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术形象，才属于艺术思维的范畴。从原始表象思维到象征式
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生活哲理（如印
理机制相适应。
始人
艺术思维，实在是人类认识能力的第一次最伟大的飞跃。通
过艺术表现，内在意识第一次借助物质手段转化为可供人们
长期观看的外在的社会意识形态，它标志着人类思维从自发
阶段走向自觉阶段。艺术作为人类最早的精神产品，是思维
开放的第一簇绚丽的花朵。
始人幼稚的生理
象征式艺术思维一方面同原始人低下的生产方式和生活
方式相适应，另一方面同
象征
画既是
意象心理结构所体现的概念和表象的原始同一是原始
式艺术思维的基本特征。原始洞穴壁初的艺
术作品，又是他们最初的宗教，道德，哲学既是个别，又
是萌芽状态的“共相”；既是感性认识，又是模糊的理性认
识。画在岩壁上的母马，已经概括了许许多多母马的共同特
征，同时表现出原始人对母马的模湖概念和强烈的情感态
度。这种概念和表象的原始同一是感性形式和理性内容之间
形象统一的低级形式。在这里，概念的模糊性和形象的暧昧
性互为因果。象征和比喻不同，比喻中所喻的概念和所比的
形象间的关系较为分明确定，并无多方面的“暗寓意”，而
“象征在本质上是双关的或模棱两可的”。在象征中分不清
形象和概念的界限，捉摸不住确定的理性内容，因为象征式
艺术思维的理性本身处于混沌不清的状态，它所达到的感性
和理性的形象统一，只是一种主观的、偶然的、幻想的或梦
想的统一。这就造成象征艺术特有的神秘性和猜测性。在象
征性艺术形象后面，也许偶而蕴含着深刻
度的“不死鸟”的象征），也许混乱浅薄，什么有意义的内
容也没有。
象征式的艺术思维方式和宗教的抽象思维方式在历史上
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直观式艺术思维
密切相关。这两种思维方式之间存在某种内在的同一性。象
征艺术盛行于宗教意识居统治地位的原始社会、东方奴隶社
会和欧洲中世纪，决非偶然现象。在人类思维方式发展的过
程中，象征式艺术思维和宗教抽象思维同处于较原始、较低
级的思维阶段，是有充分事实根据的（请注意，这是指思维
方式的心理结构而言，而不是指自觉的象征艺术表现手法而
言）。这并不抹杀象征性艺术的独立的审美价值。原始人和
学龄前儿童的绘画自有其独特的、不可摹仿的艺术魅力。同
时，某些特定的艺术形式（如装饰艺术和建筑艺术），只能
凭象征形象才能表现成功。
雨果说：西方艺术从中世纪到文艺复兴，其基本特征是：
“从教条过渡到观察”。这个看法很有见地，察觉到时代演
变和艺术思维方式演变的关系。文艺复兴之后，近代自然科
学的崛起，新的生产方式与生活方式的逐渐形成，引起人们
思维方式的改变。在科学研究领域，建立在近代实验科学基
础上的新兴的经验主义的“实务”式抽象思维，取代了以中
式纪基督教神学为内容的先验主义的宗教式抽象思维的统治
地位；在艺术创作领域，中世纪象征式艺术思维方式，渐
渐让位于文艺复兴以后明显占优势的直观式艺术思维方
式。
直观艺术思维理论体系的建立，有一个酿过程。文艺
常用“镜子
复兴时代的艺术大师们突出强调直观对艺术创作的作用，经
的比喻来解释创作过程。十七、十八世纪的经
验派美学家同样站在直观经验的立场来考察一切审美现
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不再是小说家主要的品质”
象。十九世纪中期丹纳将自然科学的观察实验方法应用于艺
术史的研究，声称“美学本身便是一种实用植物学”，“精
神文明的产物和动植物界的产物一样，只能用各自的环境来
十解释。” 九世纪八十年代，法国作家左拉继承丹纳的观
点更将直观经验推向极端，建立了自然主义创作方法为标志
的直观式艺术思维的理论体系（艺术思维方式的概念大于一
般创作方法的概念，但二者密切关联。对艺术思维诸心理环
节的不同掌握方法和加工方法是划分不同类型的创作方法的
依据。自然主义创作方法是直观式艺术思维的典型表现）。
“直观一一表现”，这是直观式艺术思维的心理结构模
式。直观是其决定一切的心理因素。左拉说：“我们要站在科
学的观点上，即观察和实验的观点上”，“用科学的观察代
替诗人的幻想。”③左拉的作品几乎全是根据实地观察得到
的极为详尽的直观映象材料而写成的。他做过关于酒店、菜
市、舞厅、洗衣坊等各个生活领域细节特征的大量笔记，
亲自绘制并注明街道、房屋的外形。他笔下的一千二百多人
物，不论主角还是配角，都预先用卡片注明其不同的年龄、
身份、职业、气质与个性特征。为创作《萌芽》，他跑遍里
昂矿区，结交工人朋友，在矿井中爬行；为写好《巴黎之
腹》，他整夜住宿在菜市场观察贸易流通的全过程。左拉认
为，依靠想象和虚构塑造形象的时代已经过去了，“想象
，在左拉的
，现代小说是“观察和分析的
小说”，最主要的手段是直观，如果作家失去这种观察力
（左拉称之为“视觉的瘫痪”），那“他就会对周围的生活现
象视而不见，只能凭空杜撰一些虚伪的作品”
词汇里，“观察”和“真实感”是同义语。他以为将观察直
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典型式艺术思维
典型式艺术思维方式的自觉运用和辩
式理论体系的自觉创立差不多发生在同时
树者黑格尔同时是辩
明典型式艺术思维和辩
。但客观情况是，单凭直观决
接摄取的个别事实的映象用艺术手段照实模写下来就是艺术
的真实。个人的直观被当作衡量艺术真实性的绝对标准。可
是自然主义者愈是精确地纹丝不变地临摹直观的事实，他们
反而离真正的艺术真实愈远。因为“真实”不等于眼前的个
别事实，而是展示生活整体联系与必然趋向的全部现象和本
质的总和。个别事实只有在社会生活的整体联系中才能确立
其真正的地位和价值。如果单凭直观将眼前的个别事实全部
无区别地作为真实来表现，反而变成不真实。
直观式艺术思维主观上企图排除一切理性对艺术创作的
干预，停留在直观的心理阶段，以为直观可以解决艺术创作
的一切问题，左拉自称为“纯粹的心理学家”，而“不要做
政治家、哲学家、道德家”
体的、活生
不可能进行任何艺术构思。任何艺术作品不得不表现作者对
生活的思想态度和感情态度。直观式的艺术思维内部绝不是
毫无理性活动的参与，它不过是将理性、想象、虚构严格地
限制在直观的范围之内，并且将直观作为艺术真实性的绝对
标准。所以，直观式艺术思维所达到的感性形式和理性内容
的统一，只能是某种局部的、表面的、直观的统一。它充其
量能显示生活局部的细节真实，而永远达不到
生的和典型的真实。
哲学抽象思维方
艺术典型论的建
哲学大师。这不是偶然巧合，而是说
哲学的抽象思维之间存在某种对应
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这一
关系：一则属于形象思维的最高层次，一则属于抽象思维的
最高层次。它们都是近代新兴的生产方式和生活方式的产
物，都要求从客观现实的普遍联系、变化发展、对立统一中
去整体地反映物质世界与精神世界，只不过，辩证哲学所掌
握所表现的是生活的整体抽象，而典型艺术所掌握所表现的
是生活的整体形象。一则是人们认识并反映客观真理的最高
思维方式，一则是人们感受并表现生活美的最高思维方
式
无论黑格尔、别林斯基、恩格斯，都不约而同地把个性
和共性之间特殊形式的融合作为艺术典型的基本特征，典型
形象的塑造和内蕴丰富的个性刻画是分不开的。创造典型人
物的要求是文艺复兴以来的时代的要求，资产阶级的个性解
放运动才使艺术典型问题真正提到历史的日程上来，在这以
前艺术形象所显示的主要是普遍共性，而不是特殊的个性（这
方面的代表性理论是被古典主义奉为经典的贺拉斯的“类型
论）。文学艺术史上堪称艺术典型的人物形象绝大多数是
文艺复兴以后的产物。黑格尔说：文艺复兴以来，人物性格
塑造才成为“艺术表现的真正中心”，任何有鲜明性格的人
物， 一方面是“ 个别化了的” ， 另一方面又是“类化了
的
。别林斯基继承
，“不仅要显现为普遍性，而且还要显现为具体的特殊
性”，它“要把直接现实中具有特征和个性的东西提高到起
净化作用的普遍性领域中去，而且特殊和一般这两方面互相
和解（达到统一）” 格尔的观点，把典
型性格的塑造作为艺术创作的根本法则。恩格斯也非常赞赏
黑格尔的美学思想，指出典型人物既是个性鲜明的
个”，又是一定时代社会现实关系的“代表”，也认为近代
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想象一虚构表现”，这是典型艺术思维
的心理结构模式。典型式艺术思维的基本特征是从感性和理
性的整体形象统一的高度来灵活掌握思维诸环节活动的全过
程，而不是囿守于某个思维片断，将某一种孤立的心理环节
（ 直观”或“意象”）夸大为艺术思维的全部本质。就
观察”这个起点看，典型式艺术思维和直观式艺术思维仿佛
相同。但是，典型式的艺术观察是审美的、社会的整体观察，
它以社会生活的整体为对象，站在审美的立场上全面研究
社会现实关系，将社会上个别人形形色色的个别表现放到社
～
这
现实主义小说的基本要求就是“真实地再现典型环境中的典
型人物”。然而，十九世纪的辩证哲学大师们都还没有将典
型形象的塑造提到艺术思维的领域来研究，时代不允许他们
从心理结构上将形象思维和抽象思维的内外层次关系真正辨
别清楚，所以他们也就无法确切阐明艺术典型所要求的个性
和共性的统一、同辩证哲学所要求的个性和共性的统一在思
维方式上究竟有什么本质区别。
只有从艺术思维的心理结构着手分析，才能真正阐明艺
术典型塑造的规律。在客观世界如何掌握事物的个性与共性
的关系，在主观世界如何掌握认识的感性与理性的关系，
不仅是辩证哲学的精髓所在，而且是艺术典型的理论核心。
但务必分清，辩证哲学的抽象思维所要求的是个性与共性之
间理智的、逻辑的抽象统一，而典型式艺术思维所要求的是
个性与共性之间情感的、审美的形象统一。这两种统一方
式，不论在心理结构上，在表现形态、运动规律上，在对感
觉、知觉、表象和概念诸心理要素的掌握上，都是不同质
的
观察
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一“部分相加不等于全体”，“整体并不等于部分
会关系的整体中进行研究，做到宏观的历史观察和微观的个
性观察的结合。它不象直观式的艺术观察那样，目光局限
在眼前个别事实的狭隘范围，机械照搬自然科学的实验观察
方法，把人作为生物的人，医学的人来研究。同时，典型式艺
术思维决不会停留在直观的起点上，必须从艺术观察过渡到
艺术想象，艺术想象是以塑造艺术形象为目的的自觉的创造
性的表象活动。格式塔心理学派发现的创造性表象活动的基
本规律
一最清楚不过地揭示了艺术想象的心理特征。
的总和”，各个部分表象的融合能够产生一个内容全新的整
体表象
典型式艺术想象要求个性化和概括化同时进行，在审美的社
会整体观察的基础上，自觉运用相似联想，对比联想、接近
联想和自由联想，将直观提供的丰富表象材料进行类比、融
合、润色、集中，通过个性与共性两方面的艺术加工，使表
象活动与概念融为一体，从而创造出鲜明个性和普遍共性相
结合的全新的观念形象。这种观念形象最初是变幻不定的，
但随着想象的深入，轮廓日益清晰，由不定型的状态转化为
定型的状态。典型式艺术虚构分两种：一种是偏重直观这个
心理环节，按事物本来的样式来描绘生活的现实的虚构；另一
种是偏重自由想象，按事物可能有或应该有的样式来真实
地描绘生活的理想的虚构。但不管哪一种虚构都是个性和共
杜撰。到了艺术虚构阶段，如同列夫
性审美的形象融合的结果，而绝不能离开观察和想象去凭空
托尔斯泰说的：经过
想象对感性材料的艰苦“耕耘”，作家终于从千万种可能产
生的个性表现里确定出某种真正能显示人物普遍本质的个性
表现。原来模糊不清的观念形象一下子豁然开朗，有了明确
～
第 231 页
的内容和外形。
页、页。
一个个独创的虚构形象仿佛活在艺术家身
边，音容笑貌清晰可辨，甚至具有自身的行动逻辑。这时
候，艺术家内心产生强烈欲望，非用一定的艺术手段将头脑
里孕育成熟的虚构形象表现出来不可，艺术虚构又合规律地
过渡到艺术表现阶段。由此可见，典型式艺术思维内部诸心理
环节之间存在必然的联系，前一阶段的完成就是后一阶段的
开始。艺术典型的塑造决不会而就的。观察、想象、虚
构、表现，再观察、再想象、再虚构、再表现，循环往复，
不断更新，每一次真正的循环都会使典型形象塑造进入高
一级的程度。这样，经过直观、表象和概念在艺术实践基础
上审美的形象统一的途经，典型式艺术思维终于达到反映生
活整体真实所需要的个性和共性的审美的形象统一。这就是
艺术思维的辩证法。这就是典型塑造的规律。
参 考 文献
④黑格尔：《美学》二卷九页。
丹纳： 《艺术哲学
④ 左拉：《论小说》
拉：《我和巴尔扎克的分别》
黑格尔：《美学》页。
～
扬清：《现代西方心理学主要派别页。
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形象信息的脑内储存与显示
杨 春鼎
安徽省淮南师专
脑有储存（记忆）思维信息的功能。它不仅可以按逻辑
顺序储存抽象信息，而且还能以动态的三维形态储存形象信
息，在脑干的中央部分有一个网状结构系统，它在脑的神经巨
系统中十分重要，起着一种“唤醒”整个皮层的哨兵作用，
故又称“网状激活系统”。它不仅控制着皮层觉醒状态，也
与意识由潜态转为显态有关。信息的储存、潜隐和显示，以
及各种信息的相互作用，是进行思维活动的基础和先决条
件。
形象是怎样在“大脑里储存的呢？在大脑皮层中， 又
是如何潜隐与显示的呢？形象信息储存区又是如何与抽象信
息储存区相互联系的呢？这些都是极其复杂的问题。
关于人脑各部分机能的定位，从十九世纪初开始，欧洲
的一些医生、生理和心理学家们就开始研究了。大脑表面可
分为额叶、顶叶、枕叶和颞叶等部分，一般的感觉（触、
压冷、热等）由位于顶叶前部的体觉区管理；视觉区在枕
～
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加扎尼加和斯佩里多年合作进
（见《生理心理学》，
叶后部，如脑双侧枕叶广泛病变就会产生视觉障碍听觉
在颞叶上部，有刺激性病变时可产生幻听。
。
视觉和听觉是感受形象信息的重要感官，都在头部，有
各自的传导通路先到达丘脑，再沿神经纤维经内囊到达大脑
皮质的视觉区、听觉区。传导身体一般感觉的神经有深浅两
条通路，全身皮肤和粘膜的痛觉、温度觉等为“浅感觉”，
肌肉、骨和关节以及精细的触觉等为“深感觉
人脑分为左右两个脑半球，交叉控制身体的左右两边，
同时交叉感受身体的左右两边送来的信息。人脑左右半球的
分工并不是绝对的，人脑的可塑性也有生理上的基础。成年
人的左半球具有在语言概念基础上的抽象思维的能力，与人
用手从事劳动实践、学习和书写文字语言也是分不开的。因
此，对人脑左右半球的分工，也应从社会实践的观点来正确
研究，认识。
美国生理心理学家
行裂脑人的研究，发现成人的左右脑半球在功能上有一定分
工，特别是语言的理解、表达和描述，主要定位于“优势半
美〕
球”（多数人在左半球）。但是同时他们在《割裂的人脑》
汤普森主编，科学出版
社年出版）一文中指出：“种种神经学的观察表明，直
到四岁左右，右半球掌握语言还大约象左半球一样熟练。此
外对孩子的语言发展特别是关于语法研究，有力地提出，基
本语法一一可说是语言的基础，不知何故象是人类机体所固
有的一样，在两三岁之间就完全实现了。换句话说，孩子的
每个半球在语言和语言机能方面差不多是平衡发展的。”这
说明人后天的学习与训练决定了脑的分工。
～
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《记忆的神经生理学》
再如，大脑皮层对人体各部位的感觉信息的接受和运动
指令的发送，有一定的“投射区”，投射区的映象好象是两
个“ 矮人” 一感觉的“矮人”和运动的“矮人”。值得注
意的是，同身体各部位有关系的脑表面积的大小，不是与该
身体部位的大小成比例，而是与使用程度成比例。如人的嘴
唇和双手，因直接与人的口头语言和书面语言的表述有关，
所以在脑的投射区中占的比例就很大，而躯干和大腿所占比
例很小。
普里布拉姆在
信息储存的机理，有的学者认为是脑神经中留下了“痕
迹”，有的认为记忆依赖于神经冲动后引起了神经细胞蛋白
质的化学变化。美国著名神经心理学家
年）中说：“脑可能特别使用
一种迄今所知的最巧妙的信息储存原则：全息照相原则”
这些设想都值得人们进一步去研究。
关于记忆的生理机制的研究，应看到形象储存与概念储
存的区别和联系。书面文字与口头语言也是以诉者于视觉和
听觉的物质形象信息的形式输入脑内的，但并不直接在脑内
显示三维图形，一般呈平面条带状（线型的）；形象信息则
以一定的形象单元存在脑内（即张光鉴在《相似论》中提
出的“相似块”），并可以三维图形作动态显示。这些形象单
元不是以固定的某�