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族作家的创作是1949年以后中国文学中非常重要的内容。搜集、整理与翻译非汉民族文学的工作，让人们看到一个丰富多彩的民族文学世界，也进一步拓宽了研究中国文学的理论视界。例如，对非汉民族文学与民间文学的关注打破了长期以来中国文学被认为缺少神话与史诗成分的偏见。以史诗而言，无论是创世史诗还是英雄史诗在各民族文学中都有着丰富的储藏。据调查，包括汉族在内，中国至少有三十个民族有创世史诗，其中突出的如纳西族的《创世纪》、彝族的《梅葛》、彝族支系阿细人的《阿细的先基》、布依族的《开天辟地》等等。英雄史诗有藏族的《格萨尔王传》、蒙古族的《江格尔》与柯尔克孜族的《玛纳斯》三大史诗以及维吾尔族的《乌古斯传》、傣族的《相勐》、《兰嘎西贺》等。史诗是一个民族精神的结晶，在该民族中具有神圣的地位，但是由于各种原因，它们到了失传的边缘，在这种情况下对之搜集整理尤其显得意义重大。我们很难断定民族史诗全然属于权力边缘的“民间”的范畴，事实上，许多史诗与民族的宗教阶层、统治阶级的思想是很难断然分开的。不过由于史诗是在历史长河中累积下来的人民群众的集体创作，仍旧天然地带有丰富的民间的成分——它们充满了“人类社会的童年”所特有的天真的自由自在的诗性想象以及民间对幸福生活的美好理想。以纳西族的《创世纪》为例，这部史诗记载于该民族的宗教典籍《东巴经》中，其内容包括开天辟地、大洪水、天人联姻、重造人类、民族起源等等，既包含着浓厚的宗教信仰的成分，又同时表现出丰富的民间想象。例如其中写混沌中产生天地万物、日月化生善恶二神、善神变为白母鸡生蛋孵出诸天地神与开天辟地的九兄弟与七姐妹、恶神变为黑母鸡生出诸妖魔鬼怪等等，其中有着奇特瑰丽的想象，与西方闪族的创世纪神话相比，它更强调万物化生的宇宙观而并不把“神创论”作为第一原则，具有典型的东方民间想象的特点。又如英雄史诗中的英雄形象往往是该民族理想、意愿的表达与民族精神的化身，同时往往以一定的历史真实事件为基础，体现出该民族的重要的历史进程。三大英雄史诗分别寄托了该族人民对幸福生活的向往。《格萨尔王传》描绘格萨尔王是天上的神人转世，降生于岭国，神通广大，未卜先知，变化多端，聪慧博识，成为雄狮大王，消解世间的灾难，降妖伏魔，打败强敌，带领人民过上了好日子，死后回归天界，带有浓厚的藏族特色与佛教色彩。流传于新疆卫拉特蒙古人中的《江格尔》，叙述以江格尔为首的十二名“雄狮”英雄与六千名勇士同各种各样的敌人战斗的故事，尤其值得注意的是它塑造了一个理想国“宝木巴”，那里没有贫富差别，每个人都象二十五岁一样年轻，体现出典型的民间想象的特点。对民间叙事诗与抒情诗的整理工作，使我们发现了一个更加丰富的充满了民间精神的文学宝藏。民间叙事诗中内容最为丰富的是婚姻爱情叙事诗。它们是各民族民间婚姻爱情观的朴素而集中的体现，典型地表达了民间对自由自在的生活与自由自在的情爱的向往与追求。其中著名的如彝族支系撒尼人的《阿诗玛》、傣族的《娥并与桑洛》、《召树屯》、苗族的《仰阿莎》、回族的《尕豆妹与马五哥》、壮族的《唱离乱〈嘹歌〉之五》等。另外还有相当数量的英雄叙事歌，如纳西族的《人与龙》、蒙古族的《嘎达梅林》、苗族的《张秀眉之歌》等等，它们一般是在人民群众中口头传唱而层累式地形成的。值得注意的是这些叙事诗中常常出现一些正统文学难以容纳的因素，保留了无法被意识形态化约的原生态的民间经验。例如回族长诗《尕豆妹与马五哥》中写到童养媳尕豆妹与马五哥在幽会时，不慎惊醒了她的小丈夫，她慌乱之中把丈夫杀死。但长诗的叙事者并不对尕豆妹作出道德谴责，而依然把同情倾注在这一对“有情人难成眷属”的贫穷爱侣身上。又如《嘎达梅林》中出于民间创造的牡丹杀女焚屋决心毁家起义的情节，一唱三叹地表现了母性面临悲剧性抉择时的内心矛盾。这种把人物置于超出道德伦理范围外的极端状态之下，以传达出被压迫者某种激烈的境况与感情，常常是民间想象的典型特点，也正是其特别真实感人之处。相对来说，汉民族的文学则难以直面、甚至故意回避人生的这些方面的。除此之外，当时还搜集了不少民歌、民间抒情长诗以及大量的各民族的民间故事。如著名的壮族的长诗《特华之歌》、维吾尔族的民间传说《阿凡提的故事》等。其实多民族的文学与民间精神的关系，也同样包括了汉民族文学。但与这些来自非汉族文学的民间精神相对照的是，汉族当代文学的主流对民间文学的态度则完全不同。大跃进中出现了大量的所谓“新民歌”，其运作过程及基本精神再一次显示出主流意识形态对民间形式的粗暴入侵。1958年4月，《人民日报》发表社论《大规模地收集全国民歌》，掀起了一个全国规模的“新民歌运动”，这个运动的目的不仅仅在于收集民歌，而且以浮逛的形式鼓励杜撰、“创作”了许多伪民歌，提出的口号是“全党办文艺”、“村村有诗人”，并向群众布置写诗的任务和指标，其质量可想而知。1959年人民文学出版社出版的由郭沫若、周扬选编的《红旗歌谣》在当时产生了不小的影响，并被作为“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”的文艺指导方针的范本。所收集的作品虽然采取了民歌的形式，大多数却是当时的浮逛风的产物，其中充满了不着边际的夸张的空话和大话，如《红旗歌谣》中的一首《我来了》写到：“天上没有玉皇，/地上没有龙王，/我就是玉皇！/我就是龙王！/喝令三山五岳开道，/我来了！”它所要表现的只是“大跃进”政策下的盲目乐观精神，与真正的民间精神很少有关系。文人根据民间文学的改编与创作，从延安时期的歌剧《白毛女》等作品起就成为一个比较重要的文学现象，在改编过程中，“虽说政治话语塑造了歌剧《白毛女》的主题思想，却没有全部左右其叙事的机制”，“从叙事的角度看，歌剧《白毛女》的情节设计中有着某种非政治的运作过程”，其特点“不仅是以娱乐性做政治宣传，而倒是在某种程度上以一个民间日常伦理秩序的道德逻辑作为情节的结构原则”1。这一特点在1949年以后的同类作品中还是得到了保留。以歌舞剧《刘三姐》的改编工作为例，在改编中，阶级斗争的意识形态不可避免地支配了作品的改编程序，可是促使其成功的因素，却是显形的现代通俗文艺形式与潜藏其下的民间隐形结构。刘三姐的传说很早就流传在广西侗族地区，几百年来其内容颇为芜杂，隐含了多方面的矛盾和可能性。彩调剧《刘三姐》剧组依据当时的文艺方针，以阶级斗争说作为剧本的基本主题。在具体选材过程中，凡符合当时的文艺政策的就作为“真”和“精”采纳，否则就当作“伪”和“芜”加以摒弃。如有的传说讲刘三姐被自己的哥哥杀死，后者见她成天唱歌，而且推掉了许多可以让自己发财的机会，非常生气，借机把她推下崖去。也有的传说讲刘三姐与白鹤秀才对歌，七日七夜不分胜败，于是都升天化为歌仙。歌舞剧剧本编者都把它们当作对“劳动人民”的诬蔑而摒弃。从其基本情节来看，它隐喻着主流意识形态对阶级斗争的强调。舞剧的基本情节是，刘三姐以山歌为武器，揭穿了地主莫海仁企图霸占农民茶山的阴谋，地主派人说媒，企图娶刘三姐为妾，被拒绝后便以逼债威胁刘三姐的哥哥，刘三姐只好答应，但“结亲先要摆歌台”，唱不过她，不但不能娶亲，也不能霸占茶山。地主雇了三个秀才，装满两船书来对歌，被刘三姐驳得哑口无言，狼狈而去。地主于是设计加害刘三姐，结果被爱慕刘三姐的小牛杀死。在这里，山歌不是单纯的民间声音，而成为阶级斗争的工具；对歌也不再是一种朴素的民间风俗，而直接是一场短兵相接、关系重大的阶级斗争；地主及其代言人秀才在对歌中的失败，也直接隐喻着封建势力在精神上的失败，主流意识形态借助民间文学的改编达到了宣传自己的目的。可是，在这个明显的意识形态化了的作品中，民间趣味、民间意识、民间的声音不论在表层还是在深层依旧有着充分的保留，表层如刘三姐的带有浓厚的民间的鲜活的生命的唱词，深层如作品的隐形的“一女三男”模式等，这也是这个作品深得人民喜欢的艺术上的原因所在。“一女三男”的模式在许多有民间色彩的作品中存在，“一女”一般是民间的代表，她常常是一种泼辣智慧、向往自由的角色，她的对手，总是一些被嘲讽的男人角色，代表了民间社会的对立面权力社会和知识社会。前者往往是愚蠢、蛮横的权势者，后者往往是狡诈、怯懦的酸文人；战胜前者需要胆识，战胜后者需要智力。这种男性角色在传统民间文艺里可以出场一角，也可以出场双角，若再要表达一种自由、情爱的向往，也可以出现第三个男角，即正面的男人形象，往往是勤劳、勇敢、英俊的民间英雄。这种一女三男的角色模型，可以演化出无穷的故事。三男的不同的身份变化可以隐喻不同的意识形态内容，但隐形结构本身所体现的民间特点、民间趣味以及民间对自由生活的向往，依然是这类作品受到喜爱的深层原因。1949年以来，还出现了不少非汉民族作家。他们有的继承本民族的抒情传统，以自己民族特有的方式歌颂时代，如蒙古族诗人纳。赛音朝克图、维吾尔族诗人铁衣布江、藏族诗人饶介巴桑、傣族诗人康郎英等等，也有的取材于时代变迁中本民族的现实生活而写出一些长篇巨著，如彝族作家李乔取材于凉山彝族斗争生活的《欢笑的金沙江》、蒙古族作家玛拉沁夫的《茫茫的草原》等。与汉族作家相似，这些作家的创作也接受主流意识形态所制定的文艺方针的指导，但他们的创作毕竟标志着少数民族的文学写作成为了当代中国文学不可分割的一部分。在表现民族生活的作品中，老舍的具有自传色彩的未完成的长篇小说《正红旗下》，与话剧《茶馆》一起，将艺术才华回归到自己最拿手的对社会风习尤其是社会底层风习的变迁的描绘，这也调动了作家真正具有的生活资源，并以之绕开与化解了时代共名笼罩下的历史想象。尤其值得注意的是，老舍以前的写作很少直接表现自己民族的生活，在这部没有最后完成的小说中，老舍却以出色的艺术手腕描写了清朝末年满族人各阶层的生活风习，并由之涉及当时北京社会与各族人民生活风习的方方面面。在这部具有高度艺术成就的作品中，老舍的语言艺术达到了炉火纯青的地步，显示出通过“个人记忆”与“个人话语”进入民间的可能性。蒙古族作家敖德斯尔发表于1962年的短篇小说《阿力玛斯之歌》，虽然也暗含了一些阶级斗争的时代共名成分，但其主要的兴趣在于表现民族习俗与铺演民间传说，在这过程中描绘了草原民族特有的生活方式和爱好，也应受到注意。汉族作家的创作也从民间文学中汲取创作的材料与灵感。如诗人艾青、闻捷、唐湜等。其中诗人唐湜对民间文学素材的改造，标志着自20年代以来的浪漫主义、唯美主义的叙事长诗传统在1949年后的潜在创作中继续发展承传。1957年唐湜被错误地划为右派后，从自己的家乡温州的民间传说中寻找创作的原料，写了一组在艺术上达到了很高成就的南方风土诗，如《白莲教某》、《划手周鹿之歌》、《泪瀑》、《魔童》等等，此外还有十几个历史叙事诗如《海陵王》、《敕勒人，悲歌的一代》、《桐琴歌》等等。温州“在古代是一个蛮荒的百越之国，‘怪力乱神’的巫风很盛”，象周鹿、魔童、泪瀑等等都是较原始的神话传说，后来才渐渐的近代化了。作者以之为基础，加上自己的想象，“把南方海滨的风土的描绘，民间生活的抒写，拿浪漫主义的幻想色彩融合起来；……在现实主义的基点上运用了一些新的现代手法与构思；可仍然力求中国色彩、风格的完整”2，在形式上也力求严整而又符合艺术的需要。这不但显出与时代粗陋风气迥然不同的艺术追求，而且标志了另外一条与民间结合的道路，即疏离于时代“共名”之外的个人感情、个体想象与民间想象的结合。事实证明了恰恰是这样一种方式在当时取得了重大的文学成就。 转自宇慧文学世界上一页 下一页第二节 民间文学的整理与改编：
《阿诗玛》《阿诗玛》3是云南彝族撒尼人的民间叙事诗，被撒尼人民称为“我们民族的歌”，阿诗玛的传说已经成为撒尼人民日常生活、婚丧礼节以及其它风俗习惯的一部分，在人民中间广为传唱。这部长诗1953年由云南省人民文工团圭山工作组搜集，当时搜集到二十份异文，由黄铁、杨知勇、刘绮用“总合”的方法整理、加工出来，整理稿第二稿完成后，又请公刘参与整理工作，在文字上进行了加工、润色。这个整理本1954年首发于《云南日报》上，1954－1956年由四个出版社先后出版。1960年由于四个整理者中三个人被打为右派，在再版修订本（由李广田执笔修订）取消了原整理者的署名。1979年原整理者又进行了重新修订。《阿诗玛》整理本出现后受到广泛的关注，被改编为各种剧种演出，并被摄制成电影，在国外也出现了多种文字的译本，产生了相当大的影响。在1949年以后中国大陆对民族民间文学的整理方面，《阿诗玛》整理本其得其失，都很有典型性。《阿诗玛》的整理，采用的方法是“总合”的整理法，实际上是“将二十份异文全部打散、拆开，按故事情节分门别类归纳，剔除其不健沟的部分，集中其精华部分，再根据突出主题思想，丰富人物形象，增强故事结构等等的需要进行加工、润饰删节和补足”4。但是问题在于，判断什么是“不健沟的部分”、什么是“精华部分”、采用什么样的人物关系、故事情节，突出什么样的思想以组织整个叙事，其标准必然要依据当时时代共名的要求。《阿诗玛》在撒尼人民中间广泛传唱，仍然是一个活的传说，远远没有形成比较定型的讲法，作为流传时间较长的叙事诗，在长期广泛的传承过程中，必然会掺入后来各个时代撒尼人的社会生活内容，各地的流传的版本很不一致，流传时间的长久与流传地域的广泛必然会导致长诗异文很多，要整理出来一个能被所有人接受的“定本”实际上是做不到的。但这并不等于整理者就有特权去改造长诗的真实面目。在50年代的整理过程中，原来流传的长诗中的民间的暧昧复杂的因素被有意识地遮盖，而将之改造、简化为一个符合50年代的时代共名的阶级斗争故事。其基本情节是：撒尼阿着底地方一户穷人家生了一个女儿阿诗玛，她美丽善良，深得父母及乡亲的喜爱，地主热布巴拉家慕名欲娶阿诗玛，说媒不成，于是用卑鄙的手段抢亲，阿诗玛哥哥阿黑闻讯赶回，闯过对手设置的重重阻挠，救回阿诗玛，热布巴拉家向恶神崖神祷告，崖神发洪水挡住兄妹两人的归路，阿诗玛化为回声。这显示出整理者在整理过程中是有意识地以时代共名作为整理标准的，这就不能不在相当大的程度上扭曲了非汉民族的历史记忆。这在整理过程中的选择、加工、改造的明显地表现出来。据原整理者陈述，仅以当时搜集到的20种异文而言，同一个传说母题就有好几种不同的主题思想：“（1）控诉媳妇被公婆和丈夫虐待的痛苦；（2）反抗统治阶级的婚姻掠夺，追求幸福和自由；（3）维护传统习俗；（4）显示女方亲人的威力，使公婆丈夫不敢虐待；（5）羡慕热布巴拉家的富有，阿诗玛安心地在他家生活；（6）阿诗玛变成抽牌神，群众耳鸣是因阿诗玛作怪，责备她死后不应该变成恶神”5。这典型地显示出在阿诗玛的传说中，民间追求自由自在的精神向度与其藏污纳垢的特性不可避免地混杂在一起。整理者有意识地忽略了这种民间的复杂性，而是先入为主地以阶级划分的方式将主题（2）确定为整理本的主题思想，而排除了其它的思想主题，尽管“反映这一主题思想的材料，在原始材料中占的比例不大”6。主题思想的选择，使得整理者不能不在情节设计、人物形象、人物关系上也做出一些更动。例如，整理本有意识地以〃抢婚〃作为阶级斗争的表现，将抢婚的热布巴拉家与阿诗玛一家的矛盾设计为一种阶级矛盾，从而使阿黑救阿诗玛的情节也就成了被压迫者反抗压迫者的象征，而阿诗玛的悲剧结局也就成了阶级社会被压迫者的悲剧的象征。但在特定的时代与民族习俗中，抢婚实际上是〃当时社会上公认的、特殊的然而却是有效的一种缔结婚姻的仪式〃7，同时，原始材料中在提到有阿诗玛父母嫁女的七份异文中，一致显示出：〃海热头两次去说媒的时候，格路日明夫妇是拒绝的。但经过海热的多方妁合，他们还是答应了。〃8所以，尽管热布巴拉家的抢婚是对格路日明家的侮辱，但似乎仍然是符合习俗的正当行为，两家仅只是贫富的差别悬殊，并没有本质的阶级对立。整理本以〃抢婚〃作为颇具象征色彩的阶级冲突的情节枢纽，显然是有意识地将之改造为符合时代需要的文本。又如原始材料至少有12种不同的结尾，〃大体上可以分为三种类型：（1）阿诗玛出嫁以后，不愿在丈夫家里，违反了传统习俗，神给她惩罚，她终于逃不脱神的主宰；（2）阿诗玛留在热布巴拉家，受苦一辈子；（3）反抗到底的结尾，在路上被害，死后变成回声〃9。整理者从表现阶级斗争的主题出发，自然只能选择材料依据较少、但充满了〃斗争到底〃的精神的第3种类型作为结尾。为了表现阶级斗争与乐观精神，较早的版本中还杜撰了一个热布巴拉决堤放水的情节代替传说中象征着不可测的命运的不知从何而来的洪水，同时设计了一个善良的诗卡都勒玛姑娘救活阿诗玛的情节，结果�