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中外纪录片领域的交流是双向的，在中国纪录片工作者走出去的同时，中国有关机构也将国外纪录片工作者请进来。在这方面，依然是电视机构显示出了特别的活力。在紧追世界潮流的国际大都市上海，自1986年开办上海国际电视节，特别是1988年开始“白玉兰”杯国际电视节目评奖活动之后，电视纪录片创作日益繁荣。1991年，首届四川国际电视节在成都举行。这样，中国纪录片工作者每年都有机会在本国与国外同行进行交流。1997年的首届北京国际纪录片学术会议，2004年的北京国际纪录片展也为中外纪录片工作者创造了相互学习的机会。此外，成立于1993年的中国电视纪录片学术委员会在每年举办年会期间也经常邀请国外著名纪录片工作者来华交流。
民间纪录片的出现，是90年代以来纪录片领域出现的新现象。依照制作主体划分，官方纪录片是指官方影视机构制作的纪录片，民间纪录片是指民间力量制作的纪录片（也有人称之为独立纪录片或边缘纪录片或体制外纪录片）。通常认为，完成于1990的影片《流浪北京》（吴文光）标志着民间纪录片的开端，之后陆续出现了其他类似的影片。官方纪录片重在传达官方意志，民间纪录片强调表达个人观点。在技术设备昂贵的情况下，民间纪录片与官方纪录片之间存在着千丝万屡的联系，直到90年代末价格低廉的DV摄象机及相应的编辑设备的出现，民间纪录片才获得了比较迅速的发展。
90年代以来，人们开始谈论新纪录片甚至新纪录片运动。虽然没有明确的界定，我们仍可指出它的如下几个特征：一是新纪录片开始于电视纪录片领域，而且主要出现在电视纪录片领域；二是新纪录片通常以平民视角观照平民生活，区别于自上而下地进行宣传和教育的官方纪录片，在这个意义上新纪录片与民间纪录片的概念基本上是重合的；三是新纪录片在表现手法上以录制同期声为突破口，尽可能地让拍摄对象自己说话。第三个特征表面看来只是技术问题，其实包含着深刻的美学内涵和社会意义，60年代初西方出现的真实电影也是以同期录音作为突破口，并且进而发生了纪录片领域的革命。就此而言，90年代发生在中国的新纪录片运动，与西方真实电影运动有相似之处。
以上所说的新纪录片只是90年代出现的新纪录片的一种，还应该提到另外一种新纪录片，代表作是12集大型系列电影纪录片《中华文明》（陈建军编导， 1997年开拍，目前尚未全部完成）。这种新纪录片与90年代初出现在西方的新纪录片相呼应，主要特征是积极主张以虚构手段拍摄纪录片，尤其是拍摄没有活动影像资料为依据的历史纪录片。与此类似的电影纪录片还有前面提到的《复活的军团》，许多电视纪录片也采取了这种手法（即通常所说“真实再现”）。新纪录片的出现没有取代传统的纪录片，而是与之并存。
近年来，中国出现了越来越多个性鲜明的纪录片，如张以庆的作品（《英与白》、《舟舟的世界》、《幼儿园》）。在电影工作者转向拍摄电视纪录片的同时，电视工作者也开始拍摄电影纪录片（如陈真的《布达拉宫》，及上面提到的陈建军的系列电影纪录片《中华文明》，此前他还拍过电影纪录片《牧魂》）。另外，长期以来故事片导演与纪录片导演相互隔绝的状态得到了改变，一些故事片导演也拍摄了纪录片作品，如田壮壮的《德拉姆》、张元的《疯狂英语》，更年轻一代的导演（如贾樟柯）也十分关注纪录片的创作。
进入新世纪，包括港澳台地区在内的中国纪录片工作者的视野越来越开阔。他们不仅关注现实，而且将眼光转向历史和未来。一百年来，几代纪录电影工作者拍摄了大量新闻纪录片，仅新影就拍摄了约4万本。为了充分开发利用这笔宝贵财富，新影正在筹划建立专门放映纪录片的影院，并在电视台开设历史频道。与此同时，新影还将眼光转向未来，在选材方面更有前瞻性，比如在中国申奥成功不久即决定拍摄一部名为《奔向2008》的纪录片，通过追踪拍摄的方法记录北京普通市民为迎接奥运付出的努力。随着科学技术的飞速发展，纪录片工作者将获得越来越先进的记录手段，也将会有越来越多的人拍摄纪录片。
中国纪录电影在多元化格局中结束了第一个百年的辉煌，开始了第二个百年的历程。为了创造更大的辉煌，纪录片工作者既要继承以往的经验，又要记取历史的教训。让我们借用老一辈新闻纪录电影工作者刘德源先生的一段话（见《纪录电影的反顾与取向》，载《电影艺术》杂志1988年第11期）作为本文的结束：“教训使我们痛切地认识到纪录电影失去的品格，正是它需要张扬个性和自主判断的能力。纪录电影事业是一个社会良知系统，它不能不参与对社会的评价和判断，不能不为正义和进步的事业、为人民乃至人类的利益发出自己的呼声。工具论是弱化独立思考的羁绊。为此，要真正把握纪录电影的特牲，使之不被歪曲和误解，必须强化纪录电影的独立参与意识和批判精神，这才是纪录电影创作的价值取向。”
谈论纪录片及其历史的困难在于对象的模糊性：什么是纪录片？纪录片与故事片之间的界限何在？虽然电影史上每个时期都有人试图定义纪录片，但是至今尚未出现一个能为大多数人接受的定义。在早期的电影史上，具有广泛国际影响的英国理论家约翰·格里尔逊曾经宣称纪录片是“对现实的创造性处理”，这个定义其实也可以用来定义故事片甚至所有艺术形式。六七十年代在西方电影理论界占据统治地位的纪录片定义是“非虚构的电影”（港台译作“非剧情片”），八十年代以来这个定义遭到了质疑和挑战。在近年来的电影理论研究领域，美国理论家比尔·尼克尔斯提出了“所有电影都是纪录片”的论断，如果这是一个完美的论断，我们也可以反过来说“所有电影都是故事片”。
不论从前和以后的理论家怎样定义纪录片，可以肯定的一点是，纪录片是一个与故事片相对的概念，纪录与虚构的关系问题贯穿于百余年来的世界纪录电影史。虽然纪录与虚构既相互对立又相互依存，但是至今仍有许多人认为纪录与虚构之间只存在相互对立的关系，而忽视甚至无视两者之间相互依存的关系。事实上，包括中国电影工作者在内的许多电影工作者很早就打破纪录与虚构的界限，创造了辉煌的电影杰作。故事片因采用纪录手法而增加了故事的真实感，纪录片因借鉴虚构手段而有利于揭示事物的真相。此外，纪录片是一个既宽泛又狭隘的概念。按照格里尔逊的说法，虽然“我们把所有根据自然素材制作的电影都归入纪录片的范畴”，但是 “纪录片这个称谓只应留给高层次的影片使用”。