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线脚，仿佛是一个初恋失败的大男孩儿。甚至连书名Deguerrelasse也并不是一个积极的短语，带着某种无奈的意味。因为这里的“无心应战”不仅仅是指夏尔对战争的态度，而更多的是在渲染小说中一种被动的基调。
忧伤是萨冈永恒的主题，也是她创作中的标志性旋律。法国当代作家让…诺埃尔？庞克拉齐近日在谈及自己的创作时指出，每一本小说都有它独特的音乐性，这种音乐性与小说的人物和时代之间具有一种和谐性，同时也正是这种音乐性构成了作家最深层的特色，这也正是每一个作家在不断追寻的东西。《无心应战》中也毫不例外地——或者说是自然而然地流露出了一种音乐的美感。它独有的忧伤旋律透过小说的基调、叙事的节奏以及句式的安排等等贯穿于整个故事的始终，也渗透到了每一位读者的内心深处。和萨冈的大多数小说一样，《无心应战》也描述了一段转瞬即逝的爱情。小说的前十五章只集中在短短几天时间内，第十六章却似乎有意地抹去了时间，从五月到九月仿佛只是一瞬间的事情，阿丽丝那淡定的情愫也就湮没在这悄然而逝的流年之中。淡淡忧伤的基调、缓慢的叙事节奏与哀婉的爱情主题、简单的故事情节在短暂的叙事时间里相得益彰，这也决定了这部小说不可能如贝多芬交响乐一样给人以盛大和雄浑的感受，而只能如古筝上升起的《汉宫秋月》，二胡里映出的《烛影摇红》。因为萨冈所追寻的并不是江声浩荡的沉重与悲怆，而只是细水长流的忧伤。从第一个场景开始，这种淡淡的忧伤旋律便萦绕于小说的字里行间：“……甚至连房子也变得沉闷起来，玫瑰色的墙面上更显出斑驳的痕迹。它上层的百叶窗紧闭着，像是隐藏着什么秘密，而下面的落地窗却仿佛因为惊讶而睁大了眼睛；整座房子看起来就像一个毫无生气的老妇人昏睡在那里。”暮春初夏的夜晚原本应是温和得让人沉醉，而萨冈选取的却是一个气候反常的时节作为开端，并且极尽细腻地描写，语句优美之余，也透出一种动荡不安的前兆。整个长句的应用，仿佛是一段轻舒缓慢的前奏，一段回环往复的怅惘。在描述阿丽丝和夏尔到达巴黎的时候，这种忧伤之中又渗入了些许国土沦丧的戚怨：“他们到达巴黎时已经很晚了，天上下着雨，四周只回荡着德军巡逻队的脚步声。在夏尔看来，这时候的巴黎显得格外惨淡和悲凄。他们的宾馆在雷沃里街上，以往夏尔一直觉得这家宾馆带着一点18世纪的风格，半是奢侈、半是放荡，而今天就连这家宾馆也显得黯淡陈旧，似乎早已过时。”雨声和巡逻队的脚步声勾勒出了一个惨淡悲凄的巴黎，而这些在主人公夏尔的心里也勾起了一种少有的哀伤情愫，仍然是长句的应用，仿如夏尔的思绪迷失在了这雨声和脚步声交织成的低沉阴郁的背景音乐之中。
庞克拉齐先生曾半开玩笑地说，“我为我过长的句子道歉，但是我别无选择。”确实，为了保持作品音乐性的持续，作家只能别无选择地使用长句。长句并不代表思维的混乱，相反地它往往标示出一种清晰而强烈的感情、一种挥之不去的迂回婉转。甚至也可以说，恰当地运用长句，也是一个作家成熟的标志。萨冈在这部小说中也大量地运用了长句，尤其是在记叙主人公的心理活动时，长句就像是心灵深处的咏叹。也正是长句勾勒出了在宾馆里等候阿丽丝归来的夏尔、在梳妆台前犹豫的阿丽丝、在草地上不断追问自己的吉罗姆，使读者体味到一种几乎感同身受的忧伤，更引起了读者和主人公之间情感的共鸣。以至于法国总理拉法兰在评价她时说，“弗朗索瓦兹？萨冈是一种微笑，忧伤的微笑。”
萨冈曾坦言自己并不是一个观察家。但是她细致的感受力却让很多作家望尘莫及：“当我写作的时候，有些十分模糊的观念不时地跳进我的脑海……”也正是这些细腻的感受使她的忧伤情调得以淋漓尽致地表现出来。甚至在描写阿丽丝和夏尔在一夜欢爱之后内心那种茫然的余韵之时，那种细腻的感伤也恰如一池春水荡漾开来：“此时他们正躲在脏乱阴暗的车站餐厅里，点了两杯菊苣，而后两个人都非常惊讶甚至带着同情地发现自己眼前的人有如一个苍白的幽灵，正在吞咽着昨夜炽热的激情。他们从这个餐厅幽暗冷清的角落朝远处望去，遮在玻璃天棚下的站台的尽头跳出了一轮金黄的太阳，这乡野的陌生的太阳映照着整个站台，它并没有让他们想到即至的将来，反而更多地勾起了他们遥远的童年回忆。几分钟之后，他们的火车就要开了，也正是朝着这太阳、朝着绿色、朝着夏天、朝着青草和河流的方向。只是他们还没有注意到这些。”**是萨冈小说中并不避讳的一个问题，她对**的观点也让人耳目一新：“‘做爱’这两个字本身就具有一种诱惑力，只要从字面上把它们分开，就能产生一种文字上的力量。这如此具体、如此积极的‘做’字，和富有诗意的‘爱’字结合在一起，令我倾倒。”在萨冈的小说中，男女的激越之情总是无比的纯真和简单，仿佛这世界只剩下夜的黑和海的蓝，不需要任何面具来遮掩。然而萨冈注重的不是生理细节的描写，而是心理感受的渲染，这便在无形之中使她笔下的**笼罩着一层空灵的忧郁。
然而书中不乏幽默之笔。天真而幸福的夏尔做尽了蠢事，时常让人开怀捧腹，众多小细节的处理中也都带着幽默色彩。很明显，萨冈要带给读者的并不是忧伤和沉重，而是一种化解的可能。小说的末尾像是一个完满的轮回：被吉罗姆带到夏尔生命中的阿丽丝，又因为吉罗姆被捕的消息而离去，再无音讯。所有的忧愁与快乐，幸福与激情都永远地封存入记忆之中。似乎生命终究都会归于平静。《无心应战》远离了《你好，忧伤》三十年，而阿丽丝就仿佛是成熟之后的塞茜尔。萨冈一生都与内心的忧伤、孤独为伴，也始终在小说中追寻着解脱。五十岁的她把《无心应战》题名献给自己的儿子德尼斯。
很长时间以来我一直有一个愿望，想翻译一本简单的爱情小说。遇到萨冈是一个偶然。法国《新观察家》杂志有一篇纪念萨冈的文章——《再见，萨冈》。标题简单而亲切，似乎是为了映衬萨冈的为人和她的文风。文章的末尾有这样一段思考：“萨冈给我们留下了什么？当然，留下了她无可比拟的畅销书，但更重要的，是她给我们留下了一个世人皆知的形象。因为在法国，萨冈代表了战后的自由精神。”法国总统希拉克更赞扬她是“为法国女性地位的改善做出杰出贡献的作家”。在法国人的心目中，萨冈是现代女性的代表，她确信自己的才情，骄傲于自己的独立。她的知性
她的激情，甚至她的忧伤，都影响了一代又一代的法国女性。可以说，遇到萨冈，是一种幸福。
小说艺术的身份标记：撕裂预先阐释的帷幕
解华
2005年3月，米兰？昆德拉的文学随笔集《帷幕》（Lerideau）由法国伽里玛出版社出版，当年即被法国《读书》杂志评为“2005年法国20部最佳图书之一”。这是继1986年《小说的艺术》和1993年《被背叛的遗嘱》之后，昆德拉再次以随笔的形式对小说艺术、小说美学、小说的历史发表自己的见解。该书出版后不久，昆德拉接受了伽里玛出版社负责人安托万？伽里玛的采访，当被问及何以对小说的艺术如此痴迷的时候，昆德拉回答说，“我对小说的艺术、小说的历史的痴迷，源于我对欧洲永志难忘的怀念……”应该说，这个回答意味深长，同时也是阅读《帷幕》这部随笔集一个不可忽略的注脚。
事实上，在第一部随笔集《小说的艺术》中，昆德拉就已经表达了这种“对欧洲的怀念”。在这部书的开篇，昆德拉援引了胡赛尔及其弟子海德格尔有关“欧洲的人性危机”以及对“存在的遗忘”的忧虑和反思。两位现象学大师认为，自笛卡儿、伽利略以来进入科学、理性新纪元的现代欧洲，一直处于对“人性”、人的“存在（生活世界）”不断“遗忘”中。昆德拉认为这话只说对了一半：如果说欧洲的科学和哲学真的置“人及其生活世界”于“遗忘”中的话，那么，欧洲的小说却正是深入到“人类的具体生活”中，将“生活世界”置于不灭的光照之下。昆德拉认为，欧洲现代纪元的奠基人除了笛卡儿、伽利略还有塞万提斯，近四个世纪以来的“现代欧洲”之所以令人如此眷念，正是因为有了塞万提斯以来近400年的“小说的历史及其小说的智慧”，而“小说的历史及其小说的智慧”正是欧洲精神的精髓所在。
那么，这种代表了“欧洲精神的精髓”的“小说的历史及其小说智慧”到底是什么呢？从《小说的艺术》、《被背叛的遗嘱》到《帷幕》，昆德拉一直在回答这个问题。其实，早在《小说的艺术》中，昆德拉小说思想的“概貌”就已基本形成，只是在《被背叛的遗嘱》和《帷幕》中，这些观点又被不断地阐述、强调和延伸。从这个意义上说，最新随笔集《帷幕》是其小说思想又一次手法高超的变奏。全书共分为七个部分，每个部分由十来个小标题组成；除了探讨文学范畴的小说本身以外，还有涉及历史、社会、生活、艺术、美学等不同层面的思考。为了对这部随笔集的“主旨”有所了解和把握，我们不妨从中抽出“三条主线”来解读。
昆德拉的小说史观
昆德拉的小说史观是其小说思想的基础和出发点。宏观上看，其小说史观是建立在美学意义和人类学意义上的。昆德拉认为，小说的历史是“价值”的历史，只有那些具有一种特有的美学价值的小说，才有可能成为小说史延续的一部分。通过对小说史与人类史、技术史、科学史等不同“历史”概念的比较，昆德拉指出，人类的历史总是没有智慧、没有品位地重复，而艺术的历史、小说的历史则不会，因为重复的小说没有“价值”可言，没有“价值”的小说将自绝于小说的历史。他甚至不无肯定地认为，欧洲将来唯一可以留存下去的，绝不是重复的历史，而是“价值”的历史，即小说的、艺术的历史。昆德拉还指出，技术史和科学史的发展有着自身的逻辑和规律，只在很小程度上取决于人，因而具有“非人性”；而小说的历史与人密切相关（比如，其“价值”尺度离不开人的参与），因此表现出深刻的“人性”。
在昆德拉看来，塞万提斯的《堂吉诃德》代表着“小说最早的伟大价值”，因为其作品“撕裂了挂在世界面前的、织满了传奇的、魔幻的帷幕”，而在此之前的许多小说家都未能做到这一点。正是在这种“价值”标准下，昆德拉建立起超越于国别和地理学意义之上的“小说的历史”。早在《小说的艺术》中，他就提出了“欧洲小说”的概念。在他看来，小说是“欧洲的产物”，但同时他又坚决反对从地理学意义上狭隘地理解“欧洲小说”。他认为“欧洲小说”产生于欧洲南部，并逐渐超越了欧洲的边界（至少还包括南北美洲）。在《帷幕》中，昆德拉进一步表达了这种小说史观。他反对将小说的历史按国别或地理区域划分。他认为，将欧洲的文学割裂开来、而不是作为一个历史的整体来看待，是一种“无可补救的失败”；同时他还指出，只有处于超越民族、地域的大环境中，小说的“美学价值”才能得到彻底的发现和认识；小说共同的历史使得置身其中的小说处于相互关联之中，使它们在相互延续、彼此映照中免于被遗忘。正是由于小说的历史本身具有某种统一的、不可分割的价值，因此，小说作品一旦从它们的历史中分离出来，其价值就所剩无几了。
昆德拉的小说美学观
既然“小说的历史”是那些具有“价值”的小说的历史，那么这个“价值”的标准究竟是什么呢？这就涉及到昆德拉的小说美学观。关于这个方面的论述散布于《帷幕》各个章节中，是昆德拉小说思想中最重要的部分，主要有两个方面。
一方面，昆德拉从小说的历史入手，通过对作品的考察和分析来表达自己的小说美学观。昆德拉将“小说的起源”赋予塞万提斯的《堂吉诃德》。在他看来，世界是化过妆、戴上了面具、被预先阐释的世界，是被“一道魔幻的、织满了传奇的帷幕”遮闭了的世界；而塞万提斯在《堂吉诃德》中表现出的“怀疑精神”、对“真理的相对性”的揭示，恰恰撕裂了这道悬挂在世界面前的、预先阐释的帷幕（随笔集的题目正源于此），让世界露出了它本来的面目。这一“破坏性的举动”则在小说的历史中被延续下来，成为小说艺术的身份标记。昆德拉的意思很显然：那些没有继承塞万提斯这一“破坏性举动”的小说没有价值可言，终就自绝于“小说的历史”。此外，他还剖析了《包法利夫人》中“琐事的力量”，《安娜？卡列尼娜》中对“非理性”的揭示，《白痴》中极为紧凑的事件描写所形成的一种“史诗般的美”，以及卡夫卡小说对“现实主义文学”的“逼真性”边界的跨越，等等；所有这些小说都凭借其新颖的美学价值成为小说历史的一部分。
另一方面，昆德拉从小说本体论出发表述了自己的小说美学观。昆德拉认为，小说并非是一种文学体裁，它具有与其他艺术不同的起源、历史、道德、开放性以及与作者自我的关系，应将其视为一种特别的、独立的艺术。他十分欣赏菲尔丁对小说概念的定义——一种“散文的、喜剧的、史诗的写作”。他指出，“散文”一词并不仅仅意味着一种非诗律的文字，它还意味着表现生活中具体、日常、物质的一面。他将荷马和维吉尔史诗中的人物与塞万提斯笔下的堂吉诃德作比较，然后指出，前者描写的人物不是按照他们本来的样子去描写，而是按他们应该成为的样子去写，以昭示后代；而塞万提斯却把生活的本来面目展现在世人面前。昆德拉指出，认识生活的本来面目并试图去理解它，这正是小说存在的理由。昆德拉完全赞同赫尔曼？布洛赫对“小说的道德”的界定：小说唯一的道德是“认知”；一部对“存在”没有新的认识的小说是不道德的。他认为小说的艺术在于它从来不肯定什么，它质疑一切。
昆德拉还强调小说的“本质性原则”。他说，现代主义的意义在于，每一种艺术都在尽力接近自身的特殊性及其本质，小说也一样。小说应该拒绝成为“对一段历史时期的说明，对一个社会的描绘，对一种意识形态的捍卫”，小说必须说出“唯有小说能说的东西”。他非常赞赏菲尔丁的观点：小说是“一种对我们注视的所有对象真正本质的、快速而机智的洞察”；小说就应该像福楼拜所说的那样——“深入事物的灵魂”。同20世纪许多现代作家一样，昆德拉对“小说的形式”予以高度重视。他认为，结构对于小说的艺术具有一种“首要的重要性”，小说的结构并不只是一种简单的技巧，其本身实际上包含着作者独特的艺术风格。另一方面，他又赋予小说的形式极大的自由：“小说的形式具有一种无人能够限定的自由，其演变将是一种永恒的惊奇”。
昆德拉对一些美学概念的解读
在《帷幕》中，昆德拉还对一些美学概念进行了深刻的解读，如美、丑、崇高、悲剧性、喜剧性、抒情性、媚俗、幽默、不懂幽默的人等等。事实上，这些美学概念也常常作为关键词频繁出现在昆德拉的小说里，成为其小说独特的风貌。昆德拉说，这些美学概念之所以令其感兴趣，是因为这些美学概念都是“通向存在之谜的佳径”。由于这部分内容在随笔集中占了相当可观的篇幅，同时也是昆德拉小说美学思想很重要的组成部分，因此，本文在此列举一二，以飨读者。
“抒情性”是昆德拉小说中频繁出现的一个关键词。在《帷幕》中，昆德拉以穆齐尔的小说《没有个性的人》为例分析了“抒情性”这一美学概念。小说中的人物乌尔里希与一对夫妇之间有着无法消除的不和，其原因仅仅因为他与这对夫妇的“抒情性”相抵触。昆德拉对于“抒情性”有着同样强烈的抵触情绪。在《小说的艺术》中，他把“抒情性”定义为一种痴醉，一种自以为可以很快跟世界融为一体的痴醉；认为“抒情性”意味着消弭个性，意味着将个体的“人”转化为“众人”的一种不自觉的同化。在《帷幕》中，昆德拉进一步强调这一观点。他断言小说家诞生于“抒情世界的废墟之上”；他甚至推断，福楼拜正是在褪去了“抒情之蛹”之后，才创作出《包法利夫人》这样的佳作。
“幽默”是昆德拉小说思想中一个重要的美学概念。在他看来，幽默作为一种具有现代性的伟大发明——应归功于塞万提斯的小说《堂吉诃德》——是小说的艺术不可缺少的一种品质。通过对《堂吉诃德》中某些场景的分析，昆德拉指出，与中世纪那些滑稽剧相比，塞万提斯给予的“喜剧性”要细腻得多、珍贵得多，因为塞万提斯让我们看到了现实的模棱两可性、事物的不确定性。他指出，小说中的“幽默”并不仅仅是在某个瞬间博人一笑，它更代表了一种智慧，“它那审慎的光照亮了生命的整道风景”。
在分析“媚俗与粗俗”这对美学概念时，他先从词源学角度对二者进行考察。“媚俗”一词19世纪中叶出现于慕尼黑，用来表示浪漫主义时期矫揉造作、令人作呕的一些艺术作品；“粗俗”来自拉丁语“民众（vulgus）”一词，含有“民众喜爱的，便是粗俗的”之意。昆德拉指出，“粗俗”所表现出的某种“非诗性的、喜剧性的”一面是小说的艺术所不可缺少的，而“媚俗”只是“在现实之上覆盖玫瑰色纱巾”、“出于激动状态中的心灵不知羞耻的展示”，只是“洒过香水的面包”。他批评法国一些所谓的现代主义者，认为他们对“粗俗”的指责极其严厉，却对“媚俗”缺少足够的敏感。昆德拉用不无讽刺的口吻说，“一位民主人士，一名左翼人士，一个人权斗士不得不热爱民众，但他却可以自由地、高高在上地