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就 必须放弃他们的一部分原始性格。—— 关于内容，浪漫型抒 情诗包括几乎全部发展阶段的民族的和个人的客观生活情 况，而这些情况在宗教和世俗生活方面经过许多世纪和许多 民族的发展而日益丰富化，它们是作为主体的情况和情境反 映在内心世界而表现出来的。关于形式，它所表现的有时是 聚精会神于它本身的心灵 （纳入心灵的是民族和其它方面的 事迹，或是自然和外在环境，或是心灵活动本身），有时是由 主体加以深化的关于心灵本身及其经过推广的教养的感想， 这些就是它的基本类型。关于形式的外在因素，先前那种造 形艺术性较强的根据节奏的音律正在让位给音乐性较强的侧 重韵和音质的音律。这些新因素的运用有时是简单素朴的，有 时是经过熔铸琢磨的，有时还用歌唱和乐器伴奏这两种音乐 陪伴。
最后关于这个广大范围的分类，我们基本上还是按照处 理史诗时所采取的程序：
① 主要是拉丁民族。
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第三章 诗
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·第·一，新兴民族还在原始异教时期的抒情诗， ·第·二，中世纪基督教时期抒情诗的丰富发展， ·第·三，古代艺术复兴的研究以及近代宗教原则对抒情诗 的重要影响。
现在我不能就主要阶段的特征进行详细的研究，只能突 出地讨论一位德国诗人作为这一部分的总结。这位诗人使得 我们祖国的抒情诗在近代重新获得一次巨大的飞跃，他的功 劳到现在还没得到足够的评价。我指的是《救世主》的作者
·克·洛·普·斯·托·克。他是开辟德国民族新艺术时代的伟大人物之 一。他这个高大形像以英勇的热情和深心的尊严感把诗艺从 毫无意义的高特雪特时代 ① 的影响之下解放出来了 （高特雪 特派以他们的僵化透顶的平庸风格把德国民族精神中仅有的 一点高尚尊严气质都彻底冷却了），他满怀诗的使命尊严感， 用精炼的仅管也是严峻的形式创造出一些诗篇来，其中大部 分是将会成为经典的。他的少年时代的颂体诗有一部分歌颂 高尚的·友·谊，对于他来说，这种崇高，坚贞而光荣的友谊就 是他的灵魂的自豪对象和精神的庙宇，另外一部分歌颂深挚 的爱情，但正是在这一部分里有些诗简直可以看成散文，例 如《塞尔玛尔和塞尔玛》写两个情人之间凄惨无聊的争论，为 着他们两人究竟谁先死这样无聊的问题竟流了许多热泪，遭 受很大痛苦，怀着空洞的怅惘和伤感。但是他的作品中最突 出的是各种形式的·爱·国·情·绪。作为一个新教徒，他对基督教
① 高特雪特（Ｇｏｔｔｓｃｈｅｄ，１７００—１７６６），德国守旧派诗人和哲学家，崇拜法 国的新古典主义，不久就成为莱辛和后来的浪漫派的攻击对象。
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６ ５ ２ 第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
的神话和圣徒传记之类感到既不能满足他在艺术方面的严肃 的道德感，也不能满足他对健旺生活的要求和他的反对单纯 哀伤的卑恭的真正虔诚的崇高个性 （天使们的传说仿佛要除 外，他从诗的观点很尊敬天使们，尽管在他的有现实意义的 诗篇里他们是抽象的没有生命的）。但是作为一个诗人，他却 感到迫切需要一种神话，所需要的当然是一种本乡本土的神 话，其中人物形像可以提供想像创造的现成的坚实基础。希 腊的神也不能充当德国的神，出于民族的自尊心，他就企图 复活关于俄丁和赫尔陀之类古老的神话 ① 。但是这些神话·过 ·去·虽·是日耳曼民族的而现在却·不·是德意志民族的了，所以无 法利用它们来发挥客观现实的作用，正如从前累根斯堡的国 民议会 ② 不能当作今天德国政治生活的理想一样。所以克洛 普斯托克尽管非常需要一种一般的民族神话，可是上述那些 已经死亡的神们却是完全不真实的空洞的东西。如果认为凭 理性和民族信仰就要认真地相信一套神话，那就未免是幼稚 的自欺。如果单从想像着眼，希腊神话中那些神的形像比起 俄丁和赫尔陀之类就有天渊之别，刻画得远较可爱，爽朗，显 出大丈夫的自由而且变化多方。但是在抒情诗里所表现的是
·歌·者·自·己，而作为一个歌者，克洛普斯托克对祖国需要的关 心和努力是值得我们尊敬的，他的努力是卓著成效的，导致 后来开花结果的，在诗的领域里也把方向扭转到学识渊博方
俄丁和赫尔陀（Ｗｏｄａｎ ｕｎｄ Ｈｅｒｔｈａ），前者是北欧神话中最高尊神，后 者是北欧神话中掌和平与丰产的女神。
② １８０８年拿破仑在累根斯堡打败奥国时曾在此地博物馆召集一个御用的 国民议会。
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第三章 诗
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面。最后，他的爱国情绪的真纯，优美和巨大影响突出地表 现于他对于德国语言和德国历史人物 （例如赫尔曼，特别是 一些作过诗歌来替自己博得荣誉的德国皇帝）的光荣和价值 的热情。他一向对德国诗艺及其日益增长的魄力感到正当的 自豪—— 德国诗艺很早就自意识到可以和希腊人罗马人和英 国人的作品比美。他寄托希望于德国君主的倾向也是出于现 实考虑和爱国热诚，他希望他们能提倡一般光荣感，艺术，科 学，公众事业以及伟大的精神旨趣。他一方面对德国君主表 示过鄙视，说他们“一向坐在软席上受臣僚馨香顶礼，现在 已不那么光荣了，将来还会更不光荣”；另一方面他想到腓列 德里希二世 ① ，也伤心地说他——
看不到德国的诗艺在飞跃上升， 它的茁壮的树干有着坚牢的根， 它的枝叶向四面广布绿荫。
他曾希望在德皇约瑟夫 ② 的统治下看到精神和诗艺的新 纪元，这个希望终于破灭了，他也感到痛苦。最后，他在老 年时对法国革命深表同情，这不能不算是他的光荣。一个民 族撕毁了一切锁链，千载以来不正义的东西都被践踏在脚底 下了，政治生活第一次要建筑在理性和正义的基础上了，他 欢呼这个新的光明：
我连在梦里也没见过的太阳睡醒了啊！
腓列德里希二世（１７１２—１７８６），普鲁士是在他的统治下强大起来的，颇 爱好文学科学，吸收了当时欧洲一些有名望的人为伏尔太之流到他的“无愁宫”。
② 约瑟夫二世在１７６５—１７９０时期当德国皇帝，受启蒙运动的影响，企图采 用一些改良措施，但没有成功。
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８ ５ ２ 第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
我祝福你，你照着我这老年人的头发， 照着我的生命力，我活了六十岁了， 愿这副精力还会健旺，因为正凭着它 我才活着看到今天啊！
他向法国人说：
宽容我吧，法兰西人 （这个名称 就是光荣），我曾苦劝过德国人 逃开我今天苦劝他们
应追随，应摹仿的法国弟兄。 当他看到这美丽的自由曙光变成了血腥凶残的蹂躏自由的大 白天，他的痛苦也同样激烈，但是他并没有把痛苦表现于诗， 却表现于一种软弱无力的散文语言，因为在这次希望破灭之 后，他在现实中已找不到什么更高的理想来医治创伤，他的 心灵也提不出什么更高的理性要求了。 ①
凭他对民族，自由，友谊，爱情和对新教的坚贞信仰这 些方面的思想和心愿，克洛普斯托克是伟大的，他的高尚的 灵魂和诗艺，他的努力和成就都是值得敬仰的。尽管他在许 多方面都还有他的时代的局限性，写过许多专注意批评，语 法和音律的枯燥的颂体诗，但是除掉席勒以外，在严肃勇敢 的思想品质方面，从他以后德国还没有再出现过象他那样卓 然独立的高大形像。
和克洛普斯托克不同，席勒和歌德都不仅是他们时代的
① 这段关于克洛普斯托克对法国资产阶级革命的态度实际上也就是黑格 尔自己对这次革命的态度，所以他在这一点上对克洛普斯托克深表同情。
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第三章 诗
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歌手，而是范围更广泛，意义更深刻的诗人，特别是歌德，他 的歌体诗是我们近代德国所产生的最优秀，最深刻，影响最 大的作品，因为他的那些歌是完全属于他自己和他的民族的， 是在德国土生土长的，所以和我们德国民族精神的基调完全 合拍。 ①
３．戏剧体诗
序 论 戏剧无论在内容上还是在形式上都要形成最完美的整 体，所以应该看作诗乃至一般艺术的最高层。在艺术所用的 感性材料之中，语言才是唯一的适宜于展示精神的媒介，和 木，石，颜色和声音之类其它感性材料不同；而在各种语言 的艺术之中，戏剧体诗又是史诗的客观原则和抒情诗的主体 性原则这二者的统一，这就是说，戏剧把一种本身完整的动 作情节表现为实在的，直接摆在眼前的，而这种动作既起源 于发出动作的人物性格的内心生活，其结果又取决于有关的 各种目的，个别人物和冲突所代表的实体性。 ② 这种把史诗因 素和主体的内心生活统一于现在目前的动作情节中的表现方 式却不容许戏剧用史诗方式去描述地点环境之类外在细节以
在处理浪漫型抒情诗的这一大段中黑格尔并没有按照他说要采取的程 序，根本没有谈第一第二两阶段，只拿克洛普斯托克作为第三阶段的代表而大加 颂扬了一番。黑格尔指出他的成功和失败，其用意似在于对下一代德国诗人指点 方向。
② 前者内心生活是抒情诗的对象，后者客观存在的实体性的理想是史诗的 基础。
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０ ６ ２ 第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
及动作和事迹的过程，因此为着使整部艺术作品达到真正的 生动鲜明，就要通过完整的舞台表演。最后，戏剧动作情节 作为实际内心和外在世界的整体，可以有两种简直相反的掌 握方式，即悲剧的方式和喜剧的方式。这两种掌握方式的基 本原则在戏剧体诗的种差上又产生了第三种主要剧种，即正 剧。
从这些一般观点出发，我们可以按照下列程序进行研究：
·第·一，就戏剧的艺术作品与史诗和抒情诗两种艺术作品 的区别来研究戏剧的一般性格和特殊性格，
·第·二，舞台表演以及它的必要因素， ·第·三，各种戏剧体诗的具体的历史实际情况。
ａ） 戏剧作为诗的艺术作品
首先我们可以从戏剧作品中把纯粹属于·诗·的方面单提出 来进行较确切的研究，不管它是否为直接观看而搬上舞台。主 要的研究项目如下：
·第·一，戏剧体诗的一般原则， ·第·二，戏剧的艺术作品的特殊定性， ·第·三，这两项对观众的关系。
（一） 戏剧体诗的原则
戏剧的任务一般是描述如在眼前的人物的动作和情况来 供表象的意识观照，因此它就用剧中人物自己的话语来表达。 但是戏剧的动作并不限于某一既定目的不经干扰就达到的简 单的实现，而是要涉及情境，情欲和人物性格的冲突，因而
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第三章 诗
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导致动作和反动作，而这些动作和反动作又必然导致斗争和 分裂的调解。因此我们眼前看到的是一些个别具体化为生动 的人物性格和富于冲突情境的抽象目的，这些目的在显示自 己和实现自己的过程中互相影响，互相制约，—— 这一切都 要在瞬息间陆续地外现出来。这里还要加上人物在超意志和 实现意志之中各自活动，互相冲突，但终于得到解决，归于 平静的这一整套齿轮联动机器的出自内因的终极结果，它也 要展现在眼前。
对这种新内容的掌握方式，象我已经说过的，戏剧应该 是 史诗的原则和抒情诗的原则经过调解 （互相转化） 的统 一。 ①
１．这里首先可以确定的就是戏剧体诗在什么·时·代才可以 成为一个主要诗种而发挥作用。戏剧是一个已经开化的民族 生活的产品。事实上它在本质上须假定正式史诗的原始时代 以及抒情诗的独立的主体性都已过去了。戏剧之所以要把史 诗和抒情诗结合成一体，正是因为它不能满足于史诗和抒情 诗分裂成为两个领域。要达到这两种诗的结合，人的目的，矛 盾和命运就必须已经达到自由的自觉性而且受过某种方式的 文化教养，而这只有在一个民族的历史发展的中期和晚期才
① 在戏剧导论的这一节中，黑格尔把他的辩证法应用到戏剧理论里。戏剧 表现人物动作，而动作的生展必通过矛盾对立（冲突）。由于他的辩证法是唯心主 义的，虽提出矛盾对事物发展的重要性，却又强调矛盾必须通过和解或调和来解 决。对立两方面依他看各有片面性，都须否定掉，但是否定的方式不是由这一方 面克服另一方面，而是两方面的片面性都要否定掉，经过和解，各有所弃，各有 所存，统一起来就达到发展的较高阶段。
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有可能。所以，一个民族的早期的伟大功业和事迹一般都是 史诗性多于戏剧性的，它们大半是对外族的征讨，例如特洛 伊战争，中世纪民族大迁徙的浪潮，十字军东征之类；或是 民族对外敌的防御战，例如波斯战争。只有到了较晚时期，才 出现比较独立的单枪匹马的个别英雄人物，由自己独立地定 出目的和实现这个目的。 ①
２．·其·次，关于·史·诗·原·则·和·抒·情·诗·原·则·的·统·一，我们可以 提出以下一些看法。
史诗就已经把一个动作 （情节）摆在我们眼前，但是把 这动作当作一个民族精神的实体性的整体所采取的客观的具 体的行动和事迹的形式，其中主体的意志和个别目的与环境 的外在情况及其阻力保持着平衡。在抒情诗里却不然，是主 体凭它的独立的内心活动自己站出来表现自己。
２ａ）戏剧如果要把史诗和抒情诗这两方面因素都结合在 它自己身上，它·首·先就要象史诗那样，把一件事，行为或动 作摆在眼前供观照，但是特别重要的是要把外在因素剔除开， 用自觉的活动的主体来代替外在因素，作为行动的原由和动 力。事实上戏剧不能落到抒情诗只顾到内在因素而和外在因 素对立起来的地位，而是要把一个内在因素·及·其外在的实现 过程一起表现出来。因此，事件的起因就显得不是外在环境， 而是内心的意志和性格，而且事件也只有从它对立体的目的 和情欲的关系上才见出它的戏剧的意义。但是个别人物 （主
① 这一节说明戏剧既是史诗和抒情诗的统一，它就只能产生于一个民族历 史发展的中期和晚期，其时人们对行动已有自觉性。
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第三章 诗
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体）也不能停留在独立自足的状态，他必须处在一种具体的 环境里才能本着自己的性格和目的来决定自己的意志内容， 而且由于他所抱的目的是个人的，就必然和旁人的目的发生 对立和斗争。因此，动作总要导致纠纷和冲突，而纠纷和冲 突又要导致一种违反主体的原来意愿和意图的结局。在这种 结局中人物的目的，性格和冲突的真正内在本质就揭示出来 了。这种在凭自己独立发出动作的个别人物身上发生作用的 实体性因素原是史诗原则中的一个方面，现在在戏剧体诗的 原则里也很活跃地起作用。 ①
２ｂ）所以不管个别人物在多大程度上凭他的内心因素成 为戏剧的中心，戏剧却不能满足于只描绘心情处在抒情诗的 那种情境，把主体写成只在以冷淡的同情对待既已完成的行 动，或是寂然不动地欣赏，观照和感受，戏剧必须揭示出情 境及其情调取决于个别人物性格，这个别人物抉择了某些具 体目的作为他的起意志的自我所要付诸实践的内容。因此，在 戏剧里，具体的心情总是发展成为动机或推动力，通过意志 达到动作，达到内心理想的实现，这样，主体的心情就使自 己成为外在的，就把自己对象化了，因此就转向史诗的现实 方面。但是这种外在的显现却不只是出现在客观世界里的一 个单纯的事件，其中还包含着个别人物 （主体）的意图和目 的。动作就是实现了的意志，而意志无论就它出自内心来看，
① 这一节说明戏剧体诗和史诗的区别和联系，区别在于个别人物的主体因 素在史诗里不起作用而在戏剧里则起重要的作用，联系在于史诗和戏剧都必须表 现客观的实体性的因素。实体性即事物的内在本质，用普通话来说，就是行动所 依据的道理或理想。
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还是就它的终极结果来看，都是·自·觉·的。这就是说，凡是动 作所产生的后果是由主体本身的自觉意志造成的，而同时又 对主体性格及其情况起反作用。全体现实对自决的个别人物 （主体）的内心生活的这种持续不断的关系（这种个别人物既 是这种现实的基础，反过来又把现实吸收进来）正是在戏剧 体诗中起作用的抒情诗的原则。 ①
２ｃ）只有这样，动作才能成为·戏·剧·的·动·作，才能成为内在 的意图和目的的实现。主体和这些意图和目的所面对的现实 融成一片，使它成为他自己的一部分，要在其中实现自己，欣 赏自己，而且以整个人格对凡是由自我转化于客观世界的一 切负完全责任。戏剧中的人物摘取他自己行动的果实。
但是戏剧的旨趣既然只限于内在目的，而这内在目的的 主体也就是发出动作的个别人物，那末，就只有与这种自觉 决定的目的有本质关系的外在材料才能用在戏剧的艺术作品 里，所以戏剧首先比史诗较抽象（有选择）。这可以从两方面 来看。第一，动