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思想史上的一些问题，总结出它的科学规律，指出思想发展的客观趋向以有助于人们去主动创造历史，这在今天，比任何时候，将更是大有意义的事情”。（《中国近代思想史论》李泽厚著 第488页 人民出版社 1979年版）
第二节 电影本性的讨论（中国电影的现代性）
构成新时期电影的一大特色是，电影界对电影学术理论的空前的热情。
从1979年春《人民日报》开展“怎样把电影工作搞上去”的讨论及随后《电影艺术》关于“电影理论现代化”的讨论起，在以后数年里，电影学术思想空前活跃。“关于电影与戏剧、与文学关系的讨论；关于电影美学、电影本性的讨论；关于电影民族化的讨论；关于电影创新的讨论；纪实性美学的被张扬，以及对西方传统电影理论和现代电影理论的译介和引进，还有对中国传统电影理论及美学的讨论等等，形成了建国后从来没有过的学术现象；它们程度不同地、或显或隐的影响了创作。特别是促进了电影创作者对电影理论乃至整个文化理论的重视。”（《弹指一挥间》李少白文 《戏剧电影报》）
这场论争主要集中在两个问题上：中国电影的现代性、中国电影和文学、戏剧的关系。
七十年代末，北京电影学院年轻教师白景晟提出了“丢掉戏剧拐杖”的论调，主张电影与戏剧离婚，认为电影不发掘自身的潜能和自身的规律，将会走进一条死胡同，现在，是到了丢掉多年来依靠戏剧的拐杖的时候了！
随即出现的两篇引起广泛讨论的文章：一篇是由电影导演张暖忻和理论家李陀撰写的、刊登在《电影艺术》1979年第3期上的文章《谈电影语言的现代化》，另一篇是由著名导演张骏祥撰写的、刊登在 《电影通讯》1980年第11期上的文章《电影就是文学用电影手段完成的文学》，这是张骏祥在1980年初导演总结会上的发言。前一篇文章从世界电影的历史发展，论证“电影语言的新陈代谢”比任何一种其他的艺术语言来得更迅速，更激烈。现代电影语言的发展趋势，表现在电影的“叙述方式（或者是电影的结构方式）上，越来越摆脱戏剧的影响，从各种途径走向更加电影化”，电影镜头运用的理论和实践上出现的新突破，电影造型手段日趋丰富，电影不断探索新的表现领域，如直接表现人的心理、情绪等，主张我国电影语言需要进行现代化的更新。
张骏祥在他的文章里，认为我们“许多影片艺术水平不高，根本问题不在表现手法的陈旧，而在于作品的文学价值就不高”，“文学价值”首先指“作品的思想内容”，其次是“关于典型形象的塑造”，第三是“文学表现的手段”，第四是节奏、气氛、风格和样式，导演就是用电影的手段来体现、丰富这些文学价值。而非常有意思的是，作为著名编剧和导演的张骏祥曾在五十年代提出要重视电影的特有的表现手段，这次却一反常态地提出“电影就是文学”，其实却包含着他的良苦用心，建国初期，因为有很多半路出家的电影人还不太懂电影的特性，所以他向剧作家提出要懂电影的表现手段，而到了新时期，电影界却有一种忽视和贬低文学的思潮，所以他又重提电影的价值主要体现于文学性，他是有现实针对性的。
环绕着这两篇文章，电影学术刊物上先后发表了二、三十篇争鸣文章，针对张暖忻、李陀的观点，著名电影评论家邵牧君认为电影语言“总的来说并不存在一个以新代旧，新陈代谢的淘汰发展过程，有的只是一个不断创新、新旧并存的累积的发展过程”（《电影艺术》1979 年 第五期）。他认为“非戏剧化的概念实质上就是非情节化，非性格化，它不是一个结构问题”，而是“现代派的一个重要主张”。
针对张骏祥的观点，电影理论家郑雪来等怀疑文学价值是否能作为一个严格的文艺学概念存在，如果一定要用“价值”这字眼的话，那么，各种艺术所要体现的可以说是“美学价值”，而未必是“文学价值”，“将文学价值高踞于其他一切艺术之上，这既不符合艺术的客观规律，也不符合艺术的发展历史的”。（郑雪来文 《电影文学与电影特性问题》《电影新作》1982年第五期）
资深的电影理论家余倩认为不能把文学和电影简单地等同，也不能完全割裂，他撰文指出：“在电影的艺术可能性之中，文学的作用特别不能忽视。电影和文学的关系是这样的密切：如果没有文学为基础，它的其他艺术可能性便会丧失意义，至少难于发挥应有的意义”但这并不是说文学等同于电影了，“因为既把电影看成是文学，就有可能以文学性代替电影艺术的特殊性，而电影导演的任务也就只是为了用电影手段去体现作品的文学价值，而不是依照文学剧本去创造电影艺术特有的美学价值……以文学性代替电影性，以文学价值代替电影美学价值，把电影等同于文学，电影也就没有了存在的意义”（《电影新作》1983年第2期）
导演郑洞天认为文学进入电影以后，就不再是文字所表达的文学了。文学的思想性、人物形象、性格塑造等因素，一旦进入了银幕形象，就不能再用文学的框框来套，银幕上的一个人物形象，固然是演员根据文学剧本所规定的动作和台词来扮演的，但同时，这个形象又不可避免地带有演员本人所特有的外貌、气质，许多细微而具体的特征。这些特征因人而异，带给我们的感受也各不相同，这种活的、复合的形象，很难用文学的“性格”来概括它，再加上导演调动各种非表演的电影手段来补充和丰富它，就更超越了文学剧本的规范，可以说，电影的“文学性”和文学的文学性的共同之处，似乎只可意会，难以用语言来讲清楚。把“加强电影的文学性”作为提高电影质量的根本途径，这个说法虽然从愿望上来讲是好的，但至少不准确，容易导致一些偏差。
这三组论争，实际上相互交叉，彼此联系，从不同的角度接触到了电影的本性。 这些争论的实质，是探讨电影作为一门综合艺术和它所借鉴的其他艺术之间究竟是什么关系。与此同时，还有一批文章将讨论的主题向纵深扩展、延伸。诸如电影的叙述方式、结构形式（顺时间叙述方式和时空交叉多层次结构形式），电影的形象本性－逼真性和假定性，电影的某些特殊表现手段的美学性能，例如长镜头、变焦距镜头等，都提上了电影理论研究的日程，并涉及到剧作、导演、表演、造型、音乐、音响等广泛的电影领域。在此基础上，又逐步深入到电影观念－电影新观念或现代电影观念、电影思维等更高层次的电影美学课题。
这一时期电影界对电影本性的讨论，有两个明显的积极意义：
1：在中国的电影理论史上，从来没有过像这次这样规模宏大、涉及问题如此广泛的有关电影本性的理论探讨，这无疑会大大提高我们对电影自身的认识，推动电影创作，并把我们的电影理论建设向前推进一大步。
2：这一次的理论研究与创作实践是同步的，相互影响，相互促进。许多活跃在创作第一线的中年导演，像张暖忻、黄健中、郑洞天、谢飞、韩小磊等人是这次理论探索的积极参与者，电影《小花》、《苦恼人的笑》、《生活的颤音》等最早的创作实践上的追求，与理论上的起步几乎是同时进行的，像上海电影制片厂的导演扬延晋的影片《小街》，结局是开放性的，留给了观众自己想象的空间。这些电影的出现，从创作实践的角度对传统的戏剧式电影模式进行了冲击。
然后，由于理论表述上存在偏差，或者由于创作者理解上的片面，就在一段时期内形成这样的态势：好像只有摆脱了戏剧化的电影才是真正的电影，好像电影语言的现代化就是电影的非戏剧化。而余倩却清醒地指出：“只要电影还是一种叙事艺术，而且还是一种需要演员表演的叙事艺术，那么，戏剧矛盾和戏剧情节，就不但不是违反它的戏剧本性，而恰恰相反，却正是它的本性所要求的……电影要不要戏剧矛盾和戏剧情节的问题，就不只是和一种艺术特性有关，而是和艺术与现实的关系的美学上的根本问题有关，也和艺术家对现实的态度有关”。（《电影艺术》1980年第12期）
在艺术的大家庭里，电影是小弟弟，它在自己的成长过程中，吸收了文学、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈等诸种艺术的营养，在短短的几十年的历史中，取得了长足的发展，成为一门独立的、与其他艺术并驾齐驱的艺术。其实，电影是人类艺术经验中最混杂的一个过程，是美国式的艺术。美国这个国家历史不长，缺乏传统，它把世界上诸多的民族溶为一体，对它们的长处兼收并蓄，美国社会经济发展之迅速，与这一点不无关系。而所谓“电影的本性”其实就是它的综合性和叙述方式上的蒙太奇特性。
第三节 纪实美学的引进
一、艰难的中国电影写实之路
在1987年9月召开的第一届中国电影学术讨论会上，法国电影史家贝·热隆有这样一段表述：“中国电影从萌芽时期到现在，给与西方最深刻的印象是什么呢？它的写实性和时代感，正是有了这一点，西方人才可以通过中国电影来认识中国”。（《中国电影艺术史教程》舒晓鸣著 中国电影出版社 第132页）
《春蚕》（程步高导演，夏衍编剧 1933年）可以称为中国写实电影的开山之作，这部以浙东杭嘉湖养蚕农家破产实况为主的电影，为了求真，特地从浙江农村请来熟谙育蚕的老农做顾问，并在片厂搭起了养蚕房，实际录下了整个养蚕的过程和细节。（《试论三十年代中国电影单镜头的性质》黄爱玲文 转引自《时代显影》）《春蚕》的写实性除了表现在生活细节及工作的写真上，其长镜头的运用，演员表演的逼真，比同时代的作品更具美学和历史价值。“中国社会的贫穷落后而又面对日本的侵略，使中国的电影工作者不能不面对现实，采取批判与积极的态度，更勇于为社会上受压迫的阶层呐喊，相对于西方电影来说，这时代的中国电影是更为奔放直接，更有勇气的。”（《时代显影》台湾远流出版社 焦雄屏著 第45页）
《马路天使》（袁牧之编导1937年）承袭的仍然是30年代拥抱现实的电影创作传统，它的创作是深深扎根于正处于在日军侵略及经济破产的中国现实里，那么活泼，鲜活的市井生活的描述，市井中的生活固然是平庸、渺小，甚至是卑微的，但是，任何崇高、神圣的目标指向也无法抹杀和取代这日常生活，即使是革命的年代，从这部电影中，我们可以看出，中国电影作品里对世俗生活的关注早有传统，排斥是后来的事。
总的来说，30年代电影在人物形象塑造上“席勒式”的倾向比较普遍，即把人物变成时代精神单纯的传声筒，人物性格比较单一，缺乏血肉，而40年代电影的人物比较“莎士比亚化”，即创造出一批典型环境中的典型形象。艺术从属政治并影响政治的观点，必然产生对于艺术的“规范性”要求，不仅为电影创作规定了“拍什么”（题材），而且规定了“怎么拍”（题材的处理、方法、艺术风格等），如必须主要写工农兵生活，注重塑造先进人物和英雄典型；必须主要写生活的“光明面”，“以歌颂为主”；必须揭示“历史本质”，展现生活的“客观规律”，表现对历史发展的乐观主义；风格和样式应该通俗、明朗，反对晦涩朦胧；必须坚持“政治标准第一，艺术标准第二”。北京大学著名学者洪子诚认为，对于文艺创作，我们的政策制定者十分重视“生活”的重要性，称它为艺术创造的“惟一源泉”，这在一定程度上会把创作看作是对于“生活”的加工，在1954年以前的《在延安文艺座谈会上的讲话》版本中，“社会生活”被称为“原料”、“半制品”，或“自然形态的文艺”，文艺创作则是对它们的“加工”，这一表述，可以看作对于创作过程中直觉、感悟、重视“形式”等倾向的怀疑，但是，注重电影的功能和社会效应，必然不会满足于创作对于“生活”的摹写、加工。以先验理想和政治乌托邦激情来改写现实，使电影作品“比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性”的“浪漫主义”，可以说是毛泽东文艺史观主导的方面，而“社会主义现实主义的思想基础是辩证唯物主义和历史唯物主义”，能够深刻揭示社会本质，和“指出理想的前景”，自然代表文艺的最高发展阶段，而优于人类已有的一切文艺创作；50年代“革命现实主义和革命浪漫主义相结合”口号的提出，是合乎逻辑的展开和延伸。电影史家孟犁野在“论五、六十年代中国电影的社会文化环境与美学特征”一文中，认为当时电影作品中多数是关于革命与劳动的主题，体现了英雄主义、集体主义、爱国主义、社会主义为主的价值观，推崇“黄钟大吕”般的美学风格，以蒙太奇为主的电影语言，戏剧式的叙事结构，这种“冲突律”为核心的戏剧式叙述结构，符合以“对立统一”为核心的马列主义哲学观对世界的认识和把握，符合当时“以阶级斗争为纲”的党的基本路线，也许还暗合了当时流行的“与天斗其乐无穷，与地斗其乐无穷，与人斗其乐无穷”的斗争哲学。
改革开放以来，中国电影试图摆脱单一的电影创作模式，新时期中国电影二十年，“也正是现实主义艺术致力于反虚假、反矫情、反粗糙的二十年”（《改革开放二十年的中国电影》中国电影出版社 《创造辉煌，攀登高峰》赵实文 第9页），而纪实美学的基础是反对虚假，倡导真实。纪实电影最直接的敌人就是对文革“假大空”（伪现实主义）创作的反驳，1979年拍摄的《苦恼人的笑》、《泪痕》、《生活的颤音》等电影，思想意识上坚持说真话，对荒诞年代持有可贵的怀疑态度。当时的中国经济、社会、文化都处于一个转型期，每个人都在这个焦灼、浮躁的氛围里承受了很多东西，这个时代的变数。如何回到当下的情景里去，拍自己看到，听到，想到的，此刻中国正在发生的事情，成了中国电影人不容忽视的课题。
二：纪实美学的历史渊源
新时期，中国电影似乎一下子在遥远的意大利电影中找到了知音，中国电影倡导纪实性跟意大利“新现实主义”电影的成功有极大的关系，中国当时遭遇的现实在某种程度上跟战后的意大利有契合的地方，都面对一个百废待兴，甚至千疮百孔的局面，百姓对解决“民生”的事情远远超出了其他审美的需求，能够有勇气面对真实的作品引起的共鸣和反响要比其他类型的作品要容易得多。我们有必要了解意大利“新现实主义”电影的主张及创作规律，以及他对中国长远的指导意义和价值。
意大利电影理论家柴伐蒂尼比任何人都明确表示，表现普通人和日常生活是电影的主要任务，他坚持认为，应该不惜一切代价避免惊人的事件和特殊的人物。
德国的理论家西格弗里德·克拉考尔在他的《电影的本性－物质现实的复原》中有个观点，电影偏爱“不适于舞台表演的现实”，在现实和观众之间不应该有障碍，不应该有导演的艺术爱好来“改变”生活本身的完整性。因而它们往往选择各种在现实中无法掌握自己命运的小人物为叙事主体，描写他们在日常生活中所突然遭遇的困境，普通人所不可避免的人生问题－尴尬、困窘、创伤、苦难。
在叙事方式上，写实电影提供了独特的审美经验：
a：用开放性替代了封闭性叙事，用偶然性稀释了戏剧性，它的吸引力是不确定性，电影使人联想到事物永无止境，这些电影反映现实生活的一个侧面，而不是一个独立的整体。
b：避免轰动的情节和夸大。
c：片断之间没有因果联系，各种事件的场景几乎可以互换。
d：柴伐蒂尼对传统的“冲突－解决”的戏剧性模式有怀疑，把这种结构看作是失效的公式，他强调普通人生活的戏剧性，强调事实及其一切“反响和共鸣”，按照他的观点，拍摄电影不是把“创造虚构的故事”强加给真实的生活素材，而是不屈不挠地力求揭露这些事实的戏剧含义。克拉考尔喜欢“行为中的自然”这个词组，意思是说，电影最适合记录生活中可能被忽视的事物，导演应该关心对现实的“发掘”，写实电影是一种“发现契机”和生动、透彻地展现人性的电影，情节并非是严格地“按计划形成的”，通常不像在传统的叙述中看到明显的冲突，而是不知不觉地产生于那些自然而然地发生的事件中，影片的叙事冲突往往是由一种没有必然性和期待感的事件引起。
在视听语言上，创作者尽量把空间造型溶入到电影的时间流程中，一般不通过造型的陌生化处理来增加影片的观念性和理念性，没有使人物空间化、符号化，而是使造型成为了影片叙事过程的有机组成部分，使空间成为时间中的空间。克拉考尔认为，文学归根结底关心“内部现实”，即人们的思想感情，而电影则注重表面现象，即“外部现实”，他认为一切风格化的自我意识并“不适于拍成电影”；在这一类电影中，导演习惯利用真正的现场外景，而不用制片厂的布景，多使用非职业演员。
在节奏处理上，喜欢快节奏叙述的观众往往对写实主义的电影感到不耐烦，因为这种电影的节奏通常太慢，尤其是最初的一些场面中，而我们却在等待主要的叙述线索出现，“枝节”往往变得与主要的情节相类似，但是，这种类似需要判断，因为说明得不够明确。
第四节 中国电影的第一次创新浪潮
新时期的二十年是艺术觉醒的二十年，恢复了中国广大的电影观众对电影的日益麻木的感受力，让他们重新回到了电影院，重新燃起对电影的热情，对普遍丧失了对电影的知觉的观众来说，银幕上哪怕是些许和变化，和清�