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新时期的二十年是艺术觉醒的二十年，恢复了中国广大的电影观众对电影的日益麻木的感受力，让他们重新回到了电影院，重新燃起对电影的热情，对普遍丧失了对电影的知觉的观众来说，银幕上哪怕是些许和变化，和清新的艺术形象的出现，无疑都是福音书。
创作者首先是否定了根据哲学上的唯物主义与唯心主义对立原则建立起来的现实主义和反现实主义审美原则的各种歪曲，恢复了它的艺术真谛，为现实主义电影的真正崛起与发展，提供了有力的思想推动。正是在这两个方面：“电影创新”与再造现实主义的艺术真谛，使新时期的电影开辟了中国电影的新纪元。
1979年，改革开放的头一年，非常重要的开端，也具有转折意义，中国电影也迎来了自己的复兴时代。
电影创作取得了突出成绩，题材、样式、风格多样化，渐渐摆脱了“三突出”的阴影，恢复了现实主义的传统。
这一年各大制片厂共生产故事片65部，出现了像《归心拟箭》、《啊！摇篮》、《苦恼人的笑》、《小花》、《生活的颤音》等优秀的影片。题材越来越丰富，形态越来越多样，正剧、悲剧、喜剧、传纪、惊险等电影样式都出现中国银幕上。同样是历史人物题材的影片，《从奴隶到将军》写得缓慢、凝重；《吉鸿昌》奔放、激越；《啊，摇篮》的散文化；《保密局的枪声》的悬念性；《小街》是在打、砸、抢的年代里的一小片绿洲，以及《瞧这一家子》、《小字辈》、《她俩和他俩》的轻喜剧风味，都使这时候的创作，在现实主义的前提下，显现出多姿多彩的风貌。尽管这些影片带有相当程度的实验性，从而程度不同地显出这样或那样的稚嫩痕迹，但他们的创新勇气极为可嘉，其作品也给观众一新耳目之感。”（李少白《弹指一挥间》）这时的中国银幕也出现了一些不谐和音，像《苦恋》（新中国电影五十年陈播文中有对苦恋的回忆）、《假如我是真的》、《女贼》、《在社会档案里》因为在意识形态上的偏离，被认为是“带毒的蘑菇”，并没有得到公映的机会。
从主创人员的层面考察，这里既有建国及十七年已经卓有成就或有一定创作经验的编导艺术家，在这些被人们称为“第三代导演”的创作中，他们在现实主义回归的意向里，力求艺术的真实性、典型性，力求形式和内容尽可能完美的统一，并立求体现自己的艺术个性和风格。又有“文革”前已经从电影学院毕业，被“文革”耽误的、已经步人中年，而这时才有机会第一次独立执导影片的导演的作品，占有醒目的位置，他们在艺术方法及形式的处理上，力图突破前人，走出新路。
1980年各大制片厂共生产故事片82部，1981年是105部，1982年是115部，1983年达到127部。两代导演在艺术追求各异其趣，分庭抗礼。如《天云山传奇》、《巴山夜雨》、《沙鸥》、《喜盈门》（《喜盈门》观众达一亿四千万人次）、《人到中年》、《骆驼祥于》、《被爱情遗忘的角落》等影片，都体现了新、老导演在新时期开端所重新焕发出来的艺术专长和旺盛的创造力，年轻导演在这时显示出被“文革”窒息的艺术灵感和明显有别于前人的执着的艺术追求和才华。
《苦恼人的笑》（杨延晋 薛靖编剧 杨延晋 邓一民 导演）由杨延晋导演，表现一个正直、诚实、不愿讲假话的知识分子在“文革”中的苦闷和彷徨的心路历程，导演把幻境，梦境和现实交叉组接，以人物心理构成统一的线索。杨延晋的另一部影片《小街》，第一次表达了对人的尊严和对美好人性的讴歌；
《生活的颤音》（滕文骥编剧 滕文骥 吴天明导演）是滕文骥导演的反映“四五”运动的影片，滕文骥把影片的故事结构同音乐的曲式结构联系在一起，用音乐的情绪来衬托人物的情绪，大量高速、降格、定格和意识流手法，以及时空跳接，变焦镜头的运用，表现出对现代电影语言的强烈的好奇心和探索精神，他的《都市里的村庄》真实反映了现实社会风气以及各色人物复杂的心理状态。
《小花》（前涉 编剧 张铮导演）改编自小说《桐柏英雄》，但是编导舍弃了小说的主线―描写1947年解放军由战略防御到战略反攻这个重要历史转折时刻的战争形势发展以及交战双方矛盾冲突的内容，战争推到了背景，没有着力描写战争的规模、军事战略思想、将领的才智及战争中的“英雄主义”，只采摘其中的一朵“小花”―一再推出的是兄妹情意，悲欢离合成为主要内容，编导认为只有大胆触及战争中人的命运和情感，才有可能使这部影片出现新的突破，给观众造成新鲜感，影片写了战争中的人，人的灵魂，很受观众欢迎，但专家有争议，推崇的说它是用新的手法描写战争中的人，有人情味，有新意，有意境，所以动人，持保留意见的则说它情节虚假，经不起推敲，人物的关系有意念化的痕迹。《小花》是“从内容到形式的探索都带有一定的叛逆性质”（黄健中语），影片把过去和现在的时空交替出现，并以彩色片和黑白片的格式区分出来，突破线性的叙事方式，而是以人物的情绪发展的起伏来结构影片，展现丰富的人物内心世界和心理情绪。《小花》迫于对极左思潮的后怕，还不敢正面表达男女情感，只是借兄妹之情来抒发，影片引起了广大观众的呼应，获得了大众电影百花奖最佳影片奖。
《人到中年》（孙羽导演）根据作家谌容的小说改编，一个女眼科医生因为心脏病突发和精神崩溃，躺在病床上，她的回忆和思考，加深了当时的内省基调。
《归心似箭》（李克异编剧 李俊导演）里根本看不到硝烟，我们感觉到的是一位负伤的抗联战士和年轻的寡妇，碰撞出来的火化，清新的生活，细腻的情感描写。这个看似简单的创作，虽然恢复的也是五、六十年代巴人等作家提出 的“通情”、“达理”，但在当时“观念化”模式盛行的年代，已经是个不小的突破了。
《被爱情遗忘的角落》（张弦编剧 张其 李亚林导演）（1980）是根据作家张弦的小说改编的，可以把这种措辞看成是对中国过去三十年看法的象征，艺术重新肯定个人的价值，特别是妇女的价值，不再避讳妇女的需求，影片以极大的热情和同情性替她们喊出了心声，作为承担着更多生活负荷和精神压力的她们更需要关怀，更需要爱。
七九年的创新奠定了电影文化观念转变的最初基础，具体表现在以下几个方面：
一：人的解放
“文革”给民族带来了空前的灾难，其中最大的莫过于“极左”政治路线统治对人性的摧残。在“四人帮”横行时期，他们用“阶级斗争”来概括了人与人之间的一切关系，艺术家不敢说真话，不敢流露真情实感，经受了“文化大革命”绞肉机的摧残，变成了“无人情味”，“无感情”的人，这是对人最残酷的践踏。
人情、人性、人道主义，“文学是人学”，这些观点都是在“文化大革命”中被批烂的，即使在“文革”前十七年中，也会被泼上“修正主义”的污水，然而，这恰恰是文艺最重要的东西，是文艺规律中很重要的部分，违背了这个规律，是不可能创造出感人的作品的。
人们对于十年浩劫的痛苦回忆，对于历史的反思，最重要的一点就是“人”的重新发现和重新认识，意识到个性、私生活及鲜明态度的珍贵，“人们迫切地需要恢复人的尊严，提高人的价值”（《继往开来，繁荣社会主义新时期的文艺――在中国文学艺术工作者第四次代表大会上的报告》 周扬文 载《文艺报》1979年第11－12期合刊）“文革”后的文艺创作，从一开始就自觉地承担了这个历史任务。
人是社会关系的总和，写好人物之间关系的变化、感情的变化，对深化主题，塑造好典型形象是息息相关的。把艺术还给人，人的主题被提到了显要的地位。人的意识的觉醒，在新时期的电影中是以伤痕电影和政治电影为肇始的。1979年拍摄的《小花》、《苦恼人的笑》、《生活的颤音》首先来自它内在的、深刻的动因―创作者观念上对于生活和艺术认识的变化。“只有大胆触及战争中人的命运和情感，才有可能使这部影片出现新的突破”（《思考 探索 尝试》黄健中文《电影艺术》八○年第一期）
第三、四、五代导演联手，冲破了极左路线的种种禁锢和精神枷锁，从人文角度切进生活，这一时期的“伤痕电影”（《泪痕》、《生活的颤音》、《苦难的心》、《巴山夜雨》）和“反思电影”（《天云山传奇》、《被爱情遗忘的角落》、《人到中年》），透过个人命运，从裂开的、无声的伤口中，反思人的价值、人的尊严。作品大都具有悲剧色彩，有力地揭示地揭露了“四人帮”给人民带来的灾难，揭示了造成悲剧与伤痕的历史的渊源和社会根源，不仅帮助人民群众从情感上乃至理智上同“文革”的精神枷锁作历史性告别，同时发出了改革社会、改变观念、改革传统的深切呼唤。
第三个重要主题是个人生活的价值、爱情在社会生活中的恰当地位、对爱情的否认带来的危害。对浪漫的爱情故事的偏爱只是一个征兆，预示着人们再次关心小说、故事对个人生活史的评估。对70 年代开始的现实主义电影的艺术成就加以概括的话，重要的一点就是历史反思影片的成功，如《天云山传奇》、《牧马人》、《芙蓉镇》、《人到中年》等。（梅朵 文《新中国电影五十年》北京广播学院出版社 第55页）
二：对真实性的渴求
针对初始时认识上的混乱，八○年代初的电影界对于真实性的迫切需求，巴赞的写实理论和克拉考尔的物质现实复原的学说受到普遍重视。
“从具有浓郁色彩的政治宣传走向艺术现实主义的深化”，电影理论家钟惦非的评论基本概括了八○年代前半期电影创作的特征。在创作中，作为现实主义复归标志的应该首推谢晋导演的《天云山传奇》。这些影片以人伦关系为情节框架，突破了以往政治片中光明与黑暗截然对立、迥然分明的弊端，刻画出特定历史时期实实在在的社会氛围。纪实风格的兴起，为电影创作带来了更加广泛的社会性主题。（杨远婴《艺术美学文选》）
对70 年代开始的现实主义电影的艺术成就加以概括的话，其中很明显的一点是再现历史真实，这里有一个鲜明的例子，就是电影《血战台儿庄》（田军利 费林军 编剧 杨光远 翟俊杰导演）的成功（梅朵 文《新中国电影五十年》第55页）。
而继承了三、四十年代的写实传统，并且借鉴了意大利新现实主义电影经验的《邻居》（郑洞天、徐谷明导演1981年）被认为是“真实地展示了当前现实生活的生动图像，深刻地反映了社会矛盾”的作品，它让观众恢复了对电影的感受力，听到了电影和生活的摩擦声，感受到了它们的体温和表情，它们的朴素与真实。在当年的金鸡奖评选中，《邻居》战胜了《西安事变》、《沙鸥》，以微弱多数票夺得金鸡奖最佳影片，它的缺陷是前后两大截，前半部分光彩喜人，后半淡泊寡味。
在写实作品中，我们看到了普通人的生存空间和普通人的生存境遇，从而感受到一种独特的电影美学：对个体命运的关注、对现实人生的表述，对普通人的日常生活体验的展示来代替典型化、寓言化和传奇化，“它的核心思想，它的艺术生命， 是对人类生存状态的热烈关注，那么它的关照对象自然包括着人类生活的方方面面，也包括着与其密切相关的政治生活方面。我们说的对人类生存状态的关注，它的核心是对人的关注，现实主义的审美追求就是以创造人的艺术形象为其最高目标，把创造独富个性、具有深刻内涵的艺术形象放在首位。”（《现实主义电影的新崛起》 梅朵 文《历史与现状》 中国电影出版社 第39页）
三：对人生的热情。
1979…1983年，这一阶段创作者们追求真理和表现人生的热情更胜于对电影自身的探索。中国还没有到“吃饱了怎么办？”的那种人生意义的追求阶段，中国为了吃饱穿暖住好，为国家的富强繁荣、生活的安康幸福、个体的自由发展而奋斗着，像《新星》等作品，得到了社会的广泛认可。这一时期的电影，尽管艺术上没有大的突破，甚至不一定是艺术品，但它们以其对具体的实实在在的生活的关怀、描写、揭露、抨击、议论，引动了人们，首先是知识分子的共鸣。
四：电影形态的多样性
电影创作观念的变化，必然引起审美价值观念的变化，其艺术形式必将从单一转向多样，从封闭走向开放。电影自觉化的过程，第一个阶段始于一九七九年，于一九八三年达到高潮。第二阶段始于八三、八四年间，于一九八五年趋于成熟。新时期电影的复苏与变革首先表现在对电影价值观念的重新认识和反拨。（杨远婴：《艺术美学文选》）郑洞天认为“电影作为艺术家表现个人经验和思考的媒介从仅仅作为战争宣传工具中的分化；一种电影（‘政治艺术片’）向艺术电影、宣传电影、商业电影、实验性电影以及多元交叉电影的分化；创作主体（以导演为代表）以非独立的一体化向自主自立、各成一家的代群体乃至艺术家个体的分化；电影理论在独立过程中对创作实践的‘超脱’和理论自身分化”（《仅仅七年》《当代电影》1987年第1期，第49页）。
这一时期的创作恢复了大众对电影的感受力，这一时期，是电影界相当活跃的阶段，创作上的新探索，理论上的新观点，以及对传统电影文化的继承，都是前所未有的。
第五节 第三代导演的创作
第三代导演作为一个创作群体，在他们的创作生涯中，有几个因素影响了他们的创作，他们大部分是战争年代过来的革命文艺战士，在激情燃烧的岁月里，清一色怀着崇高的社会理想投身到革命中，自觉地运用马列主义作为自己的思想武器和理论核心，心甘情愿地接受思想改造，经过长期的战争生活和组织生活的考验，他们的世界观、人生观早早成型，他们的专业知识，有一部分是以斯坦尼斯拉夫斯基理论为主的话剧理论，另一部分就完全靠自己在实践中边摸索，边提高：
一、第三代导演的创作明显受苏联电影的英雄，建国后大批前苏联影片的引进，对中国电影产生了深远的影响，比如《乡村女教师》、《马克辛三部曲》，《列宁在1918》等，同时在电影的生产、发行、教育所建构的整体模式中全部引进前苏联模式，像成荫导演就在莫斯科电影学院学习，60年代，中苏关系破裂后，前苏联电影并没有在中国银幕上消失，只是《伊万的童年》、《雁南飞》、《第四十一个》等影片是以宣传资产阶级“人性论”的反面教材的方式走进中国电影人的视野。
二、抗美援朝以后，好莱坞电影和中国彻底隔绝，这时，意大利新现实主义电影的质朴影像以及它在意识形态方面和中国的相似性，而被效法，像谢晋导演详细地研究新现实主义的代表作之一《罗马十一点钟》。这一代导演的创作方法是“革命现实主义”，到新时期，主流是“现实主义”的回归，他们看重电影的教化功能，认为电影能够通过反映现实生活，针砭消极因素，歌颂光明，对下一代的教育和培养是艺术家不可推卸的责任，他们多年形成的价值观和思维方式，以惯性的力量推动他们沿着传统的道路发展，（马德波 文《历史与现状》第24页）调整并突破了单一的政治价值取向，恢复了面向人生的现实主义。
三、这些导演深受中国传统文化的影响，他们很注意从戏曲、话本传奇、话剧等姐妹艺术的身上吸收营养，谢晋导演就认真地研究过评弹的艺术特色，从中得到不少启发。19世纪初电影从西方传入中国后，人们把它称作“影戏”（印在胶片上的戏），中国的第一部故事片《定军山》成了中国电影未来走向的先兆，对中国电影人来说，好电影的标准是戏剧性情节基础上的人物性格化，这种人物性格化在像谢晋导演的影片中成为一种“真实可信”的绝对重要的力量，在很长一段时间里，中国电影都是向内的，不是向外伸展的，谢晋几乎使中国传统电影走到了尽头。如果再深入探究下去，会发现这里面还有个特别关键的因素，就是我们的导演面对的是几千年的市井文化（戏曲、传奇故事、说唱艺术）熏陶过来的观众，我们的民族看重的是人情事理、人伦道德、人际关系，敬鬼神而远之，重伦理，轻精神。我们推崇的是《一江春水向东流》这样的电影，更倾向于戏剧化情境的营造，而淡化了电影本体的追求。
1980年至1983年，是“第三代”和“第四代”导演共同开创新局面的年代。曾导演过《渡江侦察记》、《红日》的汤晓丹，在1981年导演了《南昌起义》、1983年导演了《廖仲恺》；成荫导演了《西安事变》；水华导演了《伤逝》；王炎导演了《许茂和他的女儿》；凌子风导演了《骆驼祥子》（1982年）、《边城》（1984）、《春桃》（1986）等影片。
第三代导演的创作主要集中在两类题材：
一、革命历史题材影片
拍这类题材的电影，对从战争年代里走过来的导演来说，是轻车熟路的，他们相对其他年轻导演来说，调度大场面也有一定的经验，李俊导演的《归心似箭》（1979）、王炎导演的《从奴隶到将军》、汤晓丹导演的《傲蕾·一兰》（1979）、《南昌起义》（1981）、《廖仲凯》（1983）、成荫导演的《西安事变》等作品都是那个时期比较突出的作品。
成荫喜欢波澜壮阔、矛盾纷繁、冲突激烈的政治、军事题材，但他曾说“但求政治无过，不求艺术有功”，可以看出长期的政治氛围对他的影响，恐惧感和戒备心理成了他的心结。他的《西安事变》，明知与史实不一样，还那样拍，事实上，当年多数人主张杀蒋介石，只有张闻天不表�