按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
⒓且洹⒂镅裕械拇醋骰≡蚝茉缇鸵研纬桑欢杂谝晃灰缴獠⒉还钩晌侍猓杂谝晃恍∷导遥晃蛔髑遥独胨南胂螅睦牛簿褪撬邓幕局魈馑档牡胤剑嵋⒁恢侄狭选Ｋ匦攵盟娜苛α浚囊帐跫业娜拷苹グ颜庵志晨鲋械牟焕湮耐跖啤！�
从纯粹个人角度来看，移民也是困难的：人们总是想到乡愁的痛苦；但可为糟糕的，是异化的痛苦；德文词DIEENTFREMDUNG（异化）更好地表达了我所要说明的一个过程，其中对于我们曾是亲近的变成为异外。面对移民去的国家我们不承受ENTFREMDUNG：在那里，过程是反向的：异外的渐渐变成熟悉和亲切的。在使人震骇、惊呆的形式中的奇异性，并不是表现在我们所追嬉的不知名的女人身上，而是在一个过去曾是我们的女人身上。只有在长时期的远走后重回故乡，才可能揭开世界与存在的根本的奇异性。
我经常想到贡布罗维茨在柏林。想到他拒绝重见波兰。对当时执政的共产主义政权的不信任？我想不是：当时的波兰共产主义已经在解体，文化人几乎全都参加了反对派，他们可以把贡布罗维茨的访问变为一场凯旋。真正的拒绝的理由只能是关于存在的。并且无法交流。无法交流因为在心底太深。无法交流也因为对他人会过于伤害。有些事我们只能沉默。
斯特拉文斯基自己的地方
斯特拉文斯基的生活分为三个部分，时间长度差不多相等：俄罗斯：27年，法国和瑞士法语地区，29年；美洲，32年。
与俄罗斯告别经历了好几个阶段：斯特拉文斯基首先在法国（自1910年起），一次漫长的为学习的旅行。这些年也是他的创作最为俄罗斯的年代：《彼德鲁什卡》，《兹维多利奇》［根据一位俄罗斯诗人巴尔蒙（BALMONT）的诗而作］，《春之祭》，《俏皮话》和《婚礼》的开始。后来发生了战争，与俄罗斯的接触变得困难了；然而他始终仍是位俄罗斯作曲家，他的《狐狸》和《士兵的故事》，灵感来自于祖国的民间诗歌；只是在革命之后他才明白，对于他来说故乡很可能已经永远地失去：真正的移民开始了。
移民：对于认为故乡是自己唯一祖国的人，是被迫在异乡居住。但是，移居延续下来，一种新的忠诚正在诞生，对被选择的地方的忠诚；于是到了决裂的时刻。渐而渐之，斯特拉文斯基放弃了俄罗斯主题。1922年他还写了《玛伏拉》（MAVRA，根据普希金作品所作的滑稽歌剧），接着，1928年，《仙女之吻》（LEBAISERDELAF′EE），对柴可夫斯基的回忆，然后，除去若干个边缘性的例外，他不再回到这一主题。1971年，他去世，他的妻子维拉遵从他的意愿，拒绝了苏维埃政府提出把他葬在俄罗斯的建议，将他转移到了威尼斯的墓地。
毫无疑问，斯特拉文斯基心中带着他的移民的伤痕；和所有人一样，毫无疑问，他在艺术上的演变，如果他仍留在他出生的地方，会是一条不同的道路。事实上，他穿越音乐历史的旅程之始恰好与他的故乡对于他来说已不存在那一刻相吻合；深知任何其他地方不能取而代之，他在音乐中找到了自己唯一的祖国；这不是来自我自己的一个美丽的抒情说法，我所想的再具体不过：他的唯一的祖国，他的唯一的自己的地方，是音乐，是所有的音乐家的全部音乐，是音乐的历史；在这里，他决定安顿下来，扎根、居住；在这里，他终于找到他的唯一的同胞，他的唯一的亲友，他的唯一的邻居；从佩洛丹（PEROTIN）到韦伯恩；与他们，他开始了长久的对话，只是到他的去世才停止下来。
什么他都做了，为了在其中感觉到他在自己的地方：他在这座房子的每一间都停留过，触摸过所有的角落，抚摸过所有的家具；他从过去的民俗音乐到贝尔格莱兹，佩尔戈莱西为他带来了普尔钦奈拉（PULCINELLA1919年），乃至其他的巴洛克大师们。没有这些人，他的诸神领袖阿波罗（APOLLONMUSAGETE）无法设想；乃至柴可夫斯基，他将他的旋律改编，放进《仙女之吻》（1928年）；乃至巴赫，他是他的《钢琴与管乐协奏曲》（1924年）和《小提琴协奏曲》（1931年）的教父，斯特拉文斯基重写了巴赫的混声合唱与乐队《高高的天空》（CHORALVARIA－TIONENUBBER…VOMHIMMELHOCH，1956年），乃至爵士乐，他在《为十一种乐器所作拉格泰姆》（1918年），《拉格泰姆音乐》（1919年），《为全部爵士所作序曲》（1937年）和《乌木协奏曲》（1945年）中大事颂扬；乃至佩洛丹和其他过去的复调音乐家，他们给了他的《圣诗交响曲》（1930年），尤其是他的令人赞叹的《弥撒》（1948年）的灵感；乃至蒙特威尔第（MONATEVERDI），他在1957年研究了他；乃至盖苏阿尔多（GESUALDO）1959年他改编了他的牧歌；乃至雨果·沃尔夫（HUGOWOLF），他为他的两首歌配了和弦（1968年）；乃至十二音系，开始他曾对它有所保留，终于，在勋伯格死后（1951年），他承认了它是自己的地方的一个房间。
他的攻击者，捍卫音乐是为表达感情而作的人们，认为他对自己的“情感活动”隐而不露令人不能忍受，并为此而愤怒，指责他“心灵枯燥”；是他们自己没有足够的心灵去理解他在音乐历史中游荡的背后是什么样的感情伤痕。
但是，这丝毫不值得惊讶：没有人比感情性的人们更不敏感。请您记住：“枯燥的心灵掩盖在感情洋溢的风格背后。”
…
第四章 一段话
在“圣—加尔达被阉割的阴影”（L’OMBRECASTRA－TRICEDESAINTGARTA）中，我引用了卡夫卡的一段话，一段在我看来使他小说诗意的全部独到之处得到集中体现的话：即《城堡》的第三章，卡夫卡在其中描写了K与弗莉达的性交。为了准确地指出卡夫卡艺术独有的美，我没有用现有的译文，更喜欢自己即兴作一番尽可能忠实的翻译。在卡夫卡的这一段话与从翻译辞中得到的反射之间，种种差异导致我如下的思索。
翻译
我们来让各种译文走一遍。第一个是维亚拉特（VIALATTE）的，1938年之作：
“几个小时在那里过去了，几个小时的混合的呼气，共同的心跳，在几个小时中，卡不断地有自己在失落的印象，他已经深进去如此遥远，没有人在他之前走过这么远的路；在异乡，在一个连空气都不带有任何故乡空气的因素的地方，人们在那里因为流放而窒息，没有任何别的事可做，在痴狂的诱惑中，只有继续走下去，继续失落自己。”
人们过去知道，维亚拉特对卡夫卡，行为有些过于自由；所以伽利玛出版社1976年在七星丛书中出版卡夫卡小说的时候，曾打算让人修改维亚拉特的译文。然而，维亚拉特的继承人们反对；于是大家达成一个从未有过的解决办法：卡夫卡的小说在维亚拉特的有错误的版本中发表，同时克洛德·戴维，出版者，在书的末尾，以注释的形式，发表他自己对翻译的修改，其注释多得令人难以置信。这使读者为了在脑子里恢复一个“好的”译文，不得不无休止地翻来倒去看注释。维亚拉特的译文与书尾的更改结合起来，成为第二种法译文，为了更加简单，我谨使用戴维（DAVID）的名字来标明：
“几个小时在那里过去了。几个小时的混合的呼气，混在一起的心跳，在几个小时中，卡不断地有自己在迷失的印象，他比他之前的任何人都深进去得要远，他在异地，那里连空气都和故乡的空气丝毫没有共同的地方；这个地方的奇异性让人喘不过气，然而，在疯狂的诱惑中，人只能永远走得更远，永远在更前面迷失。”
贝尔纳·洛德拉瑞（BERNARDLORTHOLARY）有一大功绩：他从根本上不满意现存的译文，重新翻译了卡夫卡的小说。他翻译的《城堡》时间在1984年：
“在那里过去了好几个小时，几个小时混合的呼吸，心跳在一起，几个小时中K持续地感到在迷失，或者说他比任何人都更远地朝着异国的地方前去，那里连空气都没有任何一个因素可以让人们在故乡的空气里所找到，人却不能做任何别的事，那里人只能由于极端的奇异性而窒息在这些荒诞的诱惑中，只能继续，更加地迷失。”
现在来看一下德文句：
DORTVERGINGENSTUNDEN，STUNDENGEMEINA
SAMENATEMS，GEMEINSAMENHERZSCHLAGS，
STUNDEN，INDENENK．IMMERFORTDASGERUBHL
HATTE，ERVERIRRESICHORDERERSEISOWEIT
INDERFREMDE，WIEVORIHMNOCHKEINMENA
SCH，EINERFREMDE，INDERSELB－STDIELUFT
KEINENBESTANDTEILDERHEIMATLUFTHABE，IN
DERMANVORFREMDHEITERSTICKENMUBSSE
UNDINDERENUNSINNIGENVERLOCKUNGENMAN
DOCHNICHTSTUNKOBNNEALSWEITERGEHEN，
WEITERSICHVERIRREN．
忠实的翻译，得出的应该是这样：
“在那里，过去了好几个小时，几个小时的共同呼气，几个小时的共同心跳，几个小时中K不断地感到他在迷失，或者他在异乡世界比他之前任何人都远，在一个连空气都没有任何故乡空气的因素的异乡世界，在那里人会被奇异性所窒息，不能做任何事，在荒诞的诱惑中，只能继续地去，继续迷失。”
比喻
全段只是一个长的比喻。对于译者，翻译一个比喻，除去确切任何别的要求都没有。正是在那里，我们触到一个作者的独到诗意的心脏。维亚拉特搞错的词首先是动词“深进去”：“他深进去这么远”。在卡夫卡那里，K不深进去，他“在”。“深进去”一词使比喻变形。他把比喻过于显眼地与直实的行动（做爱的人深进去）联在一起，并使它因此被剥夺了它的抽象程度（卡夫卡的关于存在的特点不主张对做爱的动作做物体的、视觉的展现）。对维亚拉特改正的，戴维保留了同一动词：“深进去”。而且甚至洛德拉瑞（最忠实的）也避开了“在”一词，而代之以“朝前去”。
在卡夫卡那里，正在做爱的K处在“DERFREMDE”，“在异乡”；卡夫卡把这个词重复了两遍，第三遍他使用了它的派生词“DIEFREMDHEIT”（奇异性）：在异乡的空气中人由于奇异性而感到窒息。所有的译者都为这个三重的重复而为难：所以维亚拉特只用了一次“异地”一词，并且，没有用“奇异性”，而是选择了另一词：“在那里人由于流放而感到窒息”。但在卡夫卡那里，没有任何地方讲流放。流放与奇异性是两个不同的概念。在做爱的K没有被赶出他自己的什么地方，他没有被放逐（因而他并不让人同情）；他之在他所在的地方是由于自己的意愿，他在那里是因为他敢于在。“流放”一词给比喻一种牺牲者的、痛苦的气氛，他把比喻情感化，情节戏剧化。
维亚拉特和戴维以“行走”一词取代“GEHEN”（去）一词。如果“去”变成“行走”，人便增加了比较的表现性，比喻便有了轻微的怪诞特点（正在做爱的人成了一个行走者）。怪诞这一点原则上并不坏（从个人来讲我非常喜欢怪诞的比喻而且我经常被迫抵制我的翻译们而对它们加以捍卫），但是，不容置疑的是，怪诞不是卡夫卡在这里所希望有的。
“DIEFREMDE”一词是唯一的不能承受简单的字面直译的词。事实上，在德文中，“DIEFREMDE”不仅仅意味“一个异外的地方”，同时，更广义地更抽象地说，是一切“异外的”，“一个异外的现实，一个异外的世界”。如果翻译“INDERFREMDE”用“在异地”，这就好像在卡夫卡那里有“AUSLAND”（与自己的地方不同的地方）。从翻译的意图讲，为了词义上更多的精确性，把“DIEFREMDE”一词用两个法文词组成的词组在我看来更易于理解；但在所有具体的解决办法中（维亚拉特：“在异乡，在一个……的地方”；戴维：“在异地”；洛德拉瑞：“在异国的地方”）比喻又一次失去它在卡夫卡那里所具有的抽象程度，而它的“旅游的”那一面非但没有被取消却得到强调。
比喻作为现象学定义
应该纠正这种想法，即认为卡夫卡不喜欢所有的比喻；他不喜欢某一种比喻，但是他是比喻的伟大创造者之一，我把这种比喻称之为有关存在的和现象学的。韦尔莱纳（VERALAINE）说：希望闪亮像牲畜栏里的一根干草，这是一个非凡的抒情想象。然而在卡夫卡的文风里，它毕竟是让人无法想到的。因为肯定，卡夫卡所不喜欢的，正是小说文风的抒情化。
卡夫卡对比喻的想象之丰富并不比韦尔莱纳或里尔克（RILKE）要逊色，但它不是抒情的，即：它唯一只受一种意愿所支配：识破、理解、捉住诸人物行动的意义，他们所置身其中的境况的意义。
让我们回忆一下另一个性交的场面，亨特简（HENT－JEN）夫人与艾士（ESCH），在布洛赫的《梦游人》中：“就这样她把自己的嘴向他的贴紧，像一个动物的大鼻子贴向玻璃，艾士看到为了对他回避心灵，她把它囚在紧锁的牙关后面，他气得发抖。”
这些词：“一个动物的大鼻子”，“玻璃”，在这里并非为了通过比较展现场面的可视形象，而是为了捉住艾士的存在的境况，后者即使在爱的拥抱中，仍然莫名其妙地与他的情人分离（如一面玻璃），没有能力获得她的心（被囚在紧锁的牙关后面）。难以捉摸的境况，或者说它只能在比喻中被捉摸。
在《城堡》第四章的开始，有K和弗莉达的第二次性交：它也是用仅仅一段话（比喻一句）来表达，我临时尽可能忠实地把它翻译出来：“她在寻找什么东西而他也在寻找什么东西，疯狂，脸上一副怪相，脑袋埋入另一个人的胸膛，他们在寻找，他们的拥抱和他们挺直的身驱没有使他们忘记，而是给他们唤起寻找的义务，像一群绝望的狗在地上搜索，他们搜索着他们的身体，不可挽回地失望，为了再得到最后一次幸福，他们有时候多次地互相把舌头伸到对方脸上。”比喻第一次性交的关键词是：“异外的”，“奇异性”。在这里，关键词是“寻找”，“搜寻”。这些词不表现所发生的事的视觉形象，而是一种不可言喻的存在的境况。戴维翻译：“像一群狗绝望地把它们的爪子伸进地里，他们把他们的指甲伸进他们的身体。”他不仅是不忠实的（卡夫卡既没有说爪子也没有说指甲伸进去），而且把比喻从存在的领域移到视觉描写的领域；这样他自己便处在与卡夫卡的美学所不同的另一种美学中。
这种美学上的差距在这个段落的最后一部分更为明显。
卡夫卡说：“［SIE］FUHRENMANCHMALIHREZUNGENBREITUBBERDESANDERENGESICHT”——“他们有的时候多次地互相把舌头伸到对方脸上”；这个准确和中性的观察到了戴维那里变成了表现主义的比喻：“他们一下下用舌头互相搜索着对方的脸。”
对全面同义词化的看法
需要用另一个词替代最明显、最简单、最中性的词（在—深进去；去—行走；过去—搜索）可以被称为同义词化的反应——差不多是所有翻译者的反应。拥有一个大的同义词储藏，这属于“美的风格”的精湛技巧；如果在原文的同一段落中有两次“难过”一词，译者便因重复（被认为是伤及了风格所必须的优雅）而不快，有意在第二次的时候把它翻译成“忧郁”。但是，更有甚者，这种同义词化的需要在译者的心里嵌入如此之深，以致他立即选择一个同义词：如果原文中有“难过”，他会翻成“忧郁”；如果原文中有“忧郁”，他会翻成“难过”。
我们可以不带任何讽刺地同意：翻译者的处境是极为微妙的，他应当忠实于作者同时仍旧是他自己。怎么办？他想（有意识或无意识地）把他自己的创造性投入到文章之中；为了鼓励自己，他选择一个词，它表面上不背叛作者但是却来自他自己的原创性。现在我在重读我的一篇短文的翻译便发现了这一点：我写“作者”，译者翻译为“作家”；我写“作家”，他译为“小说家”；我写“小说家”，他译为“作者”；当我说“诗句”，他译为“诗”；当我说“诗”，他译为“诗篇”。卡夫卡说“去”，译者说“行走”；卡夫卡说“无任何因素，译者说“任何因素都没有”，“任何共同的都没有”，“连一个因素都没有”。卡夫卡说“感到自己在迷失”，两位译者说：“感到……印象”，而第三位译者（洛德拉瑞）则从字到字地翻译（正确地），并因此而证明用“印象”代替“感觉”毫无必要。这种同义词化的实践看上去是无辜的，但它的全面性的特点不可避免地使原来的思想失去棱角。而且，为了什么？见鬼！如果作者已经说GEHEN，为什么不说“去”？噢！诸位翻译先生，不要把我们鸡奸吧！
词汇的丰富
让我们检查一下这段话的动词：VERGEHEN（去—从词根上：GEHEN—去）；HABEN（有）；SICHVERIRREN（迷失）；SEIN（在）；HABEN（有）；ERSTICKENMUBSSEN（要窒息）；TUMKOBNNEN（能够做）；GEHEN（去）；SICHVERIR－REN（迷失）。卡夫卡选择了最简单的、最基本的动词：去（两次），有（两次），迷失（两次），在，做，窒息，要，能够。
译者的倾向是丰富词汇：“不断地感到”（而不是“有”）；“深进去”，“向前走”，“走路”（而不是“在”）；“让人气喘”（而不是“要窒息”）；“行走”（而不是“去”）；“重新找到”（而不是“有”）。
（请注意，全世界的译者在“在”和“有”这些字面前感到的恐惧！他们为了用一个他们认为少一些平庸的字来代替它们，会什么都干得出来！）
这种倾向在心理上也是可以理解的：根据什么译者能被欣赏呢？根据对作者风格的忠实？这正是他那地方的读者所没有可能去评判的。相反，词汇的丰富会被公众自动地感受到是一种价值，一种成绩，一种翻译者的精通与