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４ ４ ２ 第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
３ｂ）可以列在这一总类中的还有十四行体，六行体，挽 歌体，书信体等等。这些体裁已经越出上述歌的范围了。在 这些体裁里直接的情感和表现方式已让位给思索，主体向各 方面巡视，把个别的观照和心灵经历纳入普通的观点来看。知 识，学问和文化修养在这些诗里一般起着重要的作用。尽管 在这一切这样建立起的关系之中主导的突出的因素还是诗人 的主体性，把一般和特殊结合起来的正是这主体性，但是主 体性的立足点在这里却比在正式的歌里较为广泛和较带普遍 性。例如意大利诗人在他们的十四行体和六行体里特别提供 了精巧思索与感情相结合的光辉范例。它们不是以静观内省 的方式去直接表现具体情境中的惆怅，愁怨和希冀或是对外 界事物的观感，而是左顾右盼，巡视神话和历史，过去和现 在，而同时却始终回到主体的内心世界，回到聚精会神地默 省自己。这样的文化修养既不适合歌的简朴风格，也不适合 颂体诗的崇高风格，因此这种诗一方面不能歌唱，另一方面 却有办法弥补不能歌唱的缺点：它把语言本身及其响亮精巧 的声韵变成一种文字的和谐的乐调。此外，挽歌体在它的音 节，感想，以及对情感的描述等方面都接近史诗。
３ｃ）抒情诗这个领域的·第·三·个发展阶段是以表现方式为 特征的，在近代德国人中间突出地显示出这个特征的是席勒。 他的大多数抒情诗，例如《恬退》，《理想》，《阴魂的国土》， 《艺术家》，《理想和生活》等等既不是本来意义的歌，也不是 古代人所理解的颂体诗，书信体诗，十四行体诗，或挽歌体 诗；它们和这一切都站在不同的立足点上。它们的特点主要 在于内容具有宏伟的基本思想，诗人既没有为这种内容弄得
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第三章 诗
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神魂颠倒，像古代酒神颂歌所表现的那样，也没有受激昂情 绪的压迫和他的伟大的对象进行搏斗，而是始终是这种内容 的绝对主宰，从各方面把它充分展现出来，显出他所特有的 诗的思索，昂扬的情感和全面的观察，以及他在运用意像高 华而音调铿锵的词藻和既简单而又动听的节奏和韵方面所显 出的惊人的魄力。这些宏伟思想和基本旨趣是席勒毕生献身 来宣扬的，所以显得是他的精神中最珍贵的财富。但是他并 不是独自微吟或是像歌德那样在社交场合歌诵，而是像一位 歌手，把胸中蕴藏的最有价值的内容意蕴传达给一群聚会在 一起的最杰出的人物。他的歌调的声音就像洪钟，就像他自 己在《钟的歌声》那首诗里所说的：
荡漾在蔚蓝的天空， 凭高俯视下界的众生， 钟声啊，你这雷霆的近邻， 你响彻了诸天的星辰。
你该是天上来的声音， 像组成合唱队的星群， 歌唱创世主的光荣， 引导戴花的太岁运行。
祝你的金口玉音， 只歌颂庄严和永恒， 时时刻刻奔波摆动，
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６ ４ ２ 第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
标志出飞驶的时辰。 ①
ｃ） 抒情诗的历史发展
上文关于抒情诗的一般性质和较详细的特征，抒情诗人， 抒情诗的艺术作品以及抒情诗的种类这些问题的讨论已足以 说明，特别在诗的这个领域里，只有用历史方法才能进行具 体的研究。因为几乎没有任何其它诗种在内容和形式上所受 到的民族和时代的特点以及诗人的个性和才能的影响，比在 抒情诗里更深刻，所以就抒情诗所能作出的一般性结论不仅 不能应用到其它领域，而且只能具有抽象价值。但是我愈感 觉到抒情诗派生种类的复杂性，也就愈觉得事实迫使我不能 在这方面进行历史的研究。所以我只能就我对抒情诗的一些 认识作一个简短的概述。
就许多民族和个别诗人的抒情诗的作品进行分类，我所 依据的分类原则还是和在史诗里所用的一样，就是艺术的发 展一般采取象征型，古典型和浪漫型三个阶段，所以我们在 这里也就按照这三个基本类型来叙述抒情诗的发展阶段，首 先是东方的，其次是希腊罗马的，最后是斯拉夫民族，罗马 系民族和日尔曼民族的。
（一） 东方的抒情诗
·第·一，就·东·方抒情诗的较具体的情况来说，它和西方抒 情诗的最本质的差别在于东方诗按照它的一般原则既没有达
① 原文是席勒的 《钟的歌声》最后一章中的摘录，由译者试译出。
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第三章 诗
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到主体个人的独立自由，没有达到对内容加以精神化，正是 这种内容的精神化形成了浪漫型艺术的心情深刻性。与此相 反，东方诗中的主体意识完全沉浸在内容的外在个别对象里， 所表现的就是这种不可分割的内外统一的情况和情境。从另 一方面来看，这种主体意识在它本身上找不着一个稳固的支 柱，从而在面对着它所认为自然和人类生活中具有力量和实 体性的那个对立面之中，否定了自己，在思想情感上努力去 获得这种力量和实体性，发现这些对它有时较消极，有时较 自由，但总是可望不可及。—— 所以从·形·式方面看，我们在 东方抒情诗里很少看到对事物和情况有独立见解的那种诗的 表现方式，而碰得较多的却是对与思索无关的亲身体验的直 接描述；因此主体所显出的不是返躬默省的凝聚的内心状态， 而是在与外在事物和情境的对立中对自己的否定。在这一点 上东方抒情诗特别与西方浪漫型诗不同，往往采取一种比较 客观的语调，诗人往往不是把外在事物和情况表现为·他所想 的那个样子，而是表现为它们本身原来的样子，这样，诗人 就赋予它们以一种独立的有灵魂的生命，例如哈菲斯 ① 有一 次这样召唤：
“啊，来啊，夜莺从哈菲的心灵里 又飞回到欢乐的玫瑰香中去啦。” 此外，这种抒情诗在使主体摆脱他自己和自己的全部个 性和特殊性之中，一般使心灵进入一种原始的四面伸展状态， 这样就很容易在漫无边际的领域中丧失掉自己，不能把它选
① 《胡床集》的作者已见前注。
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为内容的对象明确地表现出来，实际上这种内容本身就是一 种无法表现的实体性的对象。因此，东方的，特别是希伯来， 阿拉伯和波斯的抒情诗在大体上都采取崇高的颂诗体。主体 的想象力把被创造的世间事物的全部伟大，威力和光荣都奢 豪地展现出来，为的就是使这种华严世界消失在不可言说的 更高的上帝的庄严气象的对照中。另一个表现方式就是孜孜 不倦地把世间一切美好的事物都串织成一串珍贵的项链，去 献给诗人眼中唯一有价值的对象，一个国王或酋长，一个心 爱的女子或是一家小酒店。
最后，在这种诗里主要的表现·形·式是·显·喻·隐·喻和·意·像。有 时是由于·主·体还没有达到内心生活的自由独立，就只能用比 喻把自己和某一外在对象同一起来；有时是由于·一·般·的实体 性的东西还是抽象的，就不能形成一种明确的有个性的形像， 所以单就主体来说，也只有用一些特殊的外界现象进行比喻， 才达到表现自己，而这些对象之所以有价值，也就单凭它们 多少能和诗人心中唯一的一个有意义的值得赞颂的那个对象 进行比拟这一点作用。但是这种显喻，隐喻和意像虽然使始 终力求表现的内心生活有外在事物可凭依，毕竟不是所要表 现的情感和对象本身，而只是一种由诗人主观·意·造的用来暗 示情感和对象的表现方式。这里是抒情诗人用表现方式的自 由来代替他所缺乏的具体的内在自由，而这种表现方式的自 由从自发地无拘束地运用各种意像和比喻开始，可以逐渐发 展到运用最妄诞的大胆和最敏捷的巧智去进行出人意外的新 奇配搭。
最后，在对东方抒情诗方面有卓越成就的个别民族之中，
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第三章 诗
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①，其次是·印·度·人，第三是·希·伯·来·人，·阿
·拉·伯·人和·波·斯·人。他们的抒情诗的特点在这里就不能详谈了。
（二） 希腊和罗马的抒情诗
希腊人和罗马人的抒情诗处在第二个发展阶段，它们的 基本特征是·古·典·型·的个性。按照这个原则，表达于抒情诗的 个人意识既没有消失在外在客观事物里，也没有提高到能超 越自己，向一切被创造的事物发出“凡是有气息的都来赞美 上帝啊”这种庄严的呼吁，也没有在欢乐地摆脱尘世事物的 束缚之后，把自己沉浸到渗透一切和灌注生气于一切的那个 “太一”里去。实际情况是主体把有普遍意义的东西当作他自 己的精神实体，和它自由地紧密结合成为一体，把这种统一 纳入自己的诗的意识里去。
希腊和罗马的抒情诗不仅和东方抒情诗不同，而从另一 方面看，也和·浪·漫·型抒情诗不同。因为古典型抒情诗并不把 特殊具体的心情和情境深化到亲切的程度，而是把内心生活 及其个别的情欲，观感和见解全都清清楚楚地亮出来。所以 希腊罗马抒情诗就连在表现内心生活时也还是尽可能地保持 着古典艺术中造形艺术的类型。它在人生观，处世哲学等方 面所提出的看法尽管具有明显的一般性，却仍不失其为自由 个人的独立见解和掌握方式。它并不用富丽的词藻和比喻，而
首先应该提到·中·国·人
① 黑格尔对中国抒情诗显然很隔膜，他关于东方诗缺乏主体性和精神性的 一番话很难适用到屈原，阮籍，陶潜，杜甫，李白这些代表诗人的抒情作品。《诗 经》主要属于象征型倒是确实的。
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是直率地切实地把话说出来；至于主体情感的表现方式则有 时只是一般化，有时也用生动鲜明的形象。由于从这种个性 出发，在构思，表现，辩证发展，音律等方面，各种体裁之 间彼此差别很大，因此才能保证各以独立自足的方式达到完 善化的最高点。象内心生活及其观念一样，表现方式也具有 造球艺术的性质。造形艺术的表现方式在音乐方面把重点不 大摆在情感的内在运动的旋律上而是更多地摆在字音的抑扬 顿挫的节奏上，同时还加上舞蹈的低徊往复的复杂组合。
１．希腊抒情诗在它的原始的最丰富的发展阶段完全实现 了这种艺术特性。起初是史诗色彩还比较浓。·颂·体·诗就沿用 史诗的音律，不大表现内心的激昂情绪，而是象上文已经提 到的，塑造出鲜明的神的形像供心灵观照。从音律看，·挽·歌 ·体是进一步的发展
①。挽歌的以音节为准的音律把五音步格
和原先的六音步格进行有规则的交错，而且在等距离间歇的 地方用顿。这就标志着诗章的完整结构的开始。它在整个音 调上就带有抒情的性质，政治性的挽歌和爱情的挽歌都是如 此，不过格言式的挽歌在突出表现实体性本身这一点上还近 于史诗，这就说明了格言式挽诗何以只在伊奥尼亚人中间流 行，因为那里占优势的观照方式是客观的。从音乐观点看，格 言式挽歌主要只发展了节奏因素，与挽歌相近的还有·第·三·种 体裁，它发展了抑扬格的音律，经常用于尖锐的讽刺，所以 已有主观的倾向。
① 西方的“挽歌”并不是都用于送葬的，这个名称主要从体裁形式着眼，颇 类似词牌曲牌。
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第三章 诗
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但是真正抒情的感想和情欲只有在所谓·米·罗·斯·体
① 抒情 诗里才达到充分的发展。它的音律是比较变化多方的，诗章 的结构很丰富多采，由于采用的音调的回旋起伏，音乐的伴 奏也比较完备。每个诗人可以按照自己情感的性质而自造一 种根据节奏的音律。例如莎佛为着表现她的既温柔而又热烈 的情绪，就用了一种雄壮有力的音律，而阿尔克乌斯 ② 却用 了颂诗体去表现他的大丈夫英勇气概，尤其是斯柯林派 ③ 运 用多种多样的内容和音调，在词藻和音律两方面都显出很精 微的浓淡差别。
最后是·合·唱·队的抒情诗在观念和感想的丰富性，转折和 衔接的奇特性以及外在传达媒介的运用等方面都达到最完满 的发展。合唱队的歌唱可以随各个歌手的口音而变化，语言 的节奏、音乐的抑扬起伏还不足以充分表达内心运动，还要 借助于舞蹈的低徊往复运动这个造形艺术的因素，所以在合 唱诗歌里，抒情诗的主体因素通过表演的具体化而获得一种 和它保持平衡的客观的对称力量。合唱队的激昂诗章在内容 对象上是最有实体性和重要性的。所歌颂的是神或游艺竞赛 中的胜利者，从这些歌颂里，在政治上往往分裂的希腊公民 可以看到民族统一的客观图景。所以就从内心的掌握方式来
米罗斯体抒情诗产生于米罗斯岛。这是希腊最大的女诗人莎佛（Ｓａｐｈｏ） 的故乡。 阿尔克乌斯（Ａｌｋａ A ｕｓ），公元前六世纪希腊抒情诗人，和莎佛很接近，写 过诗歌颂她。
③ 斯柯林派（Ｓｋｏｌｉｅｎ），早期希腊写宴饮歌的作者们，据说起源于音乐家托 潘德 （Ｔｅｒｐａｎｄｅｒ，公元前７００—６５０左右的诗人）。
①
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看，合唱队的诗歌也不缺乏史诗的客观因素。例如品达在这 方面就已达到完美的顶点，象我在上文已指出的，品达总是 从外界提供的某种机缘出发，轻巧地转到对伦理宗教各方面 的带有普遍意义的深刻思考，或是转到英雄们及其功绩，城 邦的之类重大问题。他对造形艺术的鲜明的表现方式和主体 方面想象的奔放都同样驾御得很好。所以关键不在以史诗方 式写自生自展的客观事物，而在被内容对象所激发的激昂情 绪，结果这种对象反而显得是从心灵孕育出来的。
较晚的亚力山大城时代 ① 与其说是进一步的独立发展， 无宁说是一种根据学识的摹仿，专致力于词藻的典雅和正确， 后来一些纤巧和滑稽的表现方式盛行，流于支离破碎；或是 在一些俏皮的格言箴语里凭情感和幻想把原已存在于艺术和 生活中的花卉集锦似地拼凑在一起，企图凭巧智的颂扬或讽 刺使那些花卉重新鲜艳起来。
２．·其·次，到了·罗·马时代，抒情诗这块土壤已经过多次耕 种过，不象原始时期那样丰产了。它的繁荣时期主要限于奥 古斯都大帝朝代，当时它是作为精神方面的认识性活动和从 文化修养出发的欣赏趣味而得到钻研的，只是一些熟练的翻 译者和抄袭者的勾当，一种勤学苦练和特殊文艺趣味的产品， 而不是新鲜情感和有独创性的艺术构思的产品。但是同时也 应承认，罗马抒情诗尽管摹仿亚历山大城时代的特别枯燥的
① 亚力山大城时期指亚力山大东征在埃及建立的亚力山大城，中晚期希腊 文化得到发展时期，约在公元前四世纪到公元后三世纪。这种文化中心并不在希 腊而在埃及。
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第三章 诗
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样本，卖弄学问和贩运外来的神话，却也独立地表现出一般 罗马人的特性和个别诗人的个性和精神。如果我们把诗和艺 术的最深湛的灵魂暂时丢开不谈，罗马人在颂体诗，讽刺诗 挽歌体诗这几种体裁方面也确实达到相当高的完美程度。这 里也可趁便提一下罗马以后的讽刺诗。它们对当时社会的腐 败情况进行了辛辣的讽刺，抱着满腔义愤劝人行善的教训，很 难归到真正的诗的行列。除掉这种满腔义愤和抽象的劝世箴 言以外，诗人们对他们所痛骂的现实并没有提出什么具体措 施。
（三） 浪漫型抒情诗
象史诗一样，抒情诗也因为一些新民族的出现而获得一 种较原始的内容意蕴和精神。这些新民族就是日耳曼民族，拉 丁民族和斯拉夫民族。他们在异教时期，特别在皈依基督教 以后，从中世纪到以后几个世纪之中，代表着抒情诗的·第·三 ·个主要倾向，在一般性质上是·浪·漫·型的。这个倾向从此得到 日益丰富的发展。
在这第三个范围里，抒情诗变得特别重要，以至它的原 则起初影响到史诗，而在它的较晚的发展阶段又更深刻地影 响到戏剧 （这种情况在罗马时代就不可能）—— 甚至在一些 民族中真正的史诗因素也完全用叙事的抒情诗方式来处理 的，因而产生了一些作品，很难断定它们应属于哪一个诗种。 抒情诗的掌握方式的这种越界的倾向有一个基本原因，那就 是上述新兴民族的全部生活方式都是按照从主体出发这一原 则发展出来的。这种主体原则势必把有实体性的客观因素当
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作本来就是主体自己的，是从主体本身中产生出来而且由主 体赋予形式的。后来主体就日渐自觉到这种向自己心灵专注 和深入的情况。这种主体原则在日耳曼民族中发挥着最纯粹 最充分的作用，而斯拉夫民族则一开始就挣扎摆脱了东方人 沉浸在实体性和普遍性中的状态。处在日耳曼人和斯拉夫人 中间阶段的罗马系民族 ① 在被罗马帝国征服的各行省区，不 仅有罗马文化的残余摆在面前，而且还有各方面都很完备的 现成的社会情况和关系。他们既然要适应这些已有的基础，就 必须放弃他们的一部分原始性格。�