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① 外化（Ｅｎｔａ A ｕｓｓｅｒｕｎｇ），黑格尔所了解的概念虽是普遍性的东西，但须在
个别事物中表现出来，才有真实性。概念实现于现象，便是概念的“外 化”，所以现象或感性事物就是概念的“另一面”或“异体”（Ａｎｄｅｒ），亦 即“外化了的东西”，亦即下文的“对立面”。“外化”亦即“外现”。过 去也有译为 “异化”的。
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全 书 序 论
最高形式，只有科学 ① 才真正能证实它。
此外，艺术也不因为它具有无规律的任意性，就不能作 为哲学研究的对象。因为象上文已经说过的，艺术的真正职 责就在于帮助人认识到心灵的最高旨趣。从此可知，就内容 方面说，美的艺术不能在想象的无拘无碍境界飘摇不定，因 为这些心灵的旨趣决定了艺术内容的基础，尽管形式和形状 可以千变万化。形式本身也是如此，它们也并非完全听命于 偶然现象。不是每一个艺术形状都可以表现和体现这些旨趣， 都可以把这些旨趣先吸收进来而后再现出去；一定的内容就 决定它的适合的形式。
根据上述理由，我们在好象多至不可驾御的艺术作品和 形式中，仍然可以按照思考的需要而找到正确的方向。
我们这样就已说明我们所要专门讨论的这门科学的内容 了，同时也就说明了美的艺术并非不配作哲学研究的对象，而 且这种哲学研究也并非不能认识到美的艺术的本质。
二 美和艺术的科学研究方式
谈到
·科·学·研·究·的·方·式，我们就遇到两个相反的方式，每 一个方式好象都要排除另一个方式，都不能让我们得到·圆·满 ·的·结·果。
一方面，我们看到艺术的科学只围绕着实际艺术作品的 外表进行活动，把它们造成目录，摆在艺术史里，或是对现
① 黑格尔所谓 “科学”就是 “哲学”。
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二 美和艺术的科学研究方式
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存作品提出一些见解或理论，为艺术批评和艺术创作提供一 些普泛的观点。
另一方面，我们看到艺术的科学单就美进行思考，只谈 些一般原则而不涉及艺术作品的特质，这样就产生出一种抽 象的美的哲学。
１．经验作为研究的出发点
前一种研究方式是把经验作为出发点。每个人要想成为 艺术学者，都必须走这条路。现在每个人尽管不是专门学物 理学，却仍然想要获得一些物理科学的基本知识，一个有文 化教养的人也是如此，他多少需要有一些艺术的知识，想有 资格做一个艺术爱好者和鉴赏家的要求是相当普遍的。
ａ）如果这种知识真正足够使一个人配称为学者，它就必 须是方面很多，范围很广的。首先的要求就是对范围无限的 古今艺术作品有足够的认识，这些作品有些实际上已经丧亡 了，有些是属于外国或地球上辽远角落的，因而是我们无法 亲眼看到的。还不仅此，每种艺术作品都属于它的·时·代和它 的·民·族，各有特殊环境，依存于特殊的历史的和其它的观念 和目的，因此，艺术方面的博学所需要的不仅是渊博的·历·史 知识，而且是很·专·门的知识，因为艺术作品的个性是与特殊 情境联系着的，要有专门知识才能了解它，阐明它。最后，艺 术方面的博学不仅需要有很好的记忆力，象其它每门学问一 样，而且还需要有锐敏的想象力，才能紧紧掌握住艺术形象 的一切特色，尤其重要的是：才能拿它和其它艺术作品比较。
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ｂ）在这种主要是历史的研究里，会出现不同的观点，在 研究艺术作品时，为着要根据它们来下判断，就不能忽视这 些观点。象在其它从经验出发的科学里一样，这些观点经过 挑选和汇集之后，就形成一些一般性的标准和法则，经过进 一步的更侧重形式的概括化，就形成·各·门·艺·术·的·理·论。这种 文献无须在这里详述，只消极概括地提到一些著作。例如亚 理士多德的《诗学》，其中关于悲剧的理论在现在还是可以引 起兴趣的，在古人之中，贺拉斯的 《诗学》 和朗吉努斯的 《论崇高》更可以概括地说明这种理论工作是如何进行的。这 些著作中所作出的一些一般性的公式是作为门径和规则，来 指导艺术创作的，特别是在诗和艺术到了衰颓的时代，它们 就被人们奉为准绳。但是这些艺术医生的处方对于艺术所收 的治疗功效还不如一般医生所开的。
关于这些理论，我只消这样说：在细节方面它们虽然含 有许多有教益的东西，但是它们的根据却是一个很狭小范围 的艺术作品，这些作品尽管是最好的，在艺术领域中却只是 一小部分。此外，这些公式之中有一部分只是很琐屑的感想， 由于一般化，不能解决个别具体问题，而解决具体问题却是 真正要做的事。例如上文所已提到的贺拉斯的书简 ① 就充满 着这样的公式，因此，它成为人人必读的书，但是也正因此 而包含许多不重要的东西，例如：
得到普遍赞赏的是融会实益和乐趣的人，
他叫读者同时得到快感和教训。
① 贺拉斯 （Ｈｏｒａｃｅ）的 《诗学》原名 《给庇梭斯的书简》。
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二 美和艺术的科学研究方式
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这就象“安居乐业，老实过活”之类格言，看作一般化 的话，倒是很正确的，可是没有指出具体的办法，而具体的 办法才是行动的根据。另一种艺术论著用意并不在帮助产生 真正的艺术作品，而在用这些理论来培养对艺术作品的判断 力，特别是培养鉴赏力，例如荷姆的《批评要素》，巴托的论 著以及冉姆勒的《美的艺术引论》 ① ，在当时都因为这个缘故 而为许多人所传诵。这里，所谓“鉴赏力”要注意的事就是 安排、处理、分寸、润色之类有关艺术作品外表的东西。在 鉴赏力原则之外，又加上一些当时流行的心理学的观点，即 关于心灵的功能和活动，各种情绪及其可能的强度，承续次 第等等的经验性的观察。但是一般情形总是这样：每个人都 按照他的见解和胸襟的深度与宽度，去了解人物、行动和事 件，上述鉴赏力的培养既然只关艺术的外表和不重要的方面， 而且所定的规则又只根据狭小范围的作品和狭隘的思想和情 感的教养，它的影响范围也就很小，不能深入了解艺术的内 在的与真实的方面，不能使了解这些方面的眼光更加锐敏。
象一切其它非哲学性的科学一样，上述理论都是按照普 泛方式来建立的。它们所研究的内容是从现成的流行观念吸 收来的。于是进一步就要追问这些观念的性质，就有必要把 它们弄得更加明确，替它们下一些定义。但是要这样做，我
① 荷 姆 （Ｈｅｎｒｙ Ｈｏｍｅ，１６９６—１７８２），苏格兰心理学家，他的 《批评要
素》在１７６２年出版。巴托 （Ｃｈａｒｌｅｓ Ｂａｔｔｅａｕｘ，１７１３—１７８０），法国批 评 家，著有 《文学原理》。冉姆勒 （Ｋａｒｌ Ｗｉｌｈｅｌｍ Ｒａｍｌｅｒ，１７２５— １７９８），德国诗人。
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们就处在一种不稳实的争辩多端的境地。乍看起来，美好象 是一个很简单的观念。但是不久我们就会发见：美可以有许 多方面，这个人抓住的是这一方面，那个人抓住的是那一方 面；纵然都是从一个观点去看，究竟哪一方面是本质的，也 还是一个引起争论的问题。
要解决这些问题，有人认为要把各种关于美的定义都加 以介绍和批评，才算达到科学的完备。我们在这里既不想追 求历史的·完·备，把许多微妙的定义都加以研究，也不想去满 足·历·史·的兴趣，只想就最近的一些较有意义的看法之中略举 数例，这些看法对于美的理念究竟是什么这个问题的答案是 较近于真理的。抱着这样的目的，我们首先应提到歌德的美 的定义。迈约 ① 在他的《希腊造形艺术史》里曾采用了这个 定义，同时也介绍了希尔特 ② 的看法，不过没有提到希尔特 的名字。
希尔特是现代一位最大的艺术鉴赏家，他在 《论艺术 美》一文 （见“Ｈｏｒｅｎ”杂志 ③ ，１７９７年第七期）里，在讨论 了各种艺术的美之后，作总结说，正确地评判艺术美和培养 艺术鉴赏力的基础就在于·特·性的概念
④。他替美下的定义是：
“美就是‘完善’，可以作为，或是实在作为眼、耳或想象力 的一个对象。” 再进一步他又替 “完善” 下了这样的定义：
迈约 （Ｈａｎｓ Ｈｅｉｎｒｉｃｈ Ｍｅｙｅｒ，１７６０—１８３２），瑞士艺术家，歌德的朋 友，他的 《希腊造形艺术史》于１８２４年出版。 希尔特 （Ｈｉｒｔ，１７５９—１８３９），德国文人，古代艺术研究者。 “Ｈｏｒｅｎ”，《时神》，是诗人席勒主编的月刊。
①
② ③ ④ Ｃｈａｒａｋｔｅｒｉｓｔｉｓｃｈｅ，或译 “特征”，近于 “典型的”。
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二 美和艺术的科学研究方式
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“完善就是符合目的，符合自然或艺术在按照一个事物的种类 去造成那个事物时所悬的目的。”因此，要下美的判断，我们 必须把一切注意力都投到组成本质的那些个别标志上去。因 为正是这些标志组成那个别事物的特性。所以他把作为艺术 原则的特性了解为“形式，运动，姿势，仪容，表现，地方 色彩，光和影，浓淡对照，以及体态所由分辨的那种确定的 个性，这种分辨当然要按照所选事物的具体条件。”比起其它 定义，这个定义是比较切实的。如果我们追问这种特性究竟 是什么，我们就会看到它首先包含一种·内·容，例如某种情感， 境界，事件，行动，个别人物；其次它包含表现内容的那种 方式。“特性”这个艺术原则所涉及的正是这种表现的方式， 因为它要求表现方式中一切个别因素都要有助于明确地显出 内容，成为这表现中的一个组成部分。所以希尔特对于特性 所下的抽象的定义所指的就是：艺术形象中个别细节把所要 表现的内容突出地表现出来的那种妥贴性。如果把这个意思 加以通俗的说明，我们可以把它所包含的界定说成这样：姑 举戏剧为例，组成内容的是动作（或情节），戏剧要表出这种 动作是如何发生的。人们有各色各样的举动，交谈，吃饭，睡 觉，穿衣，说这话，说那话，诸如此类等等。但是在这些举 动之中，凡是和作为剧本真正内容的那个动作没有直接关系 的，就应该一律抛开不要，这样才能使剧中一切对于那个动 作都有意义。就连某一顷刻的场面也可以包括外在世界的错 综复杂中的许多环境，人物，情境和事件。但是它们在这一 顷刻中与剧中动作毫无关系，就不能有助于显示这动作的特
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性。根据上文特性的定义，只有适合于照实表现恰恰某一确 定内容的东西才应该纳入艺术作品，不应该有什么显得是无 用的或是多余的。
这个定义是很重要的，而且从某一个观点看，它是有道 理的。迈约在上述著作中却以为希尔特的这种看法已完全消 逝了，并且以为它的消逝对艺术只有好处，因为这种看法很 可能导致漫画作风。迈约的这种批评包括一种谬见，仿佛以 为替美下这样的定义就可以“导致”什么。其实艺术哲学没 有任务要替艺术家开方剂，而是要阐明美一般说来究竟是什 么，它如何体现在实际艺术作品里，却没有意思要定出方剂 式的规则。关于这种批评，不错，希尔特的定义确实包括漫 画作风在内，因为漫画作风也可以是具有特性的；但是另一 方面我们必须这样反驳这种批评：在漫画里所写的特性是被 夸张了的，简直可以说是特性的泛溢。但是这种泛溢却不是 为着表现特性所正当要求的，它成了一种累赘的重复，使特 性本身受到歪曲。还有一层，漫画作风所表现的是丑的特性， 丑总是一种歪曲。就它本身来说，丑更与内容有关，所以我 们可以说，特性原则也要包括丑和丑的表现作为它的基本属 性的一部分。关于在艺术作品中什么才应该受到特性化，什 么不应该，这就是说，关于美的内容，希尔特的定义却没有 明确地解释，他在这方面只提出一种形式的定义，里面也有 些真理，不过是用抽象的方式表达出来的。
还有一个问题：迈约既然反对希尔特的艺术原则，他自 己拿什么来代替它呢？他所谈的首先只是古代艺术的原则，这
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里面当然要包含美这一个要素。他趁便提到了孟斯 ① 和文克 尔曼 ② 两人关于“理想”（ｌｄｅａｌ）的定义，并且说他对于这个 美的原则既不否定，也不完全接受，但是他毫不迟疑地赞成 一位有教养的艺术大师（歌德）的看法，因为它是很明确的， 而且好象能更精确地解决问题。歌德说，“古人的最高原则是
·意·蕴，而成功的艺术处理的最高成就就是美。”
③ 如果我们细 看一下这句话的意义，就会看到这里也有两方面，即内容或 题材和表现的方式。遇到一件艺术作品，我们首先见到的是 它直接呈现给我们的东西，然后再追究它的意蕴或内容。前 一个因素—— 即外在的因素—— 对于我们之所以有价值，并 非由于它所直接呈现的；我们假定它里面还有一种内在的东 西，即一种意蕴，一种灌注生气于外在形状的意蕴。那外在 形状的用处就在指引到这意蕴。因为一种可以指引到某一意 蕴的现象并不只是代表它自己，不只是代表那外在形状，而 是代表另一种东西，就象符号那样，或则说得更清楚一点，就 象寓言那样，其中所含的教训就是意蕴。文字也是如此，每 个字都指引到一种意蕴，并不因它自身而有价值。同理，人 的眼睛、面孔、皮肉乃至于整个形状都显现出灵魂和心胸，这 里意蕴总是比直接显现的形象更为深远的一种东西。艺术作
孟斯 （Ｍｅｎｇｓ，１７２８—１７７９），德国名画家。 文克尔曼 （Ｗｉｎｃｋｅｌｍａｎｎ，１７１７—１７６８），德国研究希腊艺术的学者，他 的 《古代艺术史》对德国文艺思想的影响很大。
③ “意蕴”原文是 ｄａｓ Ｂｅｄｅｕｔｅｎｄｅ，意思是“有所指”或“含有用意”的
东西，近于汉语 “言之有物”的“物”，因译“意蕴”。黑格尔在本书中 通常把它叫做 “内容”（Ｇｅｈａｌｔ）。
① ②
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品应该具有意蕴，也是如此，它不只是用了某种线条，曲线， 面，齿纹，石头浮雕，颜色，音调，文字乃至于其它媒介，就 算尽了它的能事，而是要显现出一种内在的生气，情感，灵 魂，风骨和精神，这就是我们所说的艺术作品的意蕴。
所以这种要求艺术作品要有·意·蕴的看法是和希尔特的·特 ·性原则没有多大分别的。
按照这种理解，美的要素可分为两种：一种是内在的，即 内容，另一种是外在的，即内容所借以现出意蕴和特性的东 西。内在的显现于外在的；就借这外在的，人才可以认识到 内在的，因为外在的从它本身指引到内在的 ① 。
在这里我们对这一点暂且不能再加详论。 ｃ）上述那些建立理论和制定实践规则的方式在目前德国 已被人断然抛弃了—— 这主要地由于有一种真正有生命的诗 歌兴起来了—— 人们把天才的权利、天才的作品以及天才作 品的效果捧出来，反对那些规则的专横和理论的空泛。由于 这个本身真正具有心灵性的艺术，以及人们对这种艺术的同 情和钻研，就产生了一种敏感和自由，使人们能够认识而且 欣赏近代、中世纪乃至于古代外族人民 （例如印度人）的久 已存在的伟大艺术作品。这些作品由于时代久远或是国度辽 远，对于我们固然总是有些生疏奇异，但是它们使全人类都
① 在这节里，黑格尔用希尔特的特性说和歌德的意蕴说来印证他自己的
“美是理念的感性显现”说。理念就是内容；感性显现就是直接呈现于感 觉的外在形状，就是表现的方式。这两方面—— 理性的和感性的—— 统 一，才能见出美。
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二 美和艺术的科学研究方式
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感到兴趣的内容却超越了而且掩盖了这生疏奇异的一面，只 有固执理论成见的人才会诬蔑它们是野蛮低劣趣味的产品。 这些作品都是超出过去理论抽象化所根据的那些作品的范围 和方式的，对于这些作品的承认首先就造成对于一种特别类 型的艺术—— 即浪漫艺术—— 的承认，因此就有必要把美