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“这就是杀人小分队。都是警探和报社记者。
“在这个无比庞大街区的一座大房子里面，报道了一件凶杀案。你会读到这起案子的最新版本。我相信一定会。你可能会通过收音机听到，或在电视上看到。”
“因为与一个以前的明星相关。大明星之一。但在你听到之前，一切都失真了，失真得非常离谱。在那些好莱坞的专栏作家伸手够到之前，或许你想听听事实，听听全部的真相。如果这样，那你就来对了地方了。你看到一个年轻人的尸体被发现浮在她的豪宅的游泳池里。给了年轻人背部两个镜头，胃部两个镜头。”
“实际上不是什么大人物，只是一个电影编剧，他的创作记录上有一些B级片（B？鄄pictures）。这个可怜的傻瓜，他一直想要有个游泳池。现在好了，他得到了，只是这个代价似乎有点高。让我们回到大约六个月前，看看这一切开始的那一天。”
“那时我住在富兰克林（Franklin）和伊娃（Ivar）楼上的公寓里。这个时候情况有点艰难。我已经长时间没有在制片厂工作了。因此，我坐在那里冥思苦想着原创故事。一个星期两个。看起来我好像失去了灵感。或许它们不是原创的。我所知道的是，它们卖不出去。”
电影元素：闪前（1）
电影元素：闪前
闪前就是切换到未来。我们可以由过去开始闪前到现在，或是由现在开始闪前到未来。这里的未来可以是真实的，也可以是虚构的。闪前经常在较慢的叠化协助下让观众对时间转换有心理准备。
在《性书大亨》中，作者斯科特？亚历山大（Scott Alexander）和拉里？卡拉斯泽斯基（Larry Karaszewski）在惯用手法之上创新，既成为场面的有机成分，也很具戏剧性效果。
片例：《性书大亨》
在被枪击之后，拉里？弗林特（Larry Flynt）经受了长期的病痛。由于长期服用止痛药物，弗林特不久发现自己上瘾了。随后弗林特的妻子也跟他一起使用药物，他俩都陷入药瘾而不能自拔。
闪前场景由卧室门砰地关上开始。这是一个带锁定系统的大型钢制安全门。一旦锁上，任何人（包括观众）都进不去了。摄影机停留在门上，一个文字发生器滚动着流逝的岁月。五年的时光流走之后，门又重新打开了。
戏剧价值
闪前不但告诉我们时间流走了，还为观众刻画了时间的流逝。这是对闪前极为经济、推进叙事的运用。
剧本注释
作为一个剧本处理的优秀例子，请参见《性书大亨》的出版版本（“新市场拍摄剧本系列”＇Newmarket Shooting Script Series＇，1996年）。剧本论证最初以信件的形式被寄给奥利弗？斯通（Oliver Stone），只有短短3页，简明而出色地表达了影片的银幕效果。作者斯科特？亚历山大和拉里？卡拉斯泽斯基给读者们提供了很好的模板，可以帮助克服剧本论证写作中的艰巨任务。
《性书大亨》（1996年）
编剧：斯科特？亚历山大、拉里？卡拉斯泽斯基，初稿校订版，1994年
内景 卧室
……
角度阿尔希娅（Althea）
没有回答。她听着痛苦的哀号声。阿尔希娅盯着拉里，然后看着自己手里的针。她在思考，然后再装满注射器，卷起自己的衣。阿尔希娅给自己注射。药物作用于她的身体，她开始不由自主地颤抖起来。阿尔希娅爬上床躺在拉里身边……
停顿了一下，然后她伸手过去按了一个按钮。
卧室外
一扇笨重的500磅钢制安全门转动着，“砰”的一声关上并锁住。
电影元素：闪前（2）
淡出（fade out）：
淡入：
安全门仍旧关着。
一个表显示了“五年后”：1983年
内景 卧室
卧室已经成为恐怖之屋：又脏、又黑、又湿冷。多年使用精神药物使得阿尔希娅和拉里难以置信地衰老下去：拉里看上去很颓废，胖了50多磅。阿尔希娅很憔悴，形容枯槁，一副瘾君子的模样。她戴着鼻环，胳膊上布满了针眼的痕迹。
他们在迷幻中语无伦次地交谈。
《虎豹小霸王》（1969年）
编剧：威廉？戈德曼（William Goldman），1969年
特写 队长
他一次又一次地做手势示意往布奇（Butch）和桑当斯（Sundance）藏身的小房间前进。
队长：“进攻……进攻……进攻……”
切换至：
一队人马翻过墙，迅速前进。
切换至：
一队又一队人马翻过墙，开始往里冲……
切换至：
特写 布奇和桑当斯
布奇和桑当斯被定格。同时，传来一阵枪声，然后有一阵更响的枪声，再就是越来越多的枪声，形成一种有一定节奏的声音。枪声还在继续。
布奇和桑当斯还是被定格。
画面淡出。
结束
《虎豹小霸王》
《末路狂花》
《四百下》
电影元素：定格
电影元素：定格
定格是指在银幕上把一格画面“冻结”住。定格通过重复印制同一画格然后连续播放它们来实现。在活动画面中分离出一幅画面，然后让观众像看照片一样看它，这幅画面就呈现出肖像的感觉。在影片《杀死比尔1》里面，当乌玛·瑟曼回忆起被枪击的时候，人物被给了一个定格。通过“冻结”这个时刻，可以暗示此时的内容需特别注意。
在下面提到的三部影片中，定格也都被用来达到强调的效果。这三部影片中，都在影片的结尾使用了定格，给我们留下主角的个人标记印象。
片例：《虎豹小霸王》《末路狂花》《四百下》
在影片《虎豹小霸王》和《末路狂花》中，观众逐渐喜欢上了片中很可能会死去的主角们。编剧/导演选择了把人物定格，而没有让观众们喜爱的人物面对他们生命中最后的（死亡）时刻，这样他们就获得了永生。
影片《四百下》里，年轻的主角从改造学校逃走时，也使用了同样的定格技巧。由于无路可逃，主角往海滩跑去。影片结尾给我们留下主角的定格画面，而不是看着他再受环境的进一步摧残。
戏剧价值
通过“冻结”画面，定格可以及时使人物或动作停止。虽然我们可以猜想接下来将会发生什么，但是我们不会确切知道。事件将永不被揭露，人物也永远不会长大、变化，或死亡。通过使人物定格，可以使人物脱离时间的影响。在影片的结尾使用定格，可以给观众一个最终的视觉画面一种观众可以带走的标记总结。
其他片例
《血迷宫》（Blood Simple，最后的镜头）
《杀死比尔1》（恢复记忆的时刻）
电影元素：视觉提示
电影元素：视觉提示
视觉提示是指早前出现的视觉符号（visual symbol）对影片后面将要发生的情节的暗示。下面是简·坎皮恩的《钢琴课》对视觉提示技巧的运用。
片例：《钢琴课》
在简·坎皮恩的影片《钢琴课》第二幕结尾，女主角艾达因为背叛丈夫而受到惩罚。她的丈夫拿着斧头砍掉了艾达的一根手指。
这个残忍的场面通过影片前面部分的“影戏”得到过暗示。在第一幕结尾，一个当地的教士和艾达的姑子（丈夫的姐妹）置身于这个“影子表演”中。这个“影戏”的动作和后来的情节点（艾达被砍手指）如出一辙。
虽然第一个场景设置了这个提示，但观众在第二个场景进行呼应之后才会意识到这个提示。
戏剧价值
视觉提示给观众设置了期望。在这个例子中，“影戏”设定了物理动作和影片后面将会唤起的社会价值。
其他片例
《回到未来》（影片开场处的时钟）
《钢琴课》（1993年）
编剧：简·坎皮恩，1991年第4稿
第59场 内景 教会的房子里 夜
房子里面，教士用大理石条纹的硬纸板剪切斧头的形状时，斯图尔特、莫拉格（Morag）阿姨和尼茜（Nessie）都紧紧地盯着。灯光在他们脸上闪烁着暖色调，但屋内其他部分都是黑暗的，显露出一种阴险的气氛。
教士：“尼茜，请伸出你的手……伸到这里。”
尼茜：“哦，没有用的，斯图尔特先生，我不会表演。”
教士：“尼茜，请。”
尼茜犹豫着把手伸向他，在众人面前教士把斧头举向空中两英尺高，尼茜疑惑地看着莫拉格阿姨。
教士：“注意，要砍你了！”
教士指着对面糊着玫瑰纸的墙，墙上方教士的影子和纸斧头在砍向蹲着的尼茜时，显得很突出、真实。尼茜尖叫，玛丽也尖叫。
教士：“如果加上血……效果会很好。”
第60场 内景 贝恩斯（Baines）的小屋 日
艾达的手指弹从她左手边数第四个黑键，表示第四课。
“电影元素”章节字幕
“电影元素”章节字幕
26。 《巴顿·芬克》（1991年）
作者：乔尔·科恩（编剧）、伊桑·科恩（编剧）
导演：乔尔·科恩、伊桑·科恩（未上字幕）
制片公司：圆圈电影公司、工作标题电影公司
发行商：20世纪福克斯电影公司
27。 《低俗小说》（1994年）
作者：昆汀·塔伦蒂诺（编剧）、昆汀·塔伦蒂诺（小说）、罗伯特·艾瓦里（小说）
导演：昆汀·塔伦蒂诺
制片公司：分离伙伴
制片公司：泽西电影公司（Jersey Films）、米拉麦克斯电影公司
发行商：米拉麦克斯家庭娱乐公司（Miramax Home Entertainment，美国，DVD）
28。 《低俗小说》（1994年）
同上。
29。 《愤怒的公牛》（1980年）
作者：保罗·施拉德（Paul Schrader，编剧）、马迪克·马丁（编剧）、杰克·拉莫塔（书）、约瑟夫·卡特（Joseph Carter，书）、彼得·萨维奇（Peter Savage，书）
导演：马丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）
制片公司：查托夫…温克勒制片公司（Chartoff？鄄Winkler Productions）
发行商：联美公司、米高梅家庭娱乐公司（美国，DVD）
30。 《天使爱美丽》（2001年）
作者：纪尧姆·劳翰、让…皮埃尔·热内（编剧）、纪尧姆·劳翰、让…皮埃尔·热内（小说）
导演：让…皮埃尔·热内
制片公司：北莱茵…威斯特法伦电影制作（Filmstiftung Nordrhein？鄄Westfalen）、法国第三电影公司（France 3 Cinema）、La Sofica Sofinergie 5、Le Studio Canal＋（法国）、MMC独立电影公司（MMC Independent GmbH，德国）、塔匹欧卡电影公司（Tapioca Films）、UGV影像公司（UGC Images，法国）、胜利制片公司（Victories Productions）
发行商：米拉麦克斯电影公司
31。 《日落大道》（1950年）
作者：查尔斯·布拉克特（编剧）、比利·怀尔德（编剧）、小D。M。马西曼（编剧）
导演：比利·怀尔德
制片公司：派拉蒙影业公司
发行商：派拉蒙影业公司
32。 《性书大亨》（1996年）
作者：斯科特·亚历山大（编剧）、拉里·卡拉斯泽斯基（编剧）
导演：米洛斯·福尔曼（Milos Forman）
制片公司：哥伦比亚影业公司、Filmhaus、幻想娱乐公司（Illusion Entertainment）、伊克斯特兰公司（Ixtlan Corporation）、伊克斯特兰公司
发行商：哥伦比亚三星影业公司
33。 《虎豹小霸王》（1969年）
作者：威廉·戈德曼
导演：乔治·罗伊·希尔（George Roy Hill）
制片公司：20世纪福克斯公司、钟楼制片公司（Campanile）
发行商：哥伦比亚广播公司（CBS）/福克斯影业公司、20世纪福克斯家庭娱乐公司（20th Century Fox Home Entertainment）
34。 《钢琴课》（1993年）
作者：简·坎皮恩
导演：简·坎皮恩
制片公司：澳大利亚电影委员会，CiBy，新南威尔士影视工作室
发行商：米拉麦克斯电影公司
《哈罗德和莫德》（1971年，第12…13场，第4…5页）
编剧：柯林·希金斯（Colin Higgins）
12。内景 精神病医师的办公室 日
……
哈罗德躺在椅子上，完全放松。精神病医师，坐在他边上，没那么放松。
精神病医师：
“你觉得你妈怎样？”
13。插入镜头 素材画面
拆除起重机上的大铁球撞到砖墙里，发出巨大的声响，扬起高高的灰尘。
电影元素：延长的匹配叠化（时间过渡）
电影元素：延长的匹配叠化（时间过渡）
画面匹配剪辑可以用硬切或叠化来进行连接。叠化是一个画面淡出同时下一个画面淡入。这使得镜头过渡变得平滑。延长的匹配叠化使得两个画面（或更多）在较长的时间内匹配。这加强了过渡的柔和，制造了梦幻的感觉。
片例：《泰坦尼克号》
利用魔幻般的“双重匹配叠化”，导演詹姆斯·卡梅隆把我们从主角罗斯（Rose，凯特·温斯莱特＇Kate Winslet＇）的炭笔素描变成年轻罗斯的特写。
然后，利用她眼睛的特写作为新的起点，卡梅伦开始了第二系列的匹配叠化。通过第二系列的叠化，我们看到罗斯从一个20岁的女子变成100岁的老妪。
戏剧价值
较长的叠化使得画面间的切换变得平滑，让人觉得变老的过程和时间过渡是无缝的、可感知的。
剧本注释
在剧本中，两个叠化是分开的；在影片中，它们是连接在一起的。
《泰坦尼克号》（1997年，第67场，第41页）
编剧：詹姆斯·卡梅隆，1996年5月7日修改稿
卡尔（Cal）刚给了罗斯“海洋之心”的钻石，然后我们跳进，中景。
第67场，罗斯的卧室 夜
……
他凝视着他们两人在镜中的映象。
卡尔：“这是给皇室的。我们是皇室。”
他的手指抚过她的脖子、喉咙。他好像被罗斯的高雅、美丽征服了。他的情绪第一次缓和下来，不再有防备之心。
卡尔：“我什么都可以给你。如果你接受，我什么都不会拒绝你。向我打开心怀吧，罗斯。”
摄影机开始推进到罗斯。越来越近，同时我们听到：
老年罗斯（画外独白）：“当然，他的礼物只是用来把光芒照射回到自己身上，用来点亮卡尔登·霍克莱（Caledon Hockley）的伟大。那是一颗冰冷的石头……一颗冰冷的心。”
最后，当罗斯的眼睛充满画面，我们看到她的眼睛慢慢变为现在的样子……经过了84年的人生。
转化
68。内景 凯尔迪什号（Keldysh）的成像室
没有切换，岁月的皱纹已经出现在她的眼睛周围。但眼睛还是一样的。
老年罗斯：“过了这么多年，还是觉得它像狗项圈一样套在我的脖子上。”
摄影机拉开现出她的整个脸部。
音响（音响效果声）（1）
音响（音响效果声）
概 述
除了电影音乐之外，电影还利用其他三种声音来讲故事：
对白（dialog）
画外音
音响
音响和编剧
在画外音和对白被编剧们广为运用的同时，很少有编剧能够同样地把音响作为一种必要工具。然而对于编剧来说音响和视觉符号一样具有广阔的天地。跟编剧创造延伸的视觉隐喻一样，音响也可以暗示延伸的听觉隐喻。音响可以给影片增加其他方法难以实现的多层次含义。
音响可以很突出或是很细微。音响能够有意地把注意力吸引到自身，也可以让人不知不觉。音响可以暴露，可以伪装，可以暗示，可以设置，也可以揭露。音响还可以标志特定事件或特定人物。
音响的种类
场景中能够被听到的音响声音一般叫做剧情声音（diegetic sound）。为了达到效果，这些声音可以是真实的，也可以是经过处理的。为了达到某种戏剧目的，也可以使用外来的音响，即逻辑上场景中听不到的声音。这些外来的音响声音，不属于故事世界，被称为非剧情声音（non？鄄diegetic sound）。
根据我们的目的，我们可以把音响划分为如下四类：
现实音响
这是如果置身于场景中，我们自然而然期望听到的所有音响效果声。现实声音的声源可以是画内（on screen）的，也可以是画外（off screen）的。给场景加上最常见的音响效果声，诸如汽车喇叭声、节拍声、嗡嗡的蚊子声，可以大大改变观众对场景的感觉。
表现性音响
在我们的分类法中，表现性音响是指虽然是现实的，但经过变化处理的声音。比方说电话铃声开始时很正常，随后突然变得越来越响。声音来自场景，但为了达到特定效果而经过处理。
超现实音响
音响经常被用来帮助外化人物的内心思想、噩梦、幻觉、梦境，或者愿望。例如，当一个女人捡起童年时代的玩具娃娃时，我们可以使用孩子的笑声。这给场景带来一种超现实感。这种效果一般称为剧情嵌套〔1〕。
外部音响
外部音响是明显不属于场景里的音响效果声。这种音响效果声是故事世界中的人物听不见也不会对之作出反应的声音。例如，假设一个人物正朝死亡线迈出最后一步，观众渐渐听到一声教堂的钟声，而我们知道周围数里地都没有教堂，那么这个声音是来自故事世界之外的。外部音响的目的在于告诉观众场景的含义。这类效果声即我们所知的非剧情声音。
音响（音响效果声）（2）
虽然在多数电影中声音剪辑师（sound editor）负责处理这些音响效果声，但是编剧可以提出听觉隐喻或声音基调（tone of the audio world）方面的建议。这些音响效果声应该节制地使用，不应该占据剧本太大的篇幅。导演也可以在这方面加上自己的想法或者进行变动，正如他们可能会对剧本的任何部分进行修改。经过精心设计，音响也可以像电影中的语言和画面一样，成为有力的叙事工具。
下面是构思音响的使用时可以考虑的一些想法：