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规则乃是由艺术制定的，在大体上固然也 要符合每次所要表达的内容的性质，但是在具体细节上诗律 所要求的长音短音和加重音却不是单凭精神性的意义来决定 的，而只是抽象地（若即若离地）隶属到精神意义下面的。但 是随着观念愈向内心深入和愈经过精神化，它也就愈要脱离 自然界外在因素，因为这种观念性的内容不再能以造形艺术 的方式用外在感性媒介去表达。这样，观念从此就凝聚在观 念本身上（返躬内省），以至把语言的躯体方面部分地抛弃掉， 只挑出足以传达精神性意义的那一部分，其余部分则作为无 意义的东西扔到旁边去。
浪漫型艺术在构思方式和表现方式上都标志着精神凝聚
这一节说节奏体系的音律在近代语言中已失去了作用。近代语言的音律 首先从文字意义出发。但是为着保持艺术所要求的感性表达方式，就要在时间尺 度之外，另找感性因素。这主要是韵。
② 在英国十七世纪，诗人密尔顿和一些诗论家都以韵是蛮族带到西方的为 理由，反对西方诗用韵。
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于它本身的这种转变，所以它就从声音里去找最适合于表达 主体内心生活的材料（媒介）。浪漫型诗一般着重感情的“心 声”，所以专心致志地沉浸在字母，音节和字的独立音质的微 妙作用里；它发展到对声音的陶醉，学会把声音各种因素区 分开来，加以各种形式的配合和交织，构成巧妙的音乐结构， 以便适应内心的情感。从此可见，韵在浪漫型诗里得到发展 并不是偶然而是必然的。心灵要倾听自己的声音这个需要更 充分地突出了，它在同韵复现中获得了满足。这种同韵复现 的音质于是就把过去依音律调节的固定的时间尺度的节奏推 到无足轻重的地位了。通过同韵复现，韵把我们带回到我们 自己的内心世界。韵使诗的音律更接近单纯的音乐，也更接 近内心的声音，而且摆脱了语言的物质方面，即长音和短音 的自然的长短尺度。 ①
关于这方面，我只想略谈几点一般看法：
·第·一，韵的·起·源； ·第·二，韵和根据节奏的诗律的·差·别； ·第·三，韵的·种·类。
１．我们已经说过，韵适宜于浪漫型诗，浪漫型诗之所以 要求突出一种单根据音质独立形成的韵律，是因为主体内心 活 动要从这种声音媒介中听出它自己的运动。当这种 “返 听”的需要出现时，浪漫型诗就有两种办法可选择：一种是 一开始就利用一种近代语言，只要这种语言能满足上文所提
① 以上说明韵是相同或相似的音质在一定位置的复现，最宜于表达主体在 静观内省中对自己情感生活的认识，所以浪漫型诗与韵是分不开的。
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到的用韵的条件；另一种是利用一种古代语言，例如拉丁。古 代语言和近代语言性质不同，要求用根据节奏的诗律，浪漫 型诗要按照新的原则来运用古代语言，就得把它改造为一种 新的语言，使节奏消失掉，韵变成主要因素，意大利语和法 语都是如此。
１ａ）我们看到基督教很早想把韵勉强纳入拉丁诗的音律 里，尽管拉丁诗的音律是根据不同的原则的。这些原则是从 希腊文沿袭来的，但是并显不出希腊文的根源，由于经过语 言的变革，反而更接近浪漫型的原则。一方面罗马（拉丁）诗 的音律在最早的时期就不以自然的长音和短音为基础，而是 以重音为测定音节的标准。因此，只有到了罗马人对希腊诗 有较精确的知识和摹仿时，拉丁诗才开始采用了希腊诗律的 原则。另一方面罗马人把希腊诗律的流畅爽朗的悦耳性加以 硬化了，特别是在六音步格式及其它格式用比较固定的顿，显 出轮廓更突出的结构和更严格的整齐一律。此外，就连在罗 马文学繁荣时期，在最有修养的诗人们的作品里，就有不少 的用韵的例子，例如贺拉斯的“论诗艺”第９９—１００行：
Ｎｏｎｓａｔｉｓｅｓｔ，ｐｕｌｃｈｒａｅｓｓｅｐｏｅ A ｍａｔａ：ｄｕｌｃｉａｓｕｎｔｏ，Ｅｔ ｑｕｏｃｕｎｑｕｅｖｏｌｅｎｔ，ａｎｉｍｕｍａｕｄｉｔｏｒｉｓａｇｕｎｔｏ．
如果诗人在这里不是有意要用韵，我们毕竟认为这种巧合是 罕见的：正当他强调诗应·柔·和·悦·耳的地方，他就用了韵。在 奥维德 ① 的作品里，类似这样的韵出现得更多。纵使假定这 是偶然的，从此毕竟可以见出韵对于有修养的罗马诗人们并
① Ｏｖｉｄｅ（公元前４３— 公元后１６）拉丁诗人，《变形记》的作者。
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不是不悦耳的，所以有时不知不觉地韵就冒出来，尽管只是 些零星的例外。不过这种声音游戏还见不出浪漫型诗的韵的 深刻意义，这就是说，韵所突出的并不是单纯的音质而是这 种音质中的精神意义。拿古代印度诗的韵和近代印度诗的韵 相比，也可以见出这个差别。
在蛮族入侵之后，由于古代语言的重音的衰退以及基督 教带来的情感的主体因素的上升，较古老的根据节奏的诗律 体系就将变为根据韵的诗律体系了。在圣安布洛修斯 ① 的 《颂圣诗》里音律已按照口语的重音，并且用韵。圣奥古斯丁 ② 在第一篇反对端拿提派的作品里也是一首用韵的歌。所谓里 俄宁诗格 ③ 是有意用韵的六音步格和五音步格，和上文所说 的偶然用韵就大不相同了。这些以及类似的例子都足以说明 韵是由较古老的节奏体系本身中演变出来的。
１ｂ）此外，也有人到·阿·拉·伯人中间去找新的诗律的起源。 但是阿拉伯诗的发展成熟比韵在西方基督教世界里的出现为 时较晚，至于伊斯兰教以前的阿拉伯艺术对西方并没有发生 过影响。在阿拉伯诗里一开始就已见出一种与浪漫原则很契 合的精神，这是十字军东征时代中西方骑士们早就熟悉的。东 方伊斯兰教诗和西方基督教诗既然各自独立地发源于不同的
圣 安布洛修斯 （Ｓｔ．Ａｍｂｒｏｓｉｕｓ）公元四世纪米兰大主教。他的 “诵圣 诗”在天主教会中广泛采用。 圣奥古斯丁 （Ｓｔ．Ａｕｇｕｓｔｉｎｅ）公元二世纪的神父，端拿提派是当时天主 教会中的 “异端”。
③ 里俄宁诗格 （Ｌｅｏｎｉｎｉｓｃｈｅｎ Ｕｅｒｓｅ）指中世纪流行的一种在用六步格的 行内也用韵的诗格。
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精神土壤，一种新的诗律在这两种诗里的初次出现也就可以 不是交互影响的结果。
１ｃ）韵的起源还有·第·三·个因素，其中既没有古代语言的影 响，也没有阿拉伯的影响，那就是古代·日·耳·曼·族语言，这种 语言最早在斯堪的那维亚地区发展时就可以见出韵的因素。 古“爱达”诗歌 ① 就是一个例证。这些诗歌的搜集虽是较晚 的事，它们的起源很早却是不可否认的。我们将来还会看到， 这些诗歌中所用的还不是真正发展成熟的韵，而是某些个别 语音的特别加重和有规则的复现。 ②
２．·其·次，比起源还更重要的是古今两个音律体系在特征 上的·差·别。上文已约略涉及这方面的要点，现在再说详细一 点。
根据节奏的诗的音律在希腊诗里就已达到最美和最丰富 的发展阶段，我们从此可以抽绎出整个节奏体系的最重要的 特征，兹略举如下：
·第·一，这个体系用作材料的并不是字母，音节和单字的 单纯的音质，而是每个音节按照·时·间·长·短来划分的声响，所 以注意力不应单放在某些个别的音节和字母上，也不应单放 在单纯的音质的类似或等同上。与此相反，这种声响和它的 固定的时间长短处于紧密的统一体，耳朵既要听到每一音节 的音量，又要听到所有音节的节奏运动所含的规律。·其·次，长
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爱达 （Ｅｄｄａ）是北欧的民间神话传说，近似史诗。
② 这三小节说明在西方拉丁诗里就已偶尔用韵，但是韵的发展主要从基督 教时期浪漫型诗的出现开始。日耳曼古诗也有用韵的痕迹，但不同于近代诗的韵。 阿拉伯诗比西方诗成熟较迟，对西方诗律没有影响。
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音和短音的标准，节奏上的抑扬的标准以及通过明显的顿和 段落划分所形成的多样的生动图案，都要根据语言的·自·然因 素，不能由文字的·精·神·意·义来影响字音的轻重。这种诗律在 安排音步，轻重音和顿等等方面可以像语言本身一样享有独 立性。语言本身在不是用在诗里的时候，也就有一种根据自 然的长音和短音以及长短先后承续的系列，而不是根据字根 音节的意义来划分轻重音的方式。·第·三，由此产生的结果是： 某些音节受到生动化和重读，取决于两个因素，一个是按诗 律的重音和定型的节奏，另一个是其它重读或强调的方式。这 两个因素的结合加倍地增强全体的丰富化而又不至互相妨 碍。这样就使诗可以通过字音的排列和运动，保证在精神意 义上比较重要的字显出应有的重量。 ①
２ａ）用韵的音律对节奏的音律体系首先改变了·自·然·音·量 的未曾被辩驳过的价值。因此时间尺度如果还要保留，用韵 的音律就不能像过去那样仍在自然的音长上找到量的快慢基 础，而是要从另一个领域，即精神的因素或音节和字的意义 方面去找了。假如音节的量的尺度还有必要，最后起决定作 用的正是意义。既然要由意义去决定音量，标准就不再是语 言的外表方面及其自然的性质，而是转变成为内在实质了。
２ｂ）由此还产生另一个重要的结果。上文已经指出，这 种把重音集中到意义重要的字根音节上的情况就要破坏上述 那种多样化的派生的变格形式的独立扩展，而在根据节奏的
① 这一节说明节奏体系按照自然的长音和短音（或重音和轻音）来定出格 律，所谓 “自然的”虽说依发音本身的必要，不受文字意义的决定。
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音律体系里，还没有必要把这些派生形式看成比起字根就是 无足轻重的，因为节奏体系本来就不根据精神的意义来决定 音的长短尺度和突出重音。但是如果派生的变格形式的扩展 和按音节的固定的自然音量来安排音步的办法都不存在了， 根据时间尺度及其规则的整个节奏体系也就势必随之垮台 了。例如意大利和法国的诗的音律就属于这种情况，古代诗 所用的音步和节奏完全消失了，只要求一个诗行之内用一定 数目的音节就行了。
２ｃ）唯一能补偿这种损失的就是·韵。因为一方面构成音律 格式的已不再是时间长短，各音节的音质也不再按照时间长 短自然地有规则流转下去；另一方面精神的意义霸占了字根 的音节，无须经过进一步的有机的发展，就已和字根的音节 处于紧密的统一体，所以剩下来的就只有音节的单纯的音质 作为最后的感性材料，而这种感性材料是可以离开时间尺度 和字根音节的突出重音而自由独立的。
这种音节的音质如果要单凭它本身而引起注意，它首先 就要比古代诗律里所见到的那种使不同的语音轮流出现的办 法远较强烈才行，而且比日常语言中音节的音质所应有的语 势也远较宏壮才行，因为音质现在不仅要代替划分段落的时 间尺度，而且还有另一个任务，就是要使这种感性因素显得 不同于过去那种突出重音和让意义压倒一切的方式。事实上 观念一旦深入到精神的内在的深刻的方面，语言的感性因素 就变成无关重要的，音质如果要引起注意，它就必须更响亮 地从内心深处迸发出来。所以比起节奏的和婉，韵是一种粗
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重的声响，不需要有听希腊诗的音律所必有的那种锐敏的有 教养的耳朵就可以听出来。
·其·次，韵固然也不是脱离字根音节和一般观念的精神意 义而独立的，不过它究竟有助于使感性的音质起相对独立的 作用。要做到这一点，唯一的办法就是使某些占确定位置的 字的音质和其它字的音质分别开来，通过这种·孤·立·化，获得 一种独立的存在，便于凭它的宏壮和沉重，使感性因素恢复 它在诗中的地位。总之，韵不同于节奏的和婉，它是一种孤 立化的特别加以突出的一种声响。
第三，上文已经说过，这种音质是在主体的内心方面在 聚精会神默察观念中才迸发出来而且使主体感到满足的。如 果上文所说的节奏体系中那些音律手段及其丰富多彩的变化 已不再发生作用，在·感·性方面剩下来可使主体听出自己的 “心声”的因素就只有使相同或类似的一些音质的重复出现这 一比较侧重形式的原则了。从精神方面来说，主体就用这种 音质复现的办法组成韵律，把有关的意味突出和联系起来。比 起节奏体系的格律用多方式来划分和组织各种长音和短音而 形成的结构，韵一方面固然较偏重物质方面，另一方面在运 用物质上却也比较抽象：韵只是让心灵和耳朵注意到一些相 同或相似的音质及其意味的往复回旋，主体从这种往复回旋 中意识到他自己，意识到自己在进行既发出声音而同时又在
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倾听这种声音的活动，并且感到满足。 ①
３．韵这个主要属于浪漫型诗的新的音律体系分成一些特 殊的·品·种，这里只约略地谈一下其中最重要的三种，即·字·首 ·韵，·母·音·韵和·正·式·韵。 ３ａ）第一，·字·首·韵在古代斯堪的那维亚的诗里得到最充分 的发展，成为它的一个主要的音律基础，至于母音韵和韵脚 也起着次要的作用。字首韵或字母韵是一种最不完全的韵，因 为它只要求字首的字母用韵，而不要求整个音节的复现。这 种字首韵有两个弱点，一个是用来押这种韵的字就必须第一 个音节本身原已带重音，另一个是押这种韵的字还不能相隔 太远，否则耳朵就不易听到字首的音质相同。此外，押字首 韵的字母可以是单子音或双子音，也可以是一个母音，但是 按照字首韵占优势的语言的性质，用子音是主要的。例如冰
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这一节说明由于语言变革，节奏体系所用音长，和音势 （轻重）已日渐 丧失其在音律中的作用，但是诗不能完全脱离感性因素，而现在感性因素中唯一 剩下来的只有音质，韵就是相同或类似的音质在一定位置上往复复现。韵适宜于 诗创作主体在聚精会神内省自己的内心活动时的状态，所以韵是浪漫型诗歌所特 有的音律。
② ·字·首·韵 （Ａｌｌｉｔｅｒａｔｉｏｎ），类似中文的“双声”，但两个同“声母”的字音 不 一 定 联 在 一 起， 例 如 ｌｉｓｐｏｆｌｅａｖｅｓ 中 ｌ复 现， 这 叫 做 字 首 韵。 ·母 ·音 ·韵 （Ａｓｓｏｎａｎｚ），类似中文的 “叠韵”，母韵同或相近，子音不同，例如 Ｓｗｅｅｔｓｌｅｅｐ 里，ｅｅ双母音复现。·正·式·的·韵就是押“韵脚”，韵落在诗行的末一个音节上，例如：
Ｔｈｅｌｏｎｇｌｉｇｈｔｓｈａｋｅｓ ａｃｒｏｓｓｔｈｅｌａｋｅｓ．
这里两行短诗中 ｓｈａｋｅｓ和ｌａｋｅｓ押韵，不但母音ａ同，后面的子音也相同，都用 ｋｅｓ。这两行诗中ｌ出现三次，就是 “双声”。
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洲的诗就定下一条主要规则：凡是押字首韵的字母都须在·带 ·重·音的音节里，这个音节的第一个字母不能在同一诗行里其 它第一个音节带重音的名词里复现，而且在押字首韵的三个 字之中须有两个字在前一行，第三个字须摆在后一行的开始， 成为字首韵中主导因素。 ① 此外，由于这种字首字母同音质的 抽象性，用来押字首韵的字主要是同时意义重要的字，所以 字音和字义还是有联系的。
３ｂ）·其·次是·母·音·韵，它不落在字首的字母，它是同音字 母在字的中部或结尾的复现，所以它已接近正式的韵。押母 音韵的字倒不一定都要在行尾，也可以在其它位置，不过主 要是在行尾最后一个音节，和字首韵出现在行首正相反。母 音韵在拉丁民族中得到最丰富的发展，特别是在西班牙人中 间，他们的响亮的语言特别宜于同一母音的复现。母音韵一 般固然限于母音，但是偶尔也可以和子音结合在一起。
３ｃ）·最·后，·正·式·的·韵使字首韵和母音韵只以不完备的方式 表现出来的东西达到最成熟的显现。因为在正式韵里除字首 字母以外，所有字根都是完全同音质的，它们正是因为同音 质才被有意地联系在一起的。音节的数目多寡并不重要，单 音节，双音节乃至多音节的字都可以成韵，因此韵就有限于 单音节的“阳性韵”，涉及双音节的“阴性韵”和涉及三四个 音节的“流滑韵”之分。北欧语言侧重“阳性韵”，南欧语言 例如意大利语和西班牙语则侧重“阴性韵”。德语和法语处在
① 原注：参看腊斯克的《冰洲诗律》，慕尼克的德文译本１４—１７页，１８３０ 年柏林出版。
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这二者之间。至于“流滑韵”只有在少数语言里才大量出现。
韵的位置在行尾，行尾押韵的字虽然不一定在每一个场 合下都集中表现出字义的加强，但是凭音质却可以引起注意。 全章各行可以一韵到底，遵守一种