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下面是构思音响的使用时可以考虑的一些想法：
音响可以用作重要的“道具”或情节点；
声音和画面不一定要完全匹配；
现实声音可以处理成表现性声音；
音响可以用来表达人物的内心思想；
音响可以被用作人物标志，或让我们回忆起某个事件；
音响可以完全来自场景之外；
两个音响效果声可以像画面的匹配剪辑（match cut）一样，放在一起产生全新的第三种感觉（参见“声音转化”＇Audio Transitions＇）。
以下是我们将在这部分看到的片例：
电影元素
35。现实音响（剧情声音，人物）《克卢特》（Klute）
36。现实音响（剧情声音，情绪反应）《外星人》
37。表现性音响（剧情声音，外部世界）《巴顿？芬克》
38。超现实声音（剧情嵌套，内部世界）《巴顿？芬克》
36 电影元素：现实声音（剧情声音，情绪反应）
现实声音，如前所述，可以用来给人物编码、给场景增加悬念，并/或影响我们的潜意识（subconscious）。当这些声音是场景的有机成分其他片例时，我们并不会觉察自己正在被操控。不同的声音长期以来被用来激发不同的情绪反应。一般来说，敲打木头的声音是正面的，而金属撞击金属的声音是负面的。
在著名影片《外星人》的剧本中，梅丽莎？马西森（Melissa Mathison）利用我们对金属性声音的固有偏见来塑造“钥匙男人们”《外星人》中的反面主角。
音响（音响效果声）（3）
片例：《外星人》
在影片《外星人》第一幕的开场，一伙人坐着让人觉得有威胁感的卡车企图抓捕ET。这时没有出现这伙人的脸孔，镜头只给到腰部以下。他们的腰带上挂着大钥匙，在他们冲出来追踪ET时，钥匙会发出刺耳的金属声。钥匙的声音立时成为接近中的反面角色的标记声音。请注意后面的剧本摘录中马西森如何详细描述其中一个反面角色的“钥匙”。
戏剧价值
通过给反面角色做声音标记（sound tag），不管反面角色是否出现在银幕中，观众都能够判断出他们离受害者有多近、他们是在靠拢还是退却。这迫使观众参与到情节中，模仿受害者的动作，仔细地听声音提示，以确定反面角色和主角之间的距离有多远。通过这种方式，声音不但可以加强悬念，还可以提升观众的参与度。
其他片例
《飞越疯人院》（One Flew Over the Cuckoo？蒺s Nest，钥匙）
《七宗罪》（节拍声）
《外星人》（卡车的声音）
《外星人》（1982年，第5…6页）
编剧：梅丽莎？马西森，1981年9月8日修改，拍摄版本
第24场 这个生物的视角 汽车门
汽车门打开，一个男人走了出来。只看到腰部以下：深色的裤子、笨重的靴子，腰带上挂着一大串钥匙。
钥匙发出很响的撞击声，掩盖了夜色中所有其他声音。
第25场 反打镜头（reverse shot） 生物
这个生物（即外星人）滑到盖子下面，就在此时他的红灯亮了。我们看到灌木丛中红灯一闪一闪的。他的手挪过去盖住红灯。
第26场 角度更广：更多的汽车
场景中出现了更多的汽车。我们看到明亮的车头灯，听到大声的车门开关声、乱哄哄的说话声。然后我们听到这个生物折断一根灌木枝条的声音。他把它抱在胸口。钥匙的声音。
突然手电筒的光束在路上扫来扫去，同时也扫到树丛里。
这个生物悄悄地沿着山坡移动。他穿过了道路。
第27场 外景 沟壑 夜 远景镜头
我们看到人影跳过沟壑朝树林走去。这个生物藏身于浅沟壑的尽头处。
跳跃时的钥匙声不绝于耳。
钥匙声很骇人。
〔1〕 meta？鄄diegetic，指剧情世界内人物讲述或暗示的故事。译者注
电影元素：现实声音（剧情声音，人物）
电影元素：现实声音（剧情声音，人物）
现实声音，亦即剧情声音，是指影片的声音世界中合乎逻辑存在的声音。在安迪（Andy）和戴夫·刘易斯（Dave Lewis）编剧的、获评论界赞誉的影片《克卢特》中，剧情声音被灵活地用来揭露人物。
剧本实例：《克卢特》
在第三幕中，前应召女郎布丽·丹尼尔斯（Bree Daniels，简·芳达＇Jane Fonda＇饰演）发现自己不知不觉间和一个凶手面对面。附近的电话铃突然响起，芳达吓了一跳。但当芳达朝身边的男人看过去时，她注意到他没有任何反应。这个男人的毫无反应让她明白他就是凶手。虽然这个场景在影片中有所变化，但声音还是被用来揭露、表现人物。这时通过用女人死亡的录音替换电话铃声，戏剧效果被加强了。
片例：《克卢特》
在《克卢特》的完成影片当中，简·芳达坐在反面主角（antagonist）的对面。反面主角强迫简·芳达听他带来的录音带。随着录音带的播放，芳达认识到所听的正是她朋友的凶杀案。芳达朝这个男人看过去，发现他根本不为录音中女人的尖叫声所动。在这个时刻，芳达意识到这个录音正是凶手作案的前奏而她就是下一个受害者。
戏剧价值
在两种情况下，反面主角都对用来揭露人物的声音毫无反应。在我们看着主角分析反面主角的反应时，悬念就产生了。当主角分析出来时，就形成了转折点（turning point），促发新的情节动作。
其他片例
《七宗罪》（Seven，节拍声）
《外星人》（卡车的声音）
《克卢特》（1971年，第104场，114页）
编剧：安迪·刘易斯、戴夫·刘易斯，1971年
剧本摘录从场景中间开始。
104。内景 服装厂 夜
……
凯布尔（Cable）：
（继续）
“她的黑色书籍，简·麦肯纳（Jane Mckenna）的，她的联系……联系名单。我被告知你是可以代表她来商谈……”
电话铃响了，突然发出很响的声音。布丽被吓了一跳。为了使整层都能听到，铃声已经被设成夜铃，所以震耳欲聋。但……最奇怪的地方是凯布尔对铃声完全没有反应。铃声响了又响，而他一直在讲和先前一模一样的解释性语调，说话声也没有提高。电话铃声掩盖了他的大部分说话我们最多只能听到他说的一些奇怪的短语但这铃声对他来说似乎与其他折磨他灵魂的纷扰喧闹没有什么不同。
电影元素：超现实声音（剧情嵌套，内心世界）
电影元素：超现实声音（剧情嵌套，内心世界）
超现实声音是指任何表现人物内心世界的声音，例如噩梦、梦境、幻觉、愿望等。在这个摘自《巴顿·芬克》的场景中，仿佛巴顿要把内心愿望转移到风景画所表现的情景中。
片例：《巴顿·芬克》
当巴顿进入他在Earle旅馆的房间时，显得格外小心。在楼下切特处登记时已经引发了他的焦虑。在巴顿进入自己的房间后，焦虑更增强了。房间中的任何东西，例如休息室，看起来都不好。床的咯吱声比预料的还响，窗户关着，墙纸渗出黏稠物，好像有生命似的。
巴顿注意到了钉在墙上的风景画。这是一幅典型的加利福尼亚女孩在海滩上晒日光浴的画。
巴顿把注意力集中在这幅风景画上。现在我们听到海鸥的叫声和海浪拍打的声音。好像我们已经被转移到海滩上一样。根据具体情境和音响效果声，我们认为巴顿正把某种内心的愿望投射到这幅风景画中。
当电话铃响了的时候，声音回复正常，表示白日梦已经结束。
戏剧价值
一旦你穿越这条界限，明白到声音不需要植根于现实，而是可以从任何地方信手拈来，以表达人物的内心思想，那么一扇巨大的创新之门就为你打开了。这个摘自影片《巴顿·芬克》的例子，强调了声音跟画面不一定要完全匹配。实际上，正是声音跟画面的不匹配暗示我们正在聆听巴顿的内心想法，从而提升了这个场景的趣味。
“电影元素”章节字幕：
“电影元素”章节字幕：
35。 《克卢特》（1971年）
作者：安迪·刘易斯（编剧）、戴夫·刘易斯（编剧）
导演：艾伦·J。帕库拉（Alan J。Pakula）
制片公司：加斯制片公司（Gus Productions）、华纳兄弟影业公司
发行商：华纳兄弟影业公司
36。 《外星人》（1982年）
作者：梅丽莎·马西森（编剧）
导演：史蒂文·斯皮尔伯格
制片公司：安培林娱乐公司（Amblin Entertainment）、环球影业公司（Universal Pictures）
发行商：哥伦比亚三星家庭视频公司（Columbia TriStar Home Video，美国，DVD）
37。 《巴顿·芬克》（1991年）
作者：乔尔·科恩（编剧）、伊桑·科恩（编剧）
导演：乔尔·科恩、伊桑·科恩（未上字幕）
制片公司：圆圈电影公司、工作标题电影公司
发行商：20世纪福克斯电影公司
38。 《巴顿·芬克》（1991年）
同上。
SECTION 7
Music
第七章
音 乐
《日落大道》（1950年）
编剧：查尔斯·布拉克特（Charles Brackett）、比利·怀尔德（Billy Wilder）、小D。M。马西曼（D。M。Marshman； Jr。），1949年3月21日稿
电影元素：快动作（时间压缩）
电影元素：快动作（时间压缩）
快动作通过使胶片以慢于标准的24格每秒的速度穿过片门来压缩真实世界。由于打破了真实世界的面具，快动作场景会马上被与影片的其他部分区别开来。因此，快动作是为那些需要特别突出的时刻保留的。快动作常被用于喜剧电影（edy film）当中，但在剧情片（drama film）当中也很有效。下面是摘自两部影片中的例子：第一部有点魔幻现实主义（magical realism）风格；第二部，是黑色喜剧（dark edy）。
片例：《天使爱美丽》
在由纪尧姆·劳翰（Guillaume Laurant）和让…皮埃尔·热内（Jean？鄄Pierre Jeunet）编剧的影片《天使爱美丽》中，爱美丽是一个精灵古怪的姑娘，经常匿名掺和到别人的生活中，带给他们意外的惊喜。由于影片是以魔幻现实主义的风格拍摄的，导演热内经常使用快动作之类的夸张效果。在下面这些截取的画面中，爱美丽伪造了女房东爱人的书信，帮她抚平破碎的心灵。
片例：《梦之安魂曲》（Requiem for a Dream，未提供图片）
在达伦·阿罗诺夫斯基（Darren Aronofsky）这部改编自小休伯特·赛尔比（Hubert Selby； Jr。）小说的高度风格化的影片中，快动作被很聪明地用来表现主角萨拉（Sara）接受医生的低劣治疗。医生以快动作走近在外间办公室的萨拉。他只给了她药方就离开了。被加速的动作强调了医生的疏于职守以及萨拉衰弱下去的必然性。
戏剧价值
快动作既压缩了时间，又把快动作场景和影片的其余部分区别开来。出于这个原因，快动作一般用在需要强调的地方。
电影元素：慢动作
电影元素：慢动作
慢动作一般是通过使胶片（film）以高于代表实时的每秒24格（frame）标准速度经过片门（gate）来实现的。慢动作效果可以产生一些强化的戏剧性想法。
慢动作的一个标志特征是可以通过与实时动作的对比从视觉上暗示两种意识状态。在下面摘自影片《愤怒的公牛》的例子中，慢动作被用来区分常态和创伤。
片例：《愤怒的公牛》
在马丁·斯科塞斯的影片《愤怒的公牛》中，当杰克·拉莫塔（Jake La Motta）在拳击台上被打得死去活来时，我们看到慢动作下残忍的拳击世界。当杰克变得虚弱时，速度变为慢动作。在挨最后一拳之前，观众以杰克的视角看清了这个（拳击）世界。
戏剧价值
降低真实世界的速度（慢动作）经常被用来表现伤害事件中的人物如何看这个世界。慢动作把我们的注意力吸引到场景中。当慢动作与视角镜头（POV shot）结合使用时，可以大大增加观众的同情心。
据内容，你能够分辨出哪个是特写镜头、哪个是中景镜头、哪个是广角镜头（wide？鄄angle shot）。
其他片例
《精神病患者》（淋浴场景）
《沉默的羔羊》（Silence of the Lambs，高潮场面）
《低俗小说》（1994年，第62页）
编剧：昆汀·塔伦蒂诺，1993年5月稿
小说：昆汀·塔伦蒂诺、罗杰·罗伯茨·艾弗里
文森特把针举过头顶，作势要扎。他低头看着米娅。
米娅迅速地变得苍白。再过一会就不可救药了。
文森特集中精神，准备打针。
文森特：“数到三。”
文森特身旁半跪着的兰斯有些不知所措。
兰斯：“一……”
米娅身上的红点。
针举高准备刺下。
兰斯（大声地）：“……二……”
乔迪的脸充满期待。
举在空中的针，像响尾蛇一般岿然不动，准备出击。
兰斯（大声地）： “……三！”
针离开画面，猛地刺下。
文森特使劲地扎下针，刺在米娅胸口。
米娅的头在冲击中晃动。
注射器被推进，把肾上腺素通过针管注射进去。
米娅突然双眼大睁，发出一声魔鬼般的叫声。她弹坐起来针还插在她的胸口。
电影元素：时间扩展动作重叠
电影元素：时间扩展动作重叠
电影具有由若干因素组成的节奏（rhythm），其中一种因素是电影时间（film time）。通过动作重叠（overlapping action）来扩展电影时间能够给场景带来相当大的戏剧作用。动作重叠可以使某一特定时刻或整个场景成为亮点。动作重叠经常被用来强调重要的情节纠葛（plot twist）、高潮场面（climactic scene）以及关键的情绪提示。
电影时间的扩展一般通过“挤压” （milk）场面来激发悬念。为了达到这个目的，创作者需要设计足够的切换镜头（cutaway）和反应镜头（reaction shot）用于场面中的切换。通过这种方式，扩展某一时刻在银幕上完全演绎的时间，可以使时间停止。时间扩展动作重叠，可以通过不同摄影机角度和视角对同一时刻的表现来达到。
片例：《低俗小说》
影片《低俗小说》里最具悬念的场景之一是“注射肾上腺素”，这场戏中文森特给米娅扎针，希望能够救活她。如果这场戏实时表现，那么只需要三秒钟就可以完成。实际上主角（main character）文森特也在这场戏中数了这个“三秒钟”。然而这三秒钟的电影时间共花了四十秒的放映时间。这是语言中所说时间的十三倍多。看看剧本摘录，了解一下昆汀·塔伦蒂诺是如何通过多角度和多个反应镜头的运用来表现这一关键事件的。
戏剧价值
通过时间扩展，塔伦蒂诺告诉观众这场戏很重要。时间被完全减慢了，好像每个镜头都是一次呼吸。观众吸收了剪辑的节奏；在我们看着文森特准备往米娅的胸口扎针时，我们与文森特同呼吸，他的焦虑也变成了我们的焦虑。
剧本注释
注意，在摘录的剧本中，每句话就是一个镜头。虽然没有具体的说明，但是根
切回到Malibu车里的文森特（Vincent，即文斯）
文森特像被老虎追着屁股的猴子一样开着车，他把电话放到耳边。我们在这场对话中来回切换。
面和兰斯的反应所延误。这使得文斯越来越绝望，兰斯越来越好斗。兰斯的镜头比较长，结果和成效却徒劳无功。文斯的镜头快而紧凑，视觉上处于支配地位。在这里交叉剪辑的戏剧价值是建立悬念。注意悬念也通过其他技巧得到了增强，如动作的对比、镜头的长度及摄影机角度（camera angle）。
《低俗小说》（1994年）
编剧：昆汀·塔伦蒂诺，1993年5月
小说：昆汀·塔伦蒂诺、罗杰·罗伯茨·艾瓦里（Roger Roberts Avary）
电影元素：时间扩展动作重叠（2）
内景 兰斯的房间 夜
在这么晚的时刻，兰斯已经从一个追求享受的毒品贩子变身为裹着睡衣的生物。
他坐在大大的、舒适的椅子上，穿着蓝色的旧运动裤、一件上面写着“TAFT，CALIFORNIA”的老旧但舒适的T恤、一件被虫蛀坏的厚绒布睡衣。手上拿着一碗“嘎吱上尉”（Cap’n Crunch）牌的麦片和浆果。在他面前的咖啡桌上有一壶牛奶，装“嘎吱上尉”牌麦片和浆果的盒子，烟灰缸里放着一根用过的吸管。桌前的大屏幕电视上正放着《三个臭皮匠》（Three Stooges），剧中人正在结婚。
牧师（埃米尔·希姆库斯＇Emil Simkus＇）：
（电视上）
“握住对方的手，你们这些爱侣。”
电话铃响了。
兰斯放下麦片朝电话走去。
电话铃又响了。
他的妻子乔迪（Jody）显然被吵醒了，在卧室里叫唤。
乔迪（画外音）： “兰斯！电话铃响了！ ”
兰斯 （喊回去）： “我听到了！”
乔迪（画外音）： “我觉得你应该告诉那些该死的混蛋不要再这么晚打电话来。”
兰斯（在电话旁） ：“我以前跟他们说过了，现在我还要再次告诉这些该死的混蛋。”
（他接起电话）
“喂，你知不知道现在有多晚？你不应该他妈的这么晚打给我。”
电影元素：歌词作为叙事者
电影元素：歌词作为叙事者
一首歌的歌词可以作为人物的声音。歌词能够以一种比简单的“脑袋对话”场面更有意思的方式来表现人物的内心思想。歌词也可以作为叙事者的声音。歌词给我们增加了另外一种表现方法，通过它，可以展现人物和主题信息。《现代启示录》给我们提供了一个很好的例子。
片例：《现代启示录》
影片《现代启示录》以大门乐队（the Doors）的歌《结束》（The End）开场。歌词建立了主题、冲突