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王超：1964年出生于南京，1994年毕业于电影学院，热爱诗歌，2001年拍成他的第一部作品《安阳婴儿》，他用简单得不能再简单的方式，对中国当下的日常生活进行逼视，以及在现代化进程中的普通人的悲剧。《安阳婴儿》，一个婴儿被不同的手传来传去的过程中，带出了一个下岗工人和一个妓女的故事，两个人历尽磨难走在一起，但悲剧并没有终止。它几乎用静止不动的镜头，记录了一群生活在古城里的人的无奈人生，充满了悲悯，人道主义光环。
王全安1965年出生于延安，1987年考入北京电影学院表演系，1991毕业分配至西安电影制片厂，1999年拍摄了他的处女作《月蚀》。一个女孩突然遇到一个和她的长相一模一样的女孩，但生活完全不一样，她开始触发对生活的思考。影片不但有精致的形式感，而且还有难得的对生命的感怀，使它不同于以往的中国电影，尖锐地表达了对不尊重生命的呼喊。
这些导演能从最平凡的事情挖掘出人类最深切的情感，探索着各种事情的“平凡性”，揭露某些总是存在而从未被注意到的或者被忽视的事实，不放过微妙的变化，不放过那些即使从外表看来是无关紧要的小事情。从《马路天使》、《黄土地》到《本命年》、《找乐》、《巫山云雨》，是我勾勒出中国电影的写实之路，是因为这些作品中体现出的态度和立场，他们的作品是建立在对人的平等的尊重和倾听上，又不失对现实的质疑和勇敢的探索。
出于对现行的运行机制和电影从业人员的绝望，人们索性呼唤“业余电影”时代的到来。确实，随着高科技的发展，以前只有电影学院学生才能看到的经典影片，现在每个热爱电影的人都能在第一时间看到碟片，事实上，法国新浪潮大师特吕弗、戈达尔等人拍摄处女作前唯一的电影履历，就是看过无数的电影，我们也没有理由怀疑那些“碟片里的耗子”会比现在的导演做得更出色，另外，技术上的问题也越来越简化了，当你购买一架小型超八摄影机时，商家会给顾客上一些课，应该先操作这个，然后再操作那个，他们会告诉你拍摄的技巧和叙述一则小故事的方法，他们也会教你如何利用淡出和淡入制造一些特殊效果，这样教一下，你就可以上路了。问题在于，技术问题完全可以在短时间里解决，但如果一个导演在精神探索上缺乏深刻、博大和创造性，那么他将永远碌碌无为。
我们有那么多优秀的艺术家，张艺谋、陈凯歌、田壮壮、姜文、宁瀛甚至更年轻的张元、贾樟柯，他们看待世界的眼光和他们的电影观非常独特，他们是中国电影的财富和希望，现在的问题是，我们的电影人，特别是决策者，需要更进一步解放思想、提高自己的判断能力，不计较一城一地的得失，中国电影完全有可能“置之死地而后生”，电影作为一种精神产品，它的价值不能单纯以市场的需求和生产的数量为衡量的标准，政府应该扶植具有教高审美价值的艺术精品。真正的大师，他的体系是建立在原创的品格上，但原创并不是无中生有，马克思说，人只能在历史给予你的条件下创造历史。
我们国家是一个源远流长的文明古国，中国电影也有九十多年光辉的传统，我们三、四十年代就出现了《神女》、《小城之春》这样的电影，改革开放以来，我们也有过许多在思想上、在人性、人情的探索上值得回味的电影，我们不要轻易割断自己与传统的联系，传统不是一个静止的概念，它是一个不断被传递和吸收的东西，在传统和现实之间应该有一座桥梁，传统如果孤立地存在，会僵化，现代如果孤立地存在，会挥发。
作为人类文化活动之一的电影，理应担负起提高观众的审美品味和情操、传承民族文化的责任。商业化，可以说是电影的生存之道，但它绝不是电影的目的，如果商业片成为电影的“主打”，她极有可能丢掉中国电影的文化特色。
第八章 台湾电影（一）
台湾电影保留了很多中国古典的文化，传统底子比较扎实，也有日本殖民半个世纪的影响，在日本人统治时期，他们强制性地割断了与中国传统文化的联系，形成了严重的信仰匮乏与不可估量的精神创伤；在1949年，台湾又一次经历了政权的变更，经过六、七十年代的发展，成功地从农业社会向工业社会转型，经济上出现了飞跃，1987年，台湾取消了长达四十年的戒严令，政治对电影的影响力渐渐缩小，另外，以钟理和、陈映真、林海音、王桢和、黄春明等人为代表的七十年代的乡土文学的兴起和对现代诗的论争，也深刻影响了台湾电影，一大批乡土作家的小说被搬上银幕，比如王春明的小说《儿子的大玩偶》，给台湾的银幕带来了一股清新的气息；台湾的电影体制，基本上是在政治权力控制下的公、民营并行的格局，侯孝贤等人电影中呈现出的乡土情结，对底层人生的关注也是有原因的，1982年，四个年轻导演杨德昌、柯一正、陶德辰、张毅以低成本拍摄了《光阴的故事》，不但获得了媒体的一致好评，被称为是“浊流中的清泉”，同时也获得了票房的丰收，第二年，《小毕的故事》，可以说正式拉开了台湾新电影的序幕，《儿子的大玩偶》、《海滩的一天》、《风柜来的人》、《油麻菜籽》、《我这样过了一生》、《青梅竹马》、等一批风格清新的电影出现，形态上和传统台湾商业片和政教片完全不同，年轻导演在题材上审视台湾的历史经验，并创造出深焦镜头和长镜头为主体的美学特征。台湾评论家焦雄屏认为，台湾新电影原先只是一种写实的向往，后来，逐渐发展出文化记录功能。新电影在累积中，逐渐从自传性的叙事里，辐射出台湾过去数十年政治、经济、社会、文化的变化过程。某些创作者已经有意识地成为撰史者。一直到侯孝贤、杨德昌、李安、蔡明亮、“庶民”导演王童、赖声川、陈国富、林正盛、张作骥等，虽然投身于台湾新电影是一条寂寞的路，虽然坚持艰苦，1987年新年，由五十多位电影工作者联合发表台湾电影宣言：给另一种电影一个存在的空间。那种原则，是对自己与环境、理想的信任与继续，现在，这种坚持，在大众电视媒体里已经不多见了。许多导演诚实地面对自己，走自己想走的路，与传统的商业体系保持一定的距离，舍弃了戏剧性结构，将人物置于社会现实的脉动中，以非戏剧性的、更接近普通人生活经验的方式审视社会和人物的互动关系。从他们的作品中清晰地看到民族文化一直在向前发展，电影的品质不断上升，并且不断在现代、后现代的文化空间里找到新的增长点。“以侯孝贤、杨德昌为旗手的新一代电影，无疑是对李行、白景瑞‘健康写实’模式的告别，更是对那些‘沉溺于功夫及爱情的逃避主义’商业类型的决裂。他们将电影提升为一种审度自我成长、反省历史经验的文化建树活动，“本土意识”和“本土经验”被看重。其运镜－叙事方式体现出一种历史意识的萌发和深化，充盈着主体苏醒的现代活力。”（《镜像与文化》中国电影出版社2002年版第415页，黄式宪文《中国电影的现代化演进及其文化意蕴》）。台湾“新电影”并没有纳入到台湾电影的主流当中，并没有受到大众的支持，于1986年后就归于沉寂，作为台湾电影的见证人，李行导演在总结台湾电影衰落的原因时，指出：“四十年来，各行各业都发展得很好，惟有电影在走下坡路，原因就在于台湾电影业者的心态，是摆地摊、开杂货店、手工业的心态，并没有走到现代企业的经营管理，因此也可以说台湾没有电影工业。”（《两岸电影与文化交流》台湾交流杂志，1993年第8期），但它最为一场电影运动，它对现实的真诚的态度，锐意创新的精神，它在美学上的建树以及在文化开拓上的自觉意识和冲击力，却会产生久远的影响力。进入九十年代，随着新生代导演的不断涌现，一批新作品，如陈国富的《征婚启事》、林正盛《放浪》、《美丽在歌唱》、张作骥的《黑暗之光》的出现，电影人逐渐放下了沉重的历史包袱，不再一味感伤被压迫的环境，看重自我感觉，以及由此带来的剖面化、表面化、消解深度，空虚的本质，断裂、碎片，距离感的消逝。这些生活在都市里的年轻人，更像是病中的孩子，功利、注重感官享乐，“动态性高，爆发力强、个性不稳定、价值观尚在摸索之中，做任何事并不深思熟虑、冲动而无需太多动机，他她们摆荡在孩童成人、纯真世故复杂、正途歧途之间”。（《寻找电影中的台北》张靓蓓著第93页，万象图书有限公司1995年出版）。
侯孝贤，广东梅县人，1948年，不满周岁的侯孝贤随家迁往台湾花莲，本来打算客居一段时间，却不料世事难料，重返故土变成了一个遥远的梦。
侯孝贤热爱电影的经历似乎可以从伪造电影票开始，用这种方式他看了大量的电影，作为一个影迷，这种爱好一直到他服兵役也没有改变，在看完英国电影《十字路口》后，他在当天晚上的日记中写道：我要用十年的时间进入电影圈，有所作为。1969年，侯孝贤退役，进入国立艺专电影科（现国立艺术学院）学习，毕业后做了一段电子计算机推销员后，终于成为了李行的副手，当他成为导演的时候，一开始是作为商业片导演的面目出现的，拍摄了《就是溜馏的她》（1980）、《风儿踢踏踩》（1981）、《在那河畔青草青》（1982）。1983年开始，他决意要和自己过去的创作告别，他第一次那么强烈地渴望表达自己内心的感受，从此，他的《风柜来的人》（1983）、《冬冬的假期》（1984）、《童年往事》（1985）、《恋恋风尘》（1987）像一股清新的风吹过沉寂的台湾影坛。
《儿子的大玩偶》（1983）是乡土小品电影的佳作，以写实手法表现了十多年台湾的小人物故事，亲切动人。
拍《风柜来的人》以前，他陷入了一种创作上的迷茫，他不知道自己到底要拍什么，女作家朱天文给了他一本《沈从文自传》，侯孝贤看完后顿觉视野开阔，他感觉到了沈从文的观点，不是批判，不是悲伤，看人看事也不会专在某一个角度去挖，去钻牛角尖，人的生生死死，在他的文字里是很正常的事，都是阳光底下的事，沈从文那种“冷眼看生死”的人生态度，以及其中包含着的最大的宽容和深沉的悲伤，一直渗透进了侯孝贤影片中。同样关注中国文化，陈凯歌是用“一览众山小，会当凌绝顶”的大文化视角，更具批判性，也更锐利，而侯孝贤更多的是从日常文化入手，更具亲和力。侯孝贤从沈从文那里得到的是东方式达观的人生态度，对自然深切体验后的热爱、尊重和理解，这也成为他作品的叙事态度。所谓的“匠”者，我们可以分析他的技巧、风格，“师”者，感受到的是创作者对生命的直观，对天地万物的胸襟气度和他的人格。《风柜来的人》中，侯孝贤以一个旁观者的眼光忠实地记录下时代洪流中生命个体的疼痛和饥渴，从乡村到城市，两种生存方式的差异中，澎湖海港少年的失落和仿惶、怅然，忧伤弥漫在影像之中。《风柜来的人》以少年挥霍为始（挥霍永远有现代感），忽然就有尴尬的沉静，因为尴尬，所以还时时会暴躁，这暴躁并非不纯，原来质感就是道样的。
《冬冬的假期》中，侯孝贤不只掌握了乡村生活表面上的朴素天真的形貌，他能慢慢推向更为复杂无奈的人生境遇和幽微的道德世界，由于他对人性的普遍的尊重，使两个儿童的假期经历，变成复杂的生活关照。台湾电影评论家焦雄屏认为虽然《冬冬的假期》这部影片不叛逆和锐利，和《风柜来的人》比较，少了那股激荡的生命动力，却又到了另一境界，挖掘了许多温暖、传统、怡然 情感和人与环境的关系，呈现出侯孝贤风格更为精细醇厚的一面，尤其是对生命成长的主题，在《冬冬的假期》里，有着更为成熟的探索。
《童年往事》是自传体影片，将个人的家庭故事融入到台湾历史的发展进程中，已经显露了史诗格局。它追溯了大陆移民逃到台湾后的悲剧，带着更多大陆情绪的上一代的凋零，以及有更多本土化认知的下一代的成长，失去的苦痛和无奈。台湾作家吴念真认为该片是台湾至今为止最好的本土电影。《童年往事》倒是有了不同成长时期的过程，但并非以童年为因，少年青年为果，而是一个状态联着另一个状态。中国古诗的铺成恰恰是这样的，中国章回小说的连缀构成也是这样的，影片明显有中国古诗“基因”的影响。中国古诗有一个特点是意不在行为，起码是不求行为的完整，这恐怕是中国古诗不产生史诗的重要原因罢。《童年往事》其实已是大片规模，但人都作小片看，一个人从小长到知情知爱，其艰难不亚于社会的几次革命，之间随时有生灭，皆偶然与不可知。片尾兄弟几个人呆看着别人收拾死去的祖母，青春竟可以是“法相庄严”，生死相照，却不涉及民族人性的聒噪，真是好得历历在目在心。
《恋恋风尘》，一路下来，却收拾得好，少年历得凤尘，倒像一树的青果子，夜来风雨，正担心着，晓来望去却忽然有些熟了。《恋恋风尘》应该是少男少女情怀里辐射出来的调子，纯净忧伤，文学的气味很浓，像一首淡淡的、意境隽永的诗，“青春的记忆，成长的苦涩”，它记述的是七十年代台湾社会的转型，乡镇文化和都会文化明显的距离差距，少年适应的困难和成长的青涩并行不悖。《恋恋风尘》初看不像《童年往事》绵密，让个人的成长和历史若有若无的细密交织着，展现出庞大的本土生活视野，也流露出侯孝贤更为成熟的映像动力。影片最后一个镜头，失落的阿远走出家门，面对家乡的远山，耳边是祖父在谈论种植、庄稼，影片就这样结束了，人间的苦痛，在大自然的俯视下，融化了，融化在属于生命的那一片绿色之中，侯孝贤对中国传统文化中采取了均衡的态度，儒家的入世精神和道家的出世观照方式的互补，亦成为东方文化中儒道互补的代表导演。侯孝贤用他的独立和冷静记录下这个社会的脉络，人们就像在迷茫而欢乐的灵魂深处聆听到了一个清醒的声音，如果你把电影看成一种时间的艺术，浪费时间，虚度光阴有时也是必要的，因为在这个过程中，你也在吸收养份、希望。
侯孝贤也曾经遭受到前所未有的经济上的困难，他被视为了“票房毒药”，是“只看自己肚脐眼”的人，他在国际影展上的获奖也被称为是在“乡下影展”上的收获，但随着时间的推移，他的电影被越来越多的人认同，1989年，《悲情城市》在威尼斯影展上获得了“金狮”奖，使他的创作达到一个前所未有的高峰，被称为是“在历史的苦难铁砧上锤炼民族魂”；《悲情城市》的出现也标志着台湾新电影的真正成熟。《悲情城市》描述了1945年到1949年台湾的社会和历史面貌，首次触及了尘封已久的台湾“二？二八”事件，这是一个过去不能说，也听不到的故事，侯孝贤说“我拍《悲情城市》并非要捷旧疮疤，而是我认为如果我们要明白从何处来到何处去，必须面对自己和自己的历史，电影并非只关注‘二二八’事件，但我认为有些事必须面对和解决。此事禁忌太久，更使我感到拍摄的必须。”《悲情城市》虽然人物关系和环境变化交代得不够清晰，但仍是一部气魄宏大的作品。意大利人对家族关系的理解真是一流的，《悲情城市》得威尼斯大奖有道理。 《悲情城市》有历史的美和因无奈于历史而流露的嘲弄之美，其结构是“历史”中的“历”，“史”反而是对“历”的观念，《悲情城市》是伐大树倒，令你看断面，却又不是让你数年轮以明其大，只是使你触摸这断面的质感，以悟其根系绵延，风霜雨雪，皆有影响，不免伤残，又皆渡得过，滋生新鲜。
侯孝贤以后的一系列作品，《戏梦人生》（1993）、《好男好女》（1995）、《南国再见，南国》（1996）、《海上花》（1998）、《千禧曼波：蔷薇的名字》（2001），多了技巧上的圆熟，少了像《悲情城市》那种对历史、人性洞察的深度，也少了早期电影中的真挚和真切。《悲情城市》中有一个镜头，哑巴文清带着妻儿欲逃离杀身之地，一家人伫立在街头，脚边放着旅行箱，却无处可去，只好回到他们自己开的照相馆，直到被捕，这部被誉为台湾史诗的作品，标志着侯孝贤历史视野的拓展，哑巴文清这个形象，似乎就是40年代台湾人的形象的缩影。侯孝贤试图把个人的记忆变成时代的记忆、民族的记忆，他展现了一种宁静内省的东方似的生命体验，并演化为从容、质朴的叙事风格，这种美学成就是建立在他对生命、历史充满内在信念的基础之上。
第八章 台湾电影（二）
侯孝贤电影中的“慢”是有名的，《童年往事》中，姐姐出嫁前，坐在榻榻米上聆听母亲教诲的长镜头，据说是台湾电影有史以来最长的一个镜头。有一次放印度电影大师雷伊的三部曲，听说雷伊电影的节奏是全世界最慢的，侯孝贤调侃自己：“碰到我就不慢了。”后来，放《恋恋风尘》的时候，片子放到阿远得知阿云嫁人的消息后大哭不止，有一个空镜头，是晚霞映衬下的木麻黄树梢，衬着笛子声，将近一分钟，作家朱天心悄悄地说“好像是我们攀赢了”。从《风柜来的人》开始，侯孝贤的长镜头运用已日渐完美，他用镜头制造了悬念、真实的空间、时间以及写实的生活感。他电影中的摄影非常朴素，是“凝视”，中国大陆电影的摄影总有一种“摄影腔”，其实，长镜头不过是一种手段，而写实才是侯孝贤的真实目的所在。有记者问侯孝贤为什么喜欢用长镜头，他说因为自己懒，又说是因为台湾场景的局限，其实，风格也许是在克服困难中产生的。侯孝贤的长镜头和希腊导演安哲鲁普洛斯的不一样，安哲鲁普洛斯是在运动中完成他的长镜头，恰好和他要表现的“在路上”的主题相