗这个大城市当时正在扩张之中，它想在电影领域内和其他领域内都超过它的对手——首都里约热内卢。贝拉克鲁兹公司决定每年在圣保罗生产十部超级影片，由强大的美国哥伦比亚公司来发行。
“创立一个为巴西人服务的巴西电影”，卡瓦尔康蒂在他的祖国导演、监制的影片中，或在他启发影响下摄制的影片中，都实践了这一纲领。《强盗》一片最为有名，这部影片的成功，应归于利马·巴雷托有力的导演，也应归功于英国人基克·福尔（出身于纪录学派）出色的摄影技术、画家卡里布的服装设计和加布里埃尔·米格奥利创作的乐曲，而影片的剧本却没有乐曲那样典型的巴西特色，它是在一些“侠盗们”的事迹的启发下写成的，很受西部片的影响。《强盗》一片使巴西电影到处博得声誉。然而它并不是1950年左右唯一一部有价值的影片。
卡瓦尔康蒂为贝拉克鲁兹公司制作的第一部影片是《卡伊萨拉》，叙述一个村庄的真实历史，由阿多尔弗·塞利导演。他制作的第二部影片是《土地永远是土地》，对咖啡种植园的生活作了大胆的艺术的描述，该片由汤姆·潘恩导演。阿尔贝托·卡瓦尔康蒂后来同贝拉克鲁兹公司发生了争执，离开了这家公司，为另一家公司导演了一部典型的巴西喜剧片《独眼龙西蒙》，由杰出的演员梅斯金希托主演。巴西还启发他导演了一部《海洋之歌》，这是他的最好的影片之一，影片以悲戚、真挚感人的笔调（它使人联想到亚马多写的小说）描绘了累西腓市周围贫民窟的生活。汤姆·潘恩则与奥斯瓦尔多·桑巴约合作，为贝拉克鲁兹公司导演了一部不匀称但很引人兴趣的影片《老爷的女儿》，描写1888年黑奴的斗争，这次斗争最后导致黑奴制的废除。
贝拉克鲁兹公司同美国哥伦比亚公司签署的发行合同对它不仅没有带来好处，反而使它走上绝路。贝拉克鲁兹公司的任何一部片（除去《强盗》一片之外）都不能为国外的广大观众所看到。这家雄心勃勃的圣保罗的影片公司最后不得不停止一切制片工作。好莱坞继续垄断着巴西上映节目的80％，使巴西成为它在世界上的第二位市场：1938年巴西有电影院1200家，1952年增加到1800家，售出电影票1．5亿张。1953年电影院增加到2580家，售出电影票2．51亿张。1958年，售出电影票数达到3亿张，其中2．5亿张是观看美国影片的。未来的发展可能性很大，观众人次现在已达到每人每年平均购票5张。
虽然卡瓦尔康蒂离开巴西前往欧洲，贝拉克鲁兹公司营业失败，但是巴西电影并没有因此回到摄制狂欢节影片的老路上去。年轻的一代兴起，他们在影片生产中日益发挥重要的作用（他们摄制的影片每年达到20多部）。在1955—1960年间，令人注目的成功作品有《北风》，这是由导演兼摄影师沙洛芒·斯克利亚尔摄制的一部半纪录性故事片；《里约四十度》由纳尔逊·彼雷斯·多斯·桑托斯导演，表现首都的一天生活，从景色秀丽的柯帕卡巴纳海滩到足球比赛，中间显示了聚居在贫民区里的黑人处境。他拍的《里约北区》没有取得上一影片那样的成功，它也是一部描写贫穷的郊区生活的半纪录性故事片。
塞萨尔·梅莫罗在他导演的滑稽片《骨头、爱情和风筝》里显示出他丰富的想象力；利维奥·纳尼在儿童片《黑仆人》
中则显示出一种细致的观察，奥斯瓦尔多·桑巴约在影片《路》中给人一种亲切的真实感；华尔特·乌戈·库利在《奇遇》中深受伯格曼的影响，在《魔鬼的深渊》中确立了他自己真正的个人风格，把一个稍嫌夸大的剧情同优美的自然景色结合在一起；而年轻的罗贝托·法里亚斯根据一个平庸的侦探剧本摄制的影片《受威胁的城市》里也表现出某些天才。
到1960年，好莱坞在巴西的控制放松，但巴西电影界里有才能的人还无法获得表现的机会，力量仍然分散，资金仍然短缺，政府对电影事业也漠不关心。然而，巴西电影却在1962年在戛纳电影节上以《诺言》一片夺得大奖，这部影片是安塞尔莫·杜亚尔特导演的，拍得很巧妙，但比起此后“新电影”带来的真正创新还相去甚远。
阿根廷
阿根廷的第一部故事片是1908年由意大利侨民马里奥·加罗导演的。他在《处决德莱戈》一片获得成功之后，成为阿根廷许多历史题材片的制片人兼导演，其中《剥夺公民权》一片是由西西里的著名演员吉奥凡尼·格拉索主演的。1915—1920年间，布宜诺斯艾利斯的电影业生意兴隆，在某几年中生产的长片达30余部，如E．马丁内斯和埃尔恩·贡契在1915年摄制的《高乔贵族》、利比齐在1916年摄制的《回潮》、C．A．古铁雷斯在1917年摄制的由十二个插曲组成的侦探片《莱纳拉区的居民》、吉罗加和贝诺阿在1919年摄制的《没有衣服的胡安》，后一影片曾在整个拉丁美洲和欧洲上映过。
从1920年到1927年影片的产量维持在12部上下。这时的影片主要是由自学而成导演的内罗·科西米，特别是何塞·A．费雷拉摄制的。后者原来是画家兼装璜家，有些吉卜赛人的习性，他很快显示出一种不带戏剧或文学成分的电影意识。他以新颖而自然的手法描写阿根廷的首都及其平民区的生活（如1922年的《布宜诺斯艾利斯——梦幻的城市》、1925年的《晚间的小风琴》、1926年的《小女裁缝》、1930年的《我的村庄里的歌手》）。
好莱坞垄断着拉丁美洲中这个最重要的影片市场。90％的上映节目是它提供的（1923年全国有800家电影院，其中500家在首都）。阿根廷电影业在1927—1931年间经历了深刻的危机；可是，随着有声片的兴起以及费雷拉那部很吸引观众的影片《住在海港的穆尼基塔斯》的成功，人们终于能在布宜诺斯艾利斯创建了两家制片厂，使阿根廷的首都成为西班牙语影片的最重要生产中心（1939年生产50部影片）。阿根廷电影在独创性方面远不如墨西哥，它生产的商业性影片（喜剧片、闹剧片、音乐时事剧片等）为数很多。
马里奥·索菲西曾经是费雷拉导演的影片中的演员，他在《北风》（1937年摄制）、《无名英雄》（1940年摄制）和根据吉洛加两篇短篇小说改编的社会剧《土地的奴隶》（1939年摄制）中，比其他演员更好地表达出阿根廷人民的思想感情。和他一起摄制影片的优秀导演有那位手法高超、风格细腻的萨斯拉夫斯基，他在1935—1940年间拍过《逃亡》、《紧闭的门》、《纪念馆》等片。另一方面，弗朗西斯科·慕杰加由于拍了一部生动地描写内心活动的影片《如此生活》（1939年摄制）而一举成名。我们还应举出作家E．拉雷塔导演的散文式的影片《流浪汉》（1933年摄制）、埃利亚斯·阿利比导演的《死胡同》（1938年摄制）和贝尔·西亚尼导演的半纪录性影片《从山岭到峡谷》（1938年摄制）。
1940—1945年这个时期对阿根廷电影业来说不是一个走运的时期。由于战争期间缺少从美国进口的胶卷，使得布宜诺斯艾利斯失去了在西班牙语世界的优势地位，而墨西哥却因此获得好处。到1945年，影片产量从原来50部左右下跌到25部。
阿根廷电影界最后所作的重大努力之一是把洛普·德维加的原作《鬼妇》搬上银幕。在这部豪华而细致的影片里，萨斯拉夫斯基同两个西班牙共和主义者合作：诗人阿尔维蒂改编剧本，美工师戈里·穆诺斯担任布景师。
卢卡斯·德玛雷趋向于拍摄一些阿根廷的历史题材，他的最佳影片是由独立制片商出资摄制的《高卓人的战争》，这是一部颇引人兴趣的成功作品。德玛雷的才干很不均匀，他总是不能达到他自己预定的目标。1