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由于一般历史演变中的这些因素，上述那些对于艺术的 思想，那种理论方式所得到的原则以及那些原则的实施都已 变成陈腐了。只有艺术历史方面的·学·问还保留它原有的价值， 特别是由于上述心灵接受力的进步在各个方向都扩大了这门 学问的视野。它的任务在于对个别艺术作品作审美的评价，以 及认识从外面对这些艺术作品发生作用的历史环境。这种评 价，如果是用全副心灵和感觉作出来的，如果又有历史的知 识可为佐证，就是彻底了解艺术作品个性的唯一途径，例如 歌德关于艺术和艺术作品所写下的许多见解。这种研究方式 的目的并不在真正建立理论，尽管它也往往涉及抽象原则和 范畴，不自觉地落到建立理论的窠臼里。不过我们如果不停 留在这种窠臼里而把眼光专放在具体作品上面，我们至少可 以对艺术哲学提供一些眼睛可以见到的证据，至于其中个别 事例的历史细节却不是哲学所应研究的。
① 这段说明艺术理论的转变是由于浪漫主义文艺和德国古典哲学的兴起。
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８ ２
全 书 序 论
以上所说的就是艺术研究的第一个方式。它是从现存的 个别作品出发的。
２．理念作为研究的出发点
另一种研究方式和上述方式基本不同而且相对立，这就 是完全运用理论思考的方式，它要认识美本身，深入理解美 的理念。
大家都知道，柏拉图是第一个对哲学研究提出更深刻的 要求的人，他要求哲学对于对象 （事物）应该认识的不是它 们的特殊性而是它们的普遍性，它们的类性，它们的自在自 为的本体。他认为真实的东西并不是个别的善的行为，个别 的真实见解，个别的美的人物或美的艺术作品，而是·善·本·身， ·美·本·身，和·真·本·身。美既然应该从它的本质和概念去认识，唯 一的路径就是通过思考的概念作用，无论是·一·般·理·念的逻辑 的和形而上学的性质，还是·美·这·种·特·殊·的·理·念，都要通过这 种思考的概念作用才能进入思考者的意识。但是柏拉图的这 种从美的理念或美本身出发的研究方式很容易变成一种抽象 的形而上学，尽管他被认为理念研究的奠基人和引路人，他 的抽象的方法已不复能满足我们，就连在美这个逻辑理念究 竟是什么的问题上也是如此。我们对于美这个逻辑理念必须 更深刻地更具体地去了解，因为柏拉图式的理念是空洞无内 容的，已经不复能满足我们现代心灵的更丰富的哲学要求。不 错，我们在艺术哲学里也还是必须从美这个理念出发，但是
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二 美和艺术的科学研究方式
９ ２
我们却不应该固执柏拉图式理念的抽象性，因为那只是对美 进行哲学研究的开始阶段的方式 ① 。
３．经验观点和理念观点的统一
要至少是初步地说明美的哲学概念的真正性质是什么， 我们就必须把美的哲学概念看成上述两个对立面的统一，即 形而上学的普遍性和现实事物的特殊定性的统一。只有这样， 我们才是按照它的真实性来理解它。因为从一方面看，美的 哲学概念与空洞的片面抽象的思考相反，它本身是丰产的，因 为按照它的概念，它须发展为一些定性的整体，而它的概念 本身及其在生发中所得到的定性，都含有一种必然性，它必 然要有它的特殊个体以及这些特殊个体的发展和互相转化。 从另一方面看，转化所成的这些特殊个体也包含着概念的普 遍性和本质，它们就作为这普遍性和本质所特有的特殊个体 而出现。上述两种研究方式都离开了这两方面，因此只有这 里所说的完整的概念才能导向实体性的必然的和统摄整体的
① 在黑格尔哲学里，“概念”（Ｂｅｇｒｉｆｆ）指事物的普遍性和本质，但是片面
的，抽象的。普遍性与特殊性统一，本质与现象统一，成为具体的客观 存在之后，概念才变为“理念”（Ｉｄｅｅ），理念是主观理解的，也是客观存 在的。柏拉图的“理念”虽也是客观的，却仍是抽象的，它与现象对立。 黑格尔的“理念”是具体的，即概念与现象的统一。例如抽象的人之所 以为人的特性是概念，体现于感觉的人是感性现象，感性现象和概念统 一成为具体的人，才是人的 “理念”。
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０ ３
全 书 序 论
原则 ① 。
三 艺术美的概念
在这些初步讨论之后，我们现在就可以进到本题，即艺 术美的哲学了。我们要用科学的方法去进行研究，所以我们 就必须从研究艺术美的·概·念开始。只有把这个概念阐明了之 后，我们才能把这门科学的各部分划分开来，因而把它的全 部计划定出。这种划分如果要避免非科学性的研究那样只从 表面进行，我们就应该从对象的概念本身找出这种划分的原 则。
根据这样的要求，我们马上就碰到一个问题：我们从哪 里得到这种概念呢？如果我们从艺术美的概念本身开始，这 个概念马上就变成一个·前·提和纯然假定，可是纯然假定是哲 学方法所不容许的；按照哲学方法，必须证明这个概念是真 实的，这就是说，必须证明它是必然的。
对每门哲学进行孤立的研究，在序论中都必定遇到这个 困难，我们在这里只准备很简略地谈一谈。
就对象来说，每门科学一开始就要研究两个问题：第一，
① 经验派美学从经验出发，着重个别感性现象而忽视普遍概念；理性派美
学从逻辑或概念分析出发，着重普遍概念而忽视个别感性现象。黑格尔 认为真正的美学须把这两种片面的研究方式统一起来，因为按照他对于 理念的看法，普遍概念必然体现于个别感性现象，个别感性现象也必包 含普遍概念。这就是“理在事中”而“事亦在理中”的看法，也就是理 性与感性统一的看法。
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三 艺术美的概念
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这个对象·是·存·在·的；其次，这个对象究竟·是·什·么。
关于第一个问题，在普通的科学里这并不发生多大困难。 例如在天文学和物理学里如果有人要求把太阳、星群、磁性 现象等等的存在加以证明，这就一望而知其为可笑的。在这 些研究感性事物的科学里，对象都是从对外在界的经验中取 来的，没有必要去证明这些对象的存在，只消把它们指出就 够了。不过即使在非哲学性的科学里，某些对象是否存在仍 是引起怀疑的，例如在心灵的科学即心理学里，人们很可以 怀疑心灵或精神是否·存·在，是否确有一种不同于物质而独立 自在的主观的东西。在神学里人们也可以怀疑·神是否·存·在。还 有一层，如果那些对象是主观性的，即只存在于心灵，而不 是作为外在界的感性事物而存在的，那么，我们知道，在心 灵中存在的只有心灵通过它的活动所产生的东西。因此就有 这样一个揣测：人们是否制造了他们心里这种观念或知觉？如 果是他们制造的，人们还可以有这样的疑问：他们是否使得 这种观念产生之后又消逝，是否至少把它贬低成为一种纯然
·主·观·的·观·念，其内容并非一种自在自为的存在
①？例如美就是
如此，人们就往往把美看作在观念里并不是自在自为地必然 的 ② ，而是一种纯然主观的快感，一种完全偶然的感觉。就连 我们对于外在界的直觉、观察和知觉，也往往是虚幻的，错 误的，对于内在界的观念更是如此，尽管它们是非常生动的，
鲍申葵英译本作：“没有自然的独立的存在。”意谓主观的观念不是客观 存在的东西。
①
② 鲍中葵英译本作：“在我们的观念里不是自然地独立地必然的。”
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全 书 序 论
能激发起我们无法抵抗的那样强烈的情欲。
一般内在界的观念和知觉的对象是否存在？这种对象是 否由主观意识创造的？主观意识把这种对象摆在自己面前省 视的方式是否符合对象的自在自为的实质？正是象上文已经 说过的，这种疑问和揣测引起了人们提出一个更高的科学要 求，这就是：纵然我们好象觉得一个对象是存在的，或是有 这么一个对象，我们还必须按照这个对象的必然性来把它加 以说明或证明。
这种证明如果真正是按照科学方法作出的，就会同时回 答另一个问题：对象究竟是什么？在这里我们还不能详细剖 析这个道理，暂且指出以下几点。
如果要说明我们的对象 （即艺术美）的必然性，我们就 必须证明艺术或美是某些前提或先行条件的结果，这些先行 条件，如果按照它们的真实概念来推演，就会以科学的必然 性生发出美的艺术的概念。但是我们现在是从·艺·术、·艺·术·的 概念以及这概念的实在性出发，而不是从艺术概念按其本质 所必用为推演根据的先行条件出发，所以对于我们，艺术作 为一种特殊科学对象，须先有所假定，这个假定却不在我们 的研究范围之内，而是另一种科学的内容，属于另一个哲学 部门的。因此，我们没有别的办法，只好·阙·疑·待·查·式
① 地采 用艺术的概念。一切个别部门的哲学如果孤立地研究，都不 免有这种情形。只有全体哲学才是对宇宙作为·一·个有机整体 的知识，这整体是从它自己的概念中自生发出来的，并且由
① Ｌｅｍｍａｔｉｓｃｈ，采用一个字，暂不问其本义，待将来查考。
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三 艺术美的概念
３ ３
于它的自对自的必然性，又还原到它自己而成为一个整体，这 样就把自己和自己结在一起，成为·一·个真实世界
①。在这种科
学必然性的花冠上面，每一个别部分都一方面是一个回到自 己的圆圈，另一方面也和其它部分有必然联系—— 这种必然 联系是一种向后的联系，从这向后的联系里它自己生发出来； 也是一种向前的联系，从这向前的联系，它自己推动自己 ② ， 因为它很丰富多产地从它本身又产生出其它东西，这样就让 科学认识一直进展下去。因此，我们现在的目的不在证明我 们所用为出发点的美的概念，这就是说，不在说明这概念所 自生的娘胎，不是从它的假定，它的先行条件，按照它的必 然性把它推演出来。这种工作属于综合哲学及其各个部门的 百科大全式的发展。对于我们来说，美和艺术的概念是由哲 学系统供给我们的一个假定。我们现在既然不能讨论这个哲 学系统以及它和艺术的关系，我们就还不能以科学方式来认 识美的概念，我们所掌握的只是这个概念的一些因素和一些 方面，象现在和过去一般人对于美和艺术的观念所了解的。从
全体哲学把整个宇宙按照概念自生发的原则，把它的各部分各阶段说清 楚，然后再就所生发的各部分各阶段，按照必然的内在联系贯串起来，还 原到整个宇宙。按照黑格尔的哲学，这种生发和还原的辩证过程不仅在 人的思考里而且在现实界进行着，这才是真实的世界。“自对自的必然 性”即宇宙整体中各部分的内在联系，“自己和自己结合在一起”即一个 整体中各对立面的统一，例如概念与现象的统一。这个看法肯定了思维 与存在的统一。
② 作者把宇宙整体的内在必然性的关系网比成一个花冠，其中每一部分既
独立自足，又与其它部分密切联系。向后的联系是来因，向前的联系是 去向。简单地说，科学的必然性前有所继承，后有所生发。
①
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全 书 序 论
这里出发，我们以后再对这些观念作较深刻的研究。这样做 我们可以得到这样一个好处：首先可以对我们的对象得到一 种普泛的观念，其次借简短的批判，初步地认识到我们在下 文所要研究的一些较高的原则。这样办，我们的最后一部分 序论就会成为正式讨论本题的序曲，对本题的讨论可以揭示 一个大轮廓和方向。
Ａ．一些流行的艺术观念
我们所知道的流行的关于艺术作品的观念可分以下三
项： （１）艺术作品不是自然的产品，而是由人的活动所造成 的。
（２）它基本是·为人而作的，而且是诉之于人的感官的，多 少是从感性世界吸取源泉的。
（３）它本身有一个·目·的。
１．艺术作品作为人的活动的产品
第一个论点，即艺术作品是人的活动的产品，产生了以 下几种看法：
ａ）这种活动既然是产生一种外在对象的·有·意·识·的创作， 它就可以·认·识和·说·明，就可以由旁人学习和仿效。因为一个 人所做的，另一个人只要学会了做的方法，好象也就可做或 是跟着做（摹仿），一般人只要知道了艺术创作的规则，他们
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就都可以随意依样画葫芦，制造出艺术作品来。上文所说到 的那些制定规则的理论以及它们为实际摹仿所开的方剂都是 从这种想法产生出来的。但是凡是按照这种指示作出来的东 西只能是拘泥形式的，机械的。因为这样只关外表的东西只 能是机械的，要了解它和应用它，只消有完全空洞的意志力 和熟练技巧就行了，不需要具体的东西，或是一般规则所不 能规定的东西来补定。如果把这种方剂不只用在外表的和机 械的方面，而且还扩充到真正艺术的意蕴和丰富的心灵活动 方面去，这里所说的道理就最为明显了。在这方面，规则只 包括一些含糊的空泛的话，例如说，“主题应该是有趣的，每 个人物说话，都应该符合他的地位，年龄，性别和情况”之 类。如果规则在这里能适用的话，它所开的方剂就应该十分 明确，不消用什么心灵活动，只要完全按照这些规则所规定 的办法去办就行了。但是这种规则在内容方面既是抽象的，它 们就完全不能象人们所吹嘘的那样，可以支配艺术家的意识， 因为艺术创作并不是按照这些规定而进行的形式的活动；作 为心灵的活动，它就必须由它本身生发，把抽象规则所无法 支配的那些更丰富的内容和范围更广的个别艺术形象拿到心 眼前观照。如果这种规则是明确的，它们固然也有一些实用， 但是至多也只适用于艺术作品的外表方面。
ｂ）因此，人们就完全放弃了上面所说的方向，而走到另 一极端。艺术作品不是看作一种·尽·人·皆·有·的活动的产品，而 是看作完全是资禀特异的心灵的创作。这种心灵·只·消听任它 的特殊天赋力量的特质，不但完全无须服从普遍规律，无须 让有意识的思考渗入它的本能的创作过程，而且还应该防备
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这些，因为这种意识对它的创作只能发生污染和歪曲的作用。 根据这个看法，人们把艺术作品看作·才·能或·天·才的产品，特 别强调才能和天才的自然方面 ① 。这个看法也有一部分真理， 因为才能是某个别方面的能力，天才是普遍的能力，都不是 人单靠自觉的活动所能得到的。关于这一点，我们将来还要 更详细地讨论。
这里我们只要指出这个看法的错误方向，就是以为在艺 术创作中一切对于自己的活动的意识不仅是多余的，而且是 有害的。天才和才能的创作过程好象只是一种·状·态，或是说 得更确切一点，灵感状态。据说天才有时可以由一个对象激 发到这种状态，有时又可以凭意志达到这种状态，例如酒的 作用也没有被人忘掉。在德国，这个看法流行于所谓“天才 时代”，这是由歌德的早期诗篇开始而后又由席勒的作品推波 助澜的。这两位诗人在他们的早期作品中 ② 抛开了过去制造 的一切规则，故意破坏那些规则，一切都重新开始，而成绩 却远远超过了旁人。我不准备更详细讨论过去盛行的关于灵 感和天才两概念以及现在还盛行的单靠灵感就可以解决一切 的看法所造成的一些混乱。我们只要紧紧抓住一个真正重要 的看法：那就是艺术家的才能和天才虽然确实包含有自然的 因素，这种才能和天才却要靠思考，靠对创造的方式进行思 索，靠实际创作中的练习和熟练技巧来培养。因为除才能和
“自然”在西文中有 “天生的”意思。
① ② 这个时代即浪漫主义的初期的“狂飚突进”时代，其中重要的作品是歌
德的 《葛兹·封·伯利兴根》（１７７３）和席勒的 《强盗》（１７８１）。
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天才以外，艺术创作还有一个重要的方面，即艺术外表的工 作，因为艺术作品有一个纯然是技巧的方面，很接近于手工 业；这一方面在建筑和雕刻中最为重要，在图画和音乐中次 之，在诗歌中又次之。这种熟练技巧不是从灵感来的，它完 全要靠思索、勤勉和练习。一个艺术家必须具有这种熟练技 巧，才可以驾御外在的材料，不至因为它们不听命而受到妨 碍。
还不仅此，一个艺术家的地位愈高，他也就愈深刻地表 现出心情和灵魂的深度，而这种心情和灵魂的深度却不是一 望而知的，而是要靠艺术家沉浸到外在和内在世界里去深入 探索，才能认识到。所以还是要通过·学·习，艺术家才能认识 到这种内容，才能获得他运思所凭借的材料和内容。
各种艺术需要有意识地掌握内容的�