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第三章 艺术美，或理想
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端绝望的境界。这就产生了永无止境的忧伤抑郁，愤愤不平， 悲观失望，从此又产生了种种对人对己的辛酸默想，引起了 一种痉挛症，甚至于心也坚硬狠毒起来了，这就是这种“幽 美心灵”的内心世界的全部痛苦和软弱的表现。没有人能同 情这种乖戾心情，因为一个真正的人物性格必具有勇气和力 量，去对现实起意志，去掌握现实。这种永远只把眼睛朝自 己看的主体性所引起的兴趣只是一种空洞的兴趣，尽管这种 人自以为是高人一等的真纯的人物，自以为有些神圣的东西 藏在他的心灵最深处，而其实所谓神圣的东西一经揭露出来， 只是穿便衣戴便帽，最平凡不过的东西。
性格缺乏内在的实体坚实性，还表现于另一种方式：就 是把上述那种奇怪的所谓较高尚的心情的幽美转化为实体， 把它了解为独立自足的力量。描写魔术、磁性催眠术、“通天 眼”、睡行症等等的作品就属于这一类。在这种作品里活人被 认为与这些幽暗玄秘的力量有关系，这些力量一方面就附在 他身上，另一方面对于他的内心世界却又是一种外在的另一 世界，他要受它的决定和支配。这种不可知的力量里好象有 一种深不可测的神奇的真理，是凡人所不能掌握和理解的。但 是这种幽暗的力量一到艺术的领域就会马上被赶出，因为在 艺术的领域里没有什么是幽暗的，一切都是清晰透明的，而 这种不可知的力量只能是精神病的表现，而描写它的诗也只 能是晦涩的，琐屑的，空洞的，例如霍夫曼的作品和亨利·
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０ ４ ３ 第一卷 艺术美的理念或理想
封·克莱伊斯特的《洪堡亲王》 ① 。真正艺术家用来作为理想 性格的意蕴和情致所寄托的不是这些神奇鬼怪的东西，而是 性格所熟习的现实生活的旨趣。特别是“通天眼”在近代诗 里已变成猥琐庸俗。但是席勒在《威廉·退尔》里写阿亭豪 生老人在临死前宣告他的祖国的命运，这种顶言却处理得很 恰当。总之，为着要造成冲突或是要引起兴趣，而就用精神 病来代替健全的性格，这种办法总是永远不能成功的。所以 在艺术里写精神病态必须极端谨慎。
近代滑稽说 ② ，也可以说是属于这种不顾人物性格的统 一性和坚定性的荒谬的表现方法。这个错误的理论把诗人们 引上迷途，使他们在一个人物性格里摆上许多不能融会成为 统一体的差异面，因而使性格失其为性格。依这一说，如果 一个人物初出现时本有一种定性，马上这种定性就要转化为 它的对立面，因而使性格表现成为只是对它的定性和它本身 的否定。滑稽原则的拥护者把这种情形看成真正高度艺术的 表现，认为观众不应为任何本身有积极意义的旨趣所打动，应 该能超越这种旨趣，因为滑稽本身是能超越一切的。他们还 想根据这个原则去解释莎士比亚所写的一些人物性格。例如 麦克伯夫人据说是个性情温柔的笃爱丈夫的女人，尽管她不 仅赞助暗杀国王的阴谋，而且怂恿麦克伯去实现这阴谋。但
霍 夫曼是德国颓废派的始祖，《谢拉皮翁兄弟》 的作者。克莱伊斯特 （Ｈｅｉｎｒｉ－ｃｈ ｖｏｎ Ｋｌｅｉｓｔ，１７７７—１８１１），德国反动浪漫派的诗人和剧作 家。《洪堡亲王》是一部歌颂普鲁士君主，宣扬狭隘民族主义的剧本。
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② 参看全书序论第三节Ｂ．３。
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第三章 艺术美，或理想
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是莎士比亚的特点正在于他把人物性格描绘得果断而坚强， 纵然写的是些坏人物，他们单在形式方面 ① 也是伟大而坚定 的。哈姆雷特固然没有决断，但是他所犹疑的不是应该做什 么，而是应该怎样去做。现在人们却把莎士比亚所写的人物 性格也弄成鬼魂似的，以为翻来复去三心二意，毫无效果的 软浆状态，本身就可以使人发生兴趣。但是艺术理想却在于 理念是现实的，既然要现实，就要人物确实是个主体，这就 是说，他应该是本身坚定的统一体。
关于艺术中的足见性格的个性，话说到此就够了。主要 原则就是要有一个丰富充实的心胸，而这心胸中要有一种本 身得到定性的有关本质的情致，完全渗透到整个内心世界里， 艺术不仅要把这情致本身，而且还要把这种渗透过程都表现 出来。但是这情致却不能在人的心胸中自归消灭，以至显得 只是一种本身不关本质的空虚的情致。 ②
三、理想从外在方面得到定性
关于理想的定性，我们在上文·第·一·步概括地研究过这个
即离开坏的实质而专从外表上去看人物性格的坏的方面，坏也要显出伟 大的气魄。
② 在这一段里，黑格尔对于近代资产阶级颓废主义的文艺给了一个非常中
肯的诊断和无情的痛击。在当时这种颓废倾向刚开始，以后它就愈来愈 厉害。本章中以上部分所讲的实际上，是马克思、恩格斯所讲的典型环 境和典型人物性格问题，读者最好参照着看，想一想马克思、恩格斯对 黑格尔继承了什么，批判了什么。
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问题：理想一般为什么缘故和以什么方式体现于个别特殊形 式？接着在·第·二·步我们发见到：理想必须本身受到推动，因 而转到在它本身中见出差异对立面，这些差异面的整体就表 现为动作（情节）。通过动作（情节），理想就进入外在世界， 因此·第·三·步就须考虑这样一个问题：具体现实的这个外在方 面应该怎样按照艺术方式得到表现？因为理想就是和·实·在统 一起来的理念。到此为止，我们关于这种现实所讨论到的只 是人的个性及其性格。但是人也有一种具体的外在的客观存 在。作为主体，人固然是从这·外·在·的客观存在分离开来而独 立自在，但是纵然在这种自己与自己的主体的统一中，人还 坚要和外在世界发生关系。人要有现实客观存在，就必须有 一个周围的世界，正如神像不能没有一座庙宇来安顿一样。就 是为了这个缘故，我们现在必须理一理把理想结合到外在现 实上和贯串到外在现实里的复杂的线索。
这样我们就要走进外在相对世界 ① 这个广不可测的领 域，这种无限错综复杂的关系网。首先跻到我们面前来的就 是外在自然，例如地点、时间、气候之类，在这方面，我们 每走一步就可以看到一幅新的有定性的图画。此外，人还要 利用外在自然去为他的需要和目的服务，所以我们还应研究 这种利用的方式和性质，这就包括工具、住房、武器、坐具、 车辆等等的发明和装备，烹调的方式，以及生活舒适设备和 奢侈品等等这个广大领域。还不仅此，人还生活在一种具体 的现实的精神方面的关系网里，这些关系也都具有一种外在
① 即有限世界。
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第三章 艺术美，或理想
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的客观存在，所以命令与服从的种种不同的方式，家庭，亲 属关系，财产，乡村生活，城市生活，宗教信仰，战争，公 民方面和政治方面情况，社会—— 总之，一切情境和行动中 的多种多样的道德习俗都属于人类生存的周围现实世界范围 之内。
在这一切方面，理想都直接牵涉到日常的外在实在，牵 涉到现实界的日常生活，也就是牵涉到生活的平凡的散文。我 们如果坚持近代关于理想的模糊观念，我们就会觉得艺术好 象应该和这种相对事物 ① 的世界割断一切关系，因为这外在 世界的各方面都是完全不分什么高低好坏的，比起心灵和它 的内在世界来，都是低劣的，无价值的。按照这种看法，艺 术是一种精神力量，能使人完全超越生活需要、必然性和依 存性的领域，摆脱他在这种领域里通常运用的那种知解力和 才智。还不仅此，这个领域里一般都纯粹是些习惯的东西，由 于受到时间地点和习俗的约制，它纯粹是一种偶然现象的领 域，艺术就不应降低身分来管这种领域的事。但是对于理想 性的这种观念是错误的，它一方面是没有勇气去应付外在世 界的近代主体性格的高度抽象化的结果，另一方面它也是主 体加于自己的一种暴力，要勉强凭自力去超脱这种领域，假 如他的家庭出身、社会地位和环境还没有自然而然地使他已 经超脱这种领域的话。他没有别的办法可超脱这种领域，只 得退隐于自己内心的情感世界。他跳不出这内心世界的圈子， 在这种不现实的情况里自以为有高度智慧，两眼望着天空，以
① 即有限事物，亦即客观现实事物。
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为尘世一切都卑卑不足道。但是真正的理想决不停留在这种 朦胧的纯然内在的世界，而是必然要以它的整体从一切方面 出现于可以观照的有定性的外在形象。因为理想的完整中心 是人，而人是生活着的，按照他的本质，他是存在于这时间、 这地点的，他是现在的，既个别而又无限的。属于生活的主 要地是周围外在自然那个对立面，因而也就是和自然的关系 以及在自然中的活动。艺术既然不应把这种活动作为抽象的 活动来掌握，而是应就它的得到定性的现象通过艺术来掌握， 这种活动就只能借这种现象的材料而得到它的客观存在。
但是正如人本身是一个主体性的整体，因而和他的外在 世界隔开，外在世界本身也是一个首尾贯串一致的完备的整 体。但是在这种互相隔开的情况，这两种世界 ① 却仍保持着 本质性的关系，只有在它们的关系中，这两种世界才成为具 体的现实，表现这种现实就是艺术理想的内容。因此就发生 已经提到的一个问题：通过怎样的形式和形象，艺术才能按 照理想把这整体以内的外在因素表现出来呢？ ②
关于这个问题，我们也要在艺术作品中区别出三个方面：
·第·一，单就它本身来看的纯粹抽象的外在因素，例如空 间，时间，形状，颜色，这种外在因素本身就需要取得适当 的艺术形式。
·第·二，外在因素现为如我们在上文所谈的具体现实，它
指人和外在世界。
① ② 在这第三部分各节里，黑格尔说明了艺术为主体与客体的统一，即人的
内在世界与外在世界的统一。
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第三章 艺术美，或理想
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要求在艺术作品中与处在这种环境中的人物的内在世界的主 体性达成协调一致。
·第·三，就是供观照欣赏的艺术作品，也就是为群众的艺 术作品，群众有权利要求按照自己的信仰、情感和思想在艺 术作品里重新发见它自己，而且能和所表现的对象起共鸣。
１．抽象的外在因素 ① ，单就它本身来看
理想一旦由它的抽象的本质转入外在的存在，它就马上 得到一种双重性的现实。这就是说，从一方面看，艺术作品 一般地使理想的内容 （意蕴）得到现实的具体形象，因为它 把这内容表现为一种有定性的情况或特殊的情境，表现为性 格、事迹和动作，这样就把它表现为外在的客观存在的形式。 从另一方面看，艺术把这种本身已完整的现象转化为一种有 定性的感性材料，因而造成一种新的、目可见耳可闻的艺术 的世界。从这两方面看，艺术已达到外在世界的极限，只有 有这极限以外，本身完整统一的理想才不复能用它的具体的 心灵性的光辉去照耀到。从这一点看，艺术也有一种双重性 的外在方面，这还是一种只就它本身来看的抽象的外在因素， 因而对它的表现来说，也能取得一种只是外在的统一。这就 又要回到我们有讨论自然美时已经提到的那种情况 ② ，因此 那里所说的那些原则在这里还是有效的，不过现在是从艺术
俄译本作 “外在材料”。
① ② 参看第二章。
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方面去看 ① ；这就是说，外在因素的表现方式一方面是整齐一 律、平衡对称和符合规则，另一方面是艺术用来作为作品的 外在因素的那种感性材料的统一性，即单一性和纯粹性。
ａ）整齐一律，平衡对称，和谐 首先谈到·整·齐·一·律·和·平·衡·对·称，这些形式作为来自知解 力的纯然无生命的统一，决不能把艺术的性质包括无余，纵 使只就艺术的外在方面来说也是如此，它们只在本身无生命 的东西上才有地位，例如时间和空间排列之类。在这种无生 命的东西里它们现为一种标志，标明了即使在最外在的东西 里也有理智的控制。因此，我们可以看出整齐一律和平衡对 称在艺术作品里有两重意义。从一方面看，如果它们坚持它 们的抽象性，它们就会使生气消灭；因此理想的艺术作品纵 然在外在方面也必须提高到能超出单纯的平衡对称。但是在 音乐的曲调里整齐一律还是不能完全取消的，而只是降为一 种单纯的基础 ② 。从另一方面看，这种不整齐中的整齐和不符 合规则中的规则却也可以被某些艺术用为唯一的原则，这是 由于这些艺术所用的表现材料（媒介）。在这种情形之下，整 齐一律就是艺术中唯一的符合理想的东西。
整齐一律主要地适用于建筑，因为建筑品的目的在于用 艺术的方式去表现心灵所处的本身无机的外在环境。因此，在 建筑中占统治地位的是直线形、直角形、圆形以及柱、窗、拱、
第二章专从自然美去看整齐一律、平衡对称等表现方式。
① ② 乐调从整齐一律的基础上起变化。
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第三章 艺术美，或理想
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梁、顶等在形状上的一致。建筑品的目的并不是只在它本身， 而是供人装饰和居住的。一座房屋等着安放神的雕像或是人 群来聚会，把它作为住所。这种艺术品不应引注意力集中到 它本身上。就这一点来说，整齐一律和平衡对称作为建筑外 形方面的贯串一切的原则，就特别符合建筑的目的，因为完 全整齐一律的形状是易于理解的，用不着在它上面多费时间 摸索。此外，建筑形式对于心灵性的内容还有象征的意义，在 这里不能讨论。这番关于建筑的话也可以应用到某种园林艺 术，这可以说是把建筑形式变相地应用于现实自然。在花园 里如同在房屋里一样，总是以人为主体。当然也还有一种园 林艺术，以复杂和不规则为原则。但是上述符合规则的那一 种应更受重视。因为错综复杂的迷径，变来变去的蜿蜒形的 花床，架在死水上面的桥，安排得出人意外的高惕式小教堂， 庙宇，中国式的亭院，隐士的茅庐，装骨灰的瓶子，小木房 子，小土墩子以及雕像之类都只能使人看了一眼就够了，看 第二眼就会讨厌 ① 。真正乡村景致的美就不象这样，这种美还 未经矫揉造作，不是专为使用和享受而设，可是它本身就足 以成为观照和欣赏的对象。园林的整齐一律却不应使人感到 意外、或突然，它应该如我们所要求的，能显出人是外在自 然环境中的主体。
① 黑格尔在园林方面的趣味还是十八世纪的，要求整齐有规则，象凡尔赛
王宫所代表的。正在这时期中国园林艺术传到欧洲，发生了很大的影响。 黑格尔在这里所描绘的正是在中国影响之下的新式的园林艺术的风格。 例如法国的芳藤伯罗和德国的无愁宫。
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在绘画里，整齐一律和平衡对称也有它们的地位，例如 在全体的结构、人物的组合、姿态、动作、衣褶等等方面。但 是在绘画里比起在建筑里，心灵的生气远更深刻地贯注于外 在形象，平衡对称这种抽象的统一所起的作用就较微细，只 有在艺术起源时我们才看到严峻的整齐规则，而在较后时期， 绘画的基本风格就变为接近有机体的较自由的线形。
在音乐和诗里却不然，整齐一律和平衡对称又变成重要 的原则。这两种艺术所用的音调是在时间上绵延的，它们具 有一种单纯的外在性，不是用其它具体表现方式可以表现出 来的。在空间上并列的东西一目就可了然，但是在时间上这 一顷刻刚来，前一顷刻就已过去，时间就是这样在来来往往 中永无止境地流转。就是这种游离不定性需要用节拍的整齐 一律来表现，来产生一种定性和先后一致的重复，因而可以 控制永无止境的向前流转。音乐的节拍具有一种我们无法抗 拒的魔力，所以我们在听音乐时常不知不觉地打着节拍。同 样时间段落按照一定规则的往复并不是音调及其延续的客观 属性。音调和时间本身并不需要这样按照整齐一律的方式来 区分和重复。因此，节拍显得是纯粹由主体创造的，所以我 们听到节拍时马上就得到一种信念，以为这样按规则去调节 时间只是一种主体的作用，这就是说，这种纯粹地与自身一 致的原则 ① 反映出主体自己在一切差异情境和变化多方的经 验中自己与自己的一致和统一以及这种一致和统一的往复重
① 即整齐一律的节拍。
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第三章 艺术美，或理想
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复 ① 。因此，节拍能在我们的灵魂最深处引起共鸣，从我们自 己的本来抽象的与自身统一的主体性方面来感动我们。从这 方面来看，音调之所以感动我们的并不在心灵性的内容，不 在情感中的具体灵魂；使我们在灵魂最深处受到感动的也不 是单就它本身来看的音调；而是这种抽象的主体放到时间里 的统一，这种统一和主体方面的类似的统一发生共鸣。这个 道理也适用于诗的节奏和韵。在诗里整齐一律和平衡对称是 调节的原则，这一种外在形式是完全必要的。通过节奏和韵， 感性因素就跳出它的感�