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“你要为自己辩护，说是或者不是，否则别人不会知道真相。你应当向我起誓你听我的话，因为我不是没理由地怕他，那我就一点儿也不能再帮你了。”于是，卡尔吻着司机的手，哭了起来；他拿着这只冻裂的、几乎没有生命感的手，把它紧紧贴在自己的脸上好像它是件宝贝，而他却要被迫把它放弃。但是参议员叔父已经站在了他身旁，并且虽然只是用最最温柔的方式去强迫他，还是把他远远地拽开了。
另外一个例子：在鲍伦德（POLLUNDER）山庄晚会结束的时候，卡尔长时间地解释他为什么要返回叔父家。“在卡尔做这番长篇讲话时，鲍伦德先生认真地听；他经常地，尤其在提到叔父时，把卡尔紧紧地搂向自己。”
诸人物表达感情的动作不仅仅被夸张，而是不适时宜。卡尔认识司机才刚刚一个小时，没有任何理由这样发狂地喜欢他，如果我们最终相信这个年轻人是因为天真地被一个男性的友谊所感动，我们会奇怪在一秒钟之后，他却任人把自己这么容易地拽离新的朋友，而不作任何反抗。
在晚会那个场面上，鲍伦德很清楚叔父已经把卡尔从自己家里赶走，所以他才很有感情地搂紧卡尔。然而，在卡尔当着他的面读叔父的来信并得知他的艰难命运时，鲍伦德却对他没有任何感情表示，也未提供任何帮助。
在卡夫卡的《美洲》一书中，我们处在一个感情不适时宜、错置时宜、过分夸张、不可理解，或者奇怪地不存在的世界。在他的日记里，卡夫卡对狄更斯的小说用这样的词形容：“心灵的枯燥掩盖在感情洋溢的风格背后”。其实，这些被露骨地表现而又即刻被忘记的感情戏的意义正在于此，这便是卡夫卡的小说。对“感情化的这种批评”（不指明的、滑稽摹仿式的、古怪的、从不气势汹汹的批评）所针对的不仅是狄更斯，而且也是广泛指向浪漫主义，指向它的继承人们，卡夫卡的同时代人，尤其是表现主义者，他们对歇斯底里和疯狂的崇拜；并且，它指向整个崇尚心灵的神圣教会。在这里，这种批评使卡夫卡和斯特拉文斯基这两位表面看来如此不同的艺术家又一次彼此接近。
一个兴奋的男孩
当然我们不能说音乐（全部的音乐）没有能力表达感情；浪漫主义时期的音乐真正而合理地富有表现力；但是，即使对于这种音乐，我们也可以说：它的价值与它所激起的感情的激烈程度无任何共同之处。因为音乐有能力强有力地唤醒某些感情而无需任何音乐的艺术。记得小时候：我坐在钢琴前，任自己去弹一些充满激情的即兴曲，为此我只需一个低音DO和一个下属音低音FA的和弦，强烈而无休止地弹奏，两个和弦，和原始的旋律主题无穷尽地重复，使我感受到一种强烈的激动，任何肖邦，任何贝多芬都不曾使我这样。（有一次，我的音乐家的父亲十分愤怒——在此之前和之后我都从未见他发这样大的脾气——他跑来我的房间，把我从琴凳上揪下来，以一种很难控制的厌恶，把我丢到饭厅桌子底下。）
在我即时弹奏的时候，我所经历的是一种兴奋。什么是兴奋？小男孩敲击琴键体验到一种高涨情绪（一种悲哀，一种快乐），感动上升到如此强烈的程度以致变为不可承受：小男孩逃遁到一种盲目和震耳欲聋的状态中，一切都被忘记，甚至自己也自我忘记。在兴奋之中，感动达到它的顶点，这样，在同时，它也达到它的否定（它的忘却）。
兴奋意味着在“自己之外”，如同这一希腊词的词源说所指：走出自身地位的行为（STASIS）①。在“自己之外”并不意味着在现在的时刻之外以梦想者的方式逃向以往或将来。恰恰相反：兴奋是与现在的时刻，对往昔与将来的完全忘却，做绝对的认同。如果抹去将来，以及以往，现在的那一秒钟便处在空虚的空间里，在生活和它的年表之外，在时间之外并独立于时间（这也是为什么人们可以将它比之为永恒，永恒本身也是对时间的否定）。
①STASIS，希腊文。
我们可以看一下一首浪漫曲的浪漫主义旋律，它的感动所具有的声学形象：其长度好像是想维持感动，发展它，让它慢慢地体味。反之，兴奋不能反映在一个旋律中，因为旋律被这种兴奋所扼止，不可能把哪怕并不长的一个旋律句的音符维持在一起，兴奋的声学形象是叫喊（或：一个很短的摹仿叫喊的旋律主题）。
兴奋的古典范例，是性高潮的时刻。让我们转移到女人尚未体验避孕药好处的时代。经常是一个情人在享受的时刻忘记及时把自己移到他的情妇的体外，因而使对方成为母亲；可是甚至在刚才，他还坚决地要求自己极为谨慎。兴奋间的那一秒使他既忘记了自己的决定（他的最近的过去），也忘记了他的利益（他的未来）。
兴奋的即刻置于天平之上，重于不希望有的孩子；由于这个不在意愿中的孩子将很有可能通过他的不在意愿中的存在，占据情人的全部生活，所以我们可以说兴奋的—刹那重于整个一生。情人的生活面对的兴奋的一刻差不多与终结面对永恒一样，处在低下的地位。人欲望永恒却只能有它的ERASATZ（代用品，德语）：兴奋的一刻。
我记起我年轻时有一天：我和一个朋友在他的汽车里：我们面前一些人穿过大街。我认出其中一个，我并不喜欢他，我把他指给我的朋友：“压死他。”当然这是句纯粹的玩笑话，但我的朋友却正处在一种特别的得意状态中，他加大油门。那个人吓坏了，滑倒在地。我的朋友在最后一刻把车刹住。对方没有受伤，可是众人却围住我们，想要（这我很理解）把我们宰了。我的朋友并没有杀人的意图。我的那些话把他推到一个瞬间的兴奋之中（况且，兴奋中最奇特的一种：玩笑的兴奋）。
人们习惯把兴奋的定义与重大的神秘时刻联系在一起。但是，有的兴奋日常、平凡，而且庸俗：愤怒的兴奋，在方向盘前速度的兴奋，声音震耳欲聋的兴奋，在足球场体育馆里的兴奋。生活，是持续不断的沉重努力，为的是不在自己眼里失落自己，永远坚实地存在于自己，在自己的STASIS中。只消走出自己瞬间一刻，人就触及死亡的领域。
幸福与兴奋
我在想阿多尔诺听斯特拉文斯基的音乐的时候，有没有过哪怕一点儿的快乐？快乐？在他看来，斯特拉文斯基的音乐只经历唯一的一个“邪恶的、剥夺的快乐”；因为它所做的仅仅是给自己“剥夺”一切：表现性，管弦乐的音色：展开的技巧；它用“恶毒的眼光”去看古老的形式，歪曲了它们；它做出一副“鬼脸”，并无能力去发明；它仅仅是“讥讽”，做些夸张讽刺画，滑稽的摹仿；只不过是“否定”十九世纪的音乐，并且不仅仅如此，还根本否定音乐（斯特拉文斯基的音乐是“音乐被从中驱逐的音乐”，阿多尔诺说）。
奇怪，奇怪。那末从音乐中焕发的幸福呢？
我记起六十年代中期毕加索在布拉格的展览。有一幅画一直留在我的记忆中。一个女人和一个男人吃西瓜；女人坐着，男人卧在地上，两腿伸向天空，一种说不出的快乐的姿态。所有这些都以一种使人愉快的无忧无虑画出来，这种无忧无虑使我想到画家，他在画这一幅画的时候，大概感受到和那个举着腿的男人一样快乐。
画举着腿的男人，画家的幸福是一种双重的幸福；这是（带着微笑）注视幸福的幸福。使我感兴趣的是这个微笑。画家从把腿伸向天空的男人的幸福里窥见了一滴美妙的喜剧性水珠，并为此而高兴。他的微笑在他心中唤起了快乐的和不负责的想象，和那个男人把腿伸向天空的动作一样不负责任。我所说的幸福因而带有幽默标记；这使它与其他艺术时代的幸福有所区别；比如说它区别于瓦格纳的《特立斯丹》①的浪漫主义幸福，或费利蒙（PHIL′EMON）和博西斯（BAUCIS）②的抒情幸福（阿多尔诺之对斯特拉文斯基的音乐如此不敏感，是否因为他生来就缺乏幽默？）。
①TRISTANUNDISOLDE，瓦格纳的三幕歌剧，首场演出于慕尼黑皇家剧院，1865年10月。
②PHIL′EMON，BAUCIS希腊神话中的人物，象征夫妇的爱情。
贝多芬写了《欢乐颂》，但是这个贝多芬式的快乐是一番迫使人立正站直，保持尊重的仪式。古典交响乐的圆舞曲和小步舞曲可以说是邀人起舞，而我所说的幸福和我所喜欢的幸福不想通过一种舞蹈的集体性动作来宣告自己幸福。所以，任何波尔卡都不给我带来幸福，除去斯特拉文斯基的《回旋波尔卡》，它不是为让人随之起舞而作，而是为了让人听，两腿朝天伸起。
在现代艺术中，有些作品发现了人生存在中的一种不可摹仿的幸福，这个幸福表现为飘然而不负责任的想象，表现为发明和使人惊讶的快乐，甚至是通过一个发明而使人惊骇的快乐。我们可以列出一整串艺术品的名单，这些艺术品都漫有这种幸福：斯特拉文斯基的《彼德鲁什卡》、《婚礼》、《狐狸》、《钢琴和乐队狂想曲》、《小提琴协奏曲》，等等，等等；旁边的还有：米罗（MIR′O）的全部作品；克利（KLEE）、杜非（DUFY）、杜布非（DUBUFFET）的画；阿波利奈尔的某些散文；雅那切克的晚年作品（《格言》、《管乐六重奏》、歌剧《狡猾的狐狸》）；米约（MILHAND）①的一些作品；普朗克（POULENC）②：他的滑稽歌剧《蒂雷西亚斯的乳房》，根据阿波利奈尔的作品，写于战争最后的日子，这部歌剧受到某些人谴责，他们认为以玩笑的方式来庆祝解放是个丑闻；确实，幸福的时代（即罕见的被幽默所辉映的幸福）已经结束；二次世界大战以后，只有很早的大师马蒂斯和毕加索才善于反抗时代的精神，仍旧把这种幸福保留在自己的作品中。
①DARIUSMILHAND（1892－1974），法国作曲家，六人团成员。
②FRANCISPONLENC（1899－1963）法国作曲家，六人团成员。
列举描写幸福的伟大作品时，我不能忘记的是爵士音乐。整个爵士乐保留节目表是数目相当有限的旋律不同的变奏曲。所以在整个爵士乐中，人们可以窥见那么一种微笑，它潜在原始的旋律和它的制作之间。与斯特拉文斯基一样，爵士乐的大师喜爱游戏式改编的艺术。他们不仅仅以古老的黑人歌曲来编成他们自己的乐本，而且取之于巴赫、莫扎特和肖邦；艾林顿（ELLINGTON）①创作过柴可夫斯基和格里格的改编曲，为了他的《乌韦斯套曲）（UWIS），他作了一首乡村波尔卡的改编本，这支曲从其精神上，让人想起《彼德鲁什卡》，微笑不仅仅以看不见的方式存在于艾林顿和他的格里格《肖像》的空间，而且它完全明显地显现在过去的迪克西兰爵士乐（DIX－IELAND）②音乐家的脸上；当到了他的独奏的时候（它从来在部分上都是即兴的，也就是说他从来都给人意外），音乐家先奏一段，然后把自己的位子让给另一个音乐家，自己则沉入倾听的快乐（享受其他意外的快乐）。
①EDWARDKENNEDYELLINGTON（WASHINGTON1899－NEWYORK1974），美国爵士乐钢琴家、作曲家、指挥家，爵士乐配器艺术家。
②DIXIELAND，指在美国南部诞生的早期白人爵士乐。
在爵士音乐会上，人们鼓掌。鼓掌意味着：我认真地听了你，现在我告诉你我对你的评价。所谓的摇滚音乐改变了这种情况。重要的事实：在摇滚音乐会，人们不鼓掌。鼓掌让人看出演奏者与听者之间的批评的距离差不多会是亵渎圣物；在这里人们存在不是为了判断和欣赏，而是为了投入音乐，为了和音乐家一起叫喊，为了和他们融在一起；在这里，人们寻找的是认同，而不是快乐，是宣泄，而不是幸福；在这里，人们兴奋，节奏十分强烈和有规律，旋律主题短，不断地重复，没有活跃的对比，一切都是FORTISSIMO（强劲），歌曲更喜欢的是尖的音区，与叫喊相似。在这里，人们不再在一个小小的舞厅里，任音乐把一对对人关闭在他们的亲密之中；在这里，人们在大庭广众中，在体育馆里，一个紧挨一个，而且如果在夜总会里跳舞，便没有了两人一对，每个人自己做自己的动作，既是单独的，也是和所有人的。音乐把所有的个人变成一个集合的群体；我们的时代想看到自己与自己的所在有所不同（当然这与所有的时代所想要的一样）；但是在这里讲个人主义和享乐主义只不过是时代在自我欺骗。
令人发指的恶之美
阿多尔诺令我气愤的，是他的短路的方法，用一种可怕的简易法把艺术作品与某些原因、某些结果或某些政治的（社会学的）意义联系起来；所有十分细微的思考（阿多尔诺的音乐学知识是值得欣赏的）都因此导致了一些极为贫乏的结论。事实上，由于一个时代的政治倾向总是被缩减为仅仅两个对立的倾向，人们最终注定把一部艺术品分类为或属于进步方面或属于反动方面；又因为反动即是邪恶，宗教审判所便可开始它的审判。
《春之祭》：一出芭蕾舞剧，结尾是一个少女的牺牲，她要为春天的再生而死。阿多尔诺：斯特拉文斯基站在野蛮的一边，“他的音乐并不与牺牲者认同，而是与破坏性的决策机构相认同”（我想：为什么要用“认同”这个动词？阿多尔诺怎么能知道斯特拉文斯基“认同”与否？为什么不说“描绘”、“绘制一幅肖像”、“形象表现”、“重现”？回答：因为只有与恶认同是有罪的，并可以使一场审判合法化）。
从来我都深深地激烈地憎恨那些想在一件艺术品中找到一种态度（政治的、哲学的、宗教的，等等）的人们，他们不是去从中寻找一种认识的意图，去理解，去捉住现实中的这个或那个外观。音乐，在斯特拉文斯基以前，从未善于把一种伟大的形式赋予野蛮的仪式。人们过去不会音乐式地去想象它们。这就是说：人们过去不会想象野蛮的美。没有它的美，这个野蛮仍会是不可理解的（我要强调：为了彻底地认识这种或那种现象，应当理解它的美，真实的或潜在的）。说一个血淋淋的仪式具有一种美，这便是丑闻，无法忍受，无法接受。然而，不理解这个丑闻，不去走到这丑闻的尽头，对于人我们便理解不了什么。斯特拉文斯基给野蛮的仪式赋予一种强烈的具有说服力的音乐形式，但它不说谎；让我们来听《祭》的最后一段，牺牲的舞蹈：恐怖没有被变换掉。它就在那里。它仅仅是被表现吗？它没有被揭露吗？但是如果它被揭露，也就是说被剥夺了它的美，在它的丑陋中被表现，那就成了一种作弊，一种简单化，一种“宣传”。正因为它是美的，所以杀害少女才如此恐怖。
如同他曾作过的一幅弥撒的描绘，一幅集市节日的画《彼德鲁什卡》，斯特拉文斯基在这里作的是野蛮的兴奋状的描绘。其意义更在于他始终明确地宣称他是阿波罗原则的拥护者，是酒神狄俄尼索斯原则的敌人：《春之祭》（尤其是它的仪式舞）是酒神狄俄尼索斯式兴奋的阿波罗式描绘，在这幅画里，狂喜如醉的因素（好战的节奏打击，若干个极短、多次重复、从未展开并近似叫喊的旋律主题）被改造成伟大的细腻的艺术（比如节奏，尽管它的好战性，在不同拍的快速交替中变得如此复杂，以致它创造了一种人为的、非真实的、完全风格化的节拍）；然而，这幅野蛮的描绘画所具有的阿波罗美并不遮掩恐怖；它让我们看见，在兴奋的最底层所有的只是节奏的强硬、打击乐的严厉的击拍、极端的无感性、死亡。
移民的算术
一个移民的生活，这是一个算术问题：约瑟夫·康拉德·科泽尼约姆斯基（JOSEPHCONRADKORZENIOMSKI），以笔名约瑟夫·康拉德（JOSEPHCONARAD）出名，曾在波兰生活17年（可能在俄罗斯与他的被驱逐的家庭在一起），剩下的他的生命，50年在英国（或在英国的船上）。因此他得以把英文作为他的写作语言，并把英国作为他的主题。只有他的反俄的过敏症（啊！可怜的纪德！他无法理解康拉德对陀斯妥耶夫斯基的谜一般的憎恶）保留着他的波兰性的痕迹。
波休斯拉夫·马提努（BOHUSLAVMARTINU）在波希米亚一直生活到32岁，之后的36年，在法国、瑞士、美洲，然后又在瑞士。对古老祖国的乡愁始终反映在他的作品中，他一直宣称自己是捷克作曲家。然而，战争以后，他却谢绝了从那边来的邀请，按照他的特别意愿，他被葬在瑞士。1979年，他的祖国的代理人们却嘲弄了他的遗愿，在他死后20年，抢去了他的尸骨，将其郑重地安置在他的故乡的地下。
贡布罗维茨在波兰生活35年，阿根廷23年，法国6年。但是，他只能用波兰文写他的书，他小说中的人物也是波兰人。1964年，住在柏林期间，他被邀请到波兰。他犹豫，最终还是拒绝。他的遗体在旺斯（VENCE）火化。
纳柯博夫在俄罗斯生活20年，在欧洲21年（在英国、德国、法国），在美洲20年，瑞士16年。他把英语作为他的写作语言，但是主题中美国要少一些；在他的小说中，有许多俄罗斯人物。然而他却毫不含糊并一再强调，声称自己是美国公民与作家。他的遗体安息在瑞士的蒙特洛（MONATREUX）。
卡齐米尔兹·布朗迪斯（KAZIMIERZBRANDYS）在波兰生活65年，1981年雅鲁泽尔斯基（JARUZELSKI）政变后他在巴黎定居。他只用波兰文写作，主题是波兰的，然而即使是1989年以后不再有政治原因需留在国外，他仍没有回波兰去生活（这给了我时而能与他相见的愉快）。
这样暗中一窥，首先让人看到了一个移民的艺术问题：在数量上相等的生活块面，在年纪轻时或在成年时不具有相等的重量。如果说，成年时期对于生活和对于创作活动更加丰富和更加重要，潜意识、记忆、语言，所有的创作基础则很早就已形成；对于一位医生，这并不构成问题，但对于一位小说家，一位作曲�