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讽刺的口吻说，“一位民主人士，一名左翼人士，一个人权斗士不得不热爱民众，但他却可以自由地、高高在上地在一切他认为粗俗的方面鄙视民众。”
结语
作为一名举世闻名的小说家，昆德拉在小说理论方面的践行同样令人印象深刻。无论是《小说的艺术》、《被背叛的遗嘱》，还是《帷幕》，出版后都赢得了广泛好评。但是正如昆德拉本人所说，他并不是小说理论家，他对构建一个庞大严密的理论体系丝毫不感兴趣，他只是以一个小说家的身份去进行理论思考。而他对于“理论思考”的全部的野心仅仅在于“小心翼翼地保护他自己的语言，对学者的套话避如蛇蝎”。值得一提的是，昆德拉在《帷幕》中再次表达了对塞万提斯的无比敬意。在《小说的艺术》中，他宣称自己唯一可以归依的就是“塞万提斯的遗产”；在《帷幕》中，他又一次赋予塞万提斯以某种新的隐喻，称他那“撕裂预先阐释的帷幕”的“破坏性举动”是小说艺术的身份标记，而这一隐喻的意义也正是《帷幕》这部随笔集的核心之所在。
（解华：南京大学外国语学院法语系博士生，邮编：210093；安徽师范大学外国语学院副教授，邮编：241000）
译写：一种翻译的新尝试
蔡骏
华裔美国作家谭恩美（AmyTan）的新作《沉没之鱼》（SavingFishfromDrowning）中文版甫一面世，就在翻译界和出版界引起轩然大波。由于该书是由蔡骏“译写”，故而引发了各方争论。“翻译”从来就是不完美的艺术，对于哪怕是一篇百字短文，一千个译者也会有一千个译本。所谓仁者见仁，智者见智，对于翻译问题，争论是不可避免的，也是会一直存在下去的。这里刊登两篇文章，一篇是2006年岁末，本刊在上海与蔡骏先生的一次简单的访谈，另一篇是肖毛先生对“译写”这一现象的探究。而译文的高下，或许由读者与时间来评判更为合适。
——编者按
《沉没之鱼》的译写，主要体现在哪些方面？谭恩美的作品在国内有若干译本。你认为与它们相比，译写的优势或不足在哪里？
译写主要体现在具体的语言文字方面。此外，目前的中文书名是我拟定的。除了出版社要求必须修改的部分以外，故事情节和主要人物以及作品精神，都还是忠于原著的。我觉得这种方式是全新的，比之过去传统的翻译出版方式，可以最大限度降低“翻译腔”，让小说的语言更适合中国读者的阅读习惯。若说不足的话，就是不可能与原著百分之百相同，但这是任何翻译都不可避免的。
你自己创作了许多心理悬疑小说。与创作相比，译写是难是易？这样“为他人作嫁衣”，你是什么心情？
从创作的角度而言，当然是要比自己的独立创作容易许多。但从语言文字等细节角度来说，其难度甚至要超过个人的独立创作。因为你要反复揣摩基础翻译稿，要把整部小说的精神、风格和内容完全吃透，既要满足语言通俗易懂的要求，又要有一定的文学性，又不能脱离原著的故事，还是有很大难度的。这次《沉没之鱼》的译写，无论对我自己，还是对整个出版界都是一次尝试。就像创作本身也需要克制，这种译写就更应该谨慎。而且，将来是否还有这样的机会也很难说。
在译写之前，你读过谭的作品吗？你如何评价谭的作品？
在出版商与我商谈译写事宜之前，我看过《喜福会》的电影，也看过关于谭恩美的一些评论和介绍。在确定接手译写之后，我又读了谭恩美过去在中国出版过的一些作品。感觉这是一位非常细腻、语言丰富多彩、擅长细节与心理描写的女性作家，对于美国华人家庭的刻画很深入。但作者本人是从美国主流社会的角度出发的，她的视角与我们想象中的华人作家不同。谭恩美就是一个美国作家，她的血统和家庭是中国的，但她的思维方式和语言完全是美国的。《沉没之鱼》不同于她以往的作品，首先作品的空间从美国搬到了亚洲，作品的人物不再是中国的家庭，而是以美国白人为主的中产阶级旅游团。其次故事情节也脱离了以往的温情和母女关系，主要表现旅行团的奇遇，以及不同文明之间的误会和冲突。但在作品中含有一条暗线，还是部分体现了作者的母女情怀的。
对自己的“译写”有多大把握，译写之后，是否满意？对于你们的合作，你认为有何价值？
因为是全新的方式，所以之前没有多少把握。但译写完成之后，自己感觉还是很满意的。因为我感觉自己已完全融入了作品，我能体会到作品中人物的心灵，体会到作者的种种睿智和机敏，有一股情绪通过作品与我结合在一起。我可能是除了谭恩美本人之外，对这部作品体会最深的人。至少在中文版里含有我生命的一部分。
“译写”引起的评论声音比较多，有出版商认为“译写”是一种商业炒作，事情真的是这样吗？
我不认为是商业炒作，因为所有争议的消息都来自于反对者，而不是出版商自己发出的挑衅。而绝大多数反对者，他们自己并没有看过本书，无论是中文本还是英文本，我觉得至少应该看完小说以后才有发言权。而看过小说全文的朋友和评论者们，大多数还是对《沉没之鱼》表示认可的，认为中文本无论故事还是语言都是不错的。
对于“译写”您在以前的采访中也曾表示，这种翻译方式没有做过尝试，那么这次为什么会选择了接受这样一种新的“尝试”？对于“译写”会引发这么大的争论在事先是否有所预料？
任何新的形式都会引起争议，此前我是有心理准备的。之所以要进行这种尝试，首先是因为目前翻译普遍存在的问题，即翻译过程中对原文精华的损失，造成大部分的翻译书阅读困难。有很多适合大众阅读的优秀国外小说，翻译成中文以后都变成了小众图书。谭恩美作为美国著名的华裔作家，其作品的水平自不待言，但她在中国的知名度始终不高，这不能不说是一种悲哀的现象。我希望通过这次尝试，能够让本书的阅读更加通顺，让更多的中国读者认识谭恩美及其作品，我相信这是一件功德无量的事情。
《沉没之鱼》的作者谭恩美女士表示，她能认同“译写”这样的翻译方式，但同时也在存疑：她的思考能留下多少？在您看来，您的译写与原书的基调是否得到了最大限度的保持？您的“译写”主要进行了哪些方面的改变？
我的工作是根据基础翻译稿，对中文文本进行语言上的调整和润色。因为很多翻译过来的文字，会有很浓郁的“翻译腔”，极不适合中国读者的阅读。我会根据自己的个人风格，将小说语言变得更为通顺，最大限度降低阅读障碍，让普通读者也可以轻松地阅读。而至于小说的基本情节和人物脉络，我基本上并没有做改动（除了出版社要求必须修改的以外）。谭恩美在原著中体现的思想和情绪，我也完全保留在中文本内。
现在有这样的说法，认为找您来在中文翻译稿的基础上进行改写，是为了方便市场推广，而且出版社也默认，在某种意义上，使得这本书畅销的是您，而不是作者本身，您认同这样的说法吗？
一本书的畅销有许多原因，除了书的内容之外，当然也与作者以及其他相关人员有关。我承认本书的畅销，必然与封面上我的名字有关，但这并不能改变本书是谭恩美原著的事实。而将谭恩美及其小说推广到更多的读者中间，既是我的愿望，也是出版商和谭恩美本人的愿望，所以这并不是一件坏事。而且，我认为本书的原著，以及中文本的内容都是不错的，对读者还是有很强吸引力的。
对于一些出版社和作家对“译写”的否定态度，您怎么看待“译写”这种翻译方式的前景？如果您自己的作品在国外发行的时候出现这样的情况，您能否认可这样的翻译方式？
因为本次是全新的尝试，所以我也不能预料未来是否还会有这种形式。今年，我的两本书《病毒》和《诅咒》已在俄罗斯出版，据介绍是由俄罗斯的汉学家翻译的。将来我的其他小说在欧美出版时，如果有斯蒂芬？金这样的作家来为我“译写”，我将感到荣幸之至。
除了业界对“译写”这种翻译方式的争论之外，读者对该译本的反应怎样？
普通读者并没有业界那样的争议，他们关注的还是文本自身。我也得到了一些读者的反馈，大部分的反应是好的，认为文笔流畅可以无障碍地读完。
日前，在一次会议上，百名译者、研究者与出版者发出倡议和呼吁，“反对借‘编译’、‘译写’掩饰译文的失实；提倡翻译实名制，译作要公示译者的外文学历及翻译经历。”对此你有何看法？
具体到《沉没之鱼》的“译写”，绝不是为了掩饰译文的失实，因为在有基础译文之前，就已经定下了这种特殊的方式。我认为恰恰相反，《沉没之鱼》的基础译文还是相当准确的，正因为其准确才可能出现“翻译腔”，出现令汉语读者不适应的感觉，所以要通过我的处理来使之更适合阅读，用现代汉语的文学语言将基础译文再“翻译”一遍。至于译者的外文学历及翻译经历是否要公示，我觉得这完全是出版商和译者的自由选择，我也不认为只有高学历者才能翻译。有的译者尽管外文学历不高，但并不等于其外文水平及汉语表达水平不高。
关于《沉没之鱼》的出版，有意见认为，作为出版物署了原作者和译写者的名，却没有翻译这一程序的译者署名，这是对翻译者的不尊重。您怎么认为？
首先，这种署名方式确实考虑到市场。其次，据我所知，如果著作权人考虑到自己的工作在整体过程中的因素而主动放弃署名，也就不能说对他的工作不尊重。
这些年来，翻译作品越来越多，但大家都在慨叹现在翻译质量的下降。你有这种感觉吗？你认为提高翻译质量有哪些事情要做？“译写”是一种途径吗？
由于我没有比对过我所认为的“翻译不好的作品”的原文，所以也难以确定是否真是因为翻译的原因所致。但译文的晦涩难懂、冗长等问题确实存在，许多优秀的现代西方文学作品，译成中文以后却大失所色，读之令人非常失望。我也与一些翻译界的前辈有过直接交流，比如《达？芬奇密码》等丹？布朗作品的译者，著名翻译家朱振武教授，他对我谈过当今翻译界的种种问题。提高翻译质量有多种途径，而提高译者的汉语水平才是最重要的。其实《沉没之鱼》的“译写”，根本原因也是基于对我的汉语水平的信任，才会邀请我来担任这一工作。
译文有如女人，译者有如叛徒
肖毛
一
我无法品评蔡骏《沉没之鱼》译写本的得失，只是在此谈一谈译写形式的新旧问题。
往前看的话，我们至少可以从三百多年前找到确凿的译写证据。据周作人《明译伊索寓言》一文介绍，西安在1625年出版过一种据意大利人金尼阁口述记录而成的《伊索寓言》文言选本，题为《况义》，译文中含有很多“中国特色”：
“一犬噬肉而跑，缘木梁渡河，下顾水中肉影，又复云肉也，急贪属啖，口不能噤，而噬者倏坠。河上群儿为之拍掌大笑。义曰：其欲逐逐，丧所怀来，祌也可使忘影哉！”尽管无论从周作人的希腊文译本还是从英译本里，都找不到“拍掌大笑”的细节，连故事寓意也差不多算译者的创造，有严重的译写倾向，我还是觉得这个新增的细节挺好玩，结尾寓意也不太坏，虽然有点借题发挥的嫌疑。
二
外国人在翻译《伊索寓言》时，也采用过“译写”方法。《伊索寓言》自正式成书以来，曾先后被译成多种语言和文体，却很难找到两种内容完全相同的译本。
这是为什么？乔治？菲勒？汤森在《伊索寓言》英译本前言中披露了部分内幕。原来，早在四世纪时，就有很多修辞学家和哲学家着手按自己的意愿修改《伊索寓言》，据说是为了训练思维。教会也不甘落后，把《伊索寓言》当作小飞刀，狠狠扎向其他教派，凡是不合本派教义的《伊索寓言》事先都被他们悄悄改写过。此外，世界各地的译者在翻译《伊索寓言》时又干了不少借旧瓶装新酒的事。结果，屡遭侵权的伊索如今只被看作《伊索寓言》的作者之一，就算伊索再生，也不得不丧气地承认，《伊索寓言》早已变成众多著译者集体经营的大买卖，假如告到法院，他恐怕连51％的股份都拿不到。
比伊索还冤的是著名的“历史之父”希罗多德，因为世界各国曾对其著作《历史》第二卷中的一个故事进行过令人叹为观止的“译写”，结果却没有署上他的大名。
那个故事的大意是这样的：埃及有个叫拉姆普西尼托司的国王，让工匠为其修建藏宝石室。工匠死前，将进入石室的秘密告诉了两个儿子。他们前去盗宝，一死一逃。国王用尽办法，甚至让公主作娼妓，在黑暗中问男人在哪里生活得最幸福，希望用这种方法找到在逃的工匠之子，却屡次被斗败。最后，国王认输，把公主许配给工匠之子。
如今，你可以在《格林童话》中找到一篇据此改写的《神偷手》。据外国学者综合考证，罗马尼亚、卡拜尔、克什米尔、阿尔巴尼亚、克罗地亚、塞浦路斯、法国、荷兰、丹麦、中国西藏、斯里兰卡、俄罗斯、意大利等许多国家和地区的故事高手都曾轮番上阵，八仙过海，各显神通，孜孜不倦地对这个故事进行“恶搞”。这些被改写过的故事一般都写作《两个贼》，细节却各有异同，它的意大利版本甚至把《阿里巴巴和四十大盗》中的部分情节移植进来，把故事改装得格外热闹。原故事中国王派公主做娼妓的细节不太合理，也不适合儿童，很多版本都未采用。不过，金庸小说《天龙八部》中公主问虚竹在哪里生活得最快乐的细节，倒很像是据此改编的。
三
也许，有人会说《伊索寓言》和《两个贼》属于儿童文学，纵使经过反复译写也没关系。其实，成人文学作品照样多次经过译写或改写。
1899年，林纾译《巴黎茶花女遗事》刚一面世，立刻引起“洛阳纸贵”的盛况。虽然此书是文言译本，译文又做了大量增删，属于标准的译写，却到现在还经常被人提起，因为它具有连原著都无法替代的艺术魅力。
此后，中国相继出版过各式各样的译写、译述和改写作品，如陈独秀和苏曼殊译述的《惨世界》，伍光建译述的《侠隐记》，郭沫若改写的《西洋美术史提要》，等等。
建国后，译写和改写的行情依然看好，与直译三分天下。比如，人民文学出版社1958年出版傅东华据英译本翻译的散文本《伊利亚特》，上海译文出版社1979年出版杨宪益译散文本《奥德修纪》，它们虽未经译者改写，译者所据的英文本却是改写过的。如今，我们有了据希腊原文翻译的《荷马史诗》，这两种译文却仍有宝贵价值，恰如《荷马史诗》中译者之一陈中梅所说：
“傅东华先生的散文体译本《伊利亚特》完成了前辈学人全译这部宏伟史诗的宿愿。尽管傅本转译自E。V。里尤的英译本，但译者的文笔功力仍然给读者留下了较为深刻的印象，在一定程度上反映了荷马史诗雄浑、苍劲的古典风范。”
对《巴黎的秘密》、《白衣女人》等外国长篇通俗小说，国内也出版过多种节译和改写本。对童书的“译写”则更不在话下，如少年儿童出版社1957年出版的《木偶奇遇记》，扉页上就特意注明“徐调孚中文译述”，译者另外又在序言里说明：“为使适宜于儿童阅读的缘故，我并未完全直译。”
四
“老外”也同样对译写和改写情有独钟。
伊本？穆加发把印度的《五卷书》译写为《卡里来和笛木乃》，阿？托尔斯泰改写过《木偶奇遇记》，安德鲁？朗格夫妇对他们翻译的12卷《彩色童话集》进行大量改写，《格林童话》是否经过改写则不必我来多说。
有趣的是，外国还曾出现过“译写”完全替代“原创”的事情。据少年儿童出版社1957年版《流浪儿》的中译者介绍，英国1866年出版过一本詹？格林伍德创作的儿童小说，两年后传入俄国，受到高尔基等人的重视。不久，俄国出版其节译本和柯？楚柯夫斯基等人的译写本，题为《流浪儿》。后来，此书不但在英国绝版，连原著都已失传，假如它不曾被译写为俄文，我们今天甚至都不知道它是什么内容。
无独有偶，我国也有过类似的例子。内蒙古人民出版社1982年出版过一本故事书《三十二个木头人》（沈湛华等译），据译者介绍，此书虽流传于内蒙古，却起源于印度，1608年由梵文译成蒙文。20世纪初，有个俄国人把从蒙古人那里听到的故事记录为俄文，因为他只会听、说蒙文，却不能阅读，可以勉强算作林纾的外国同行。此后，他的俄文手稿数易其主，最终落入蒙古科学院主席之手，1923年在蒙古刊印，《三十二个木头人》即据此译本译成中文。现在，此书的梵文原本已不可查考，假如没有这段曲折的译写经历，我们如今又怎能读到这个故事？
五
看起来，“译写”果然古已有之，既不是“新模式”，也不算怪胎。很多读者之所以对“译写”的说法产生抗拒，大概是由于他们既没有注意“译写”历史，又以为只有书上标明“某某译”的中译本才能让他们“最大化”地领略原文魅力。
其实，纵使书上标明“某某译”的中译本，也与原文有一定距离，因为每种语言都有其独特的文化背景，最天才的译者也不能将其完全转化为另一种语言形式。
有时，就算译者学识深厚，也不免发生误译情况。比如，乔志高在译《大亨小传》时，曾把书中的一个词按字面意思译为“酒钵号游艇”，后来才知道这个词指的是一个“火山遗址”。赛珍珠翻译的《水浒》英文版，甚至将武松的骂人话“放屁”用英文直译，却不知道武松的话本是“胡说”的意思。
类似的误译还有。比如，有的外国译者把《诗经？鸡鸣》中�