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驶近的伊斯坦布尔，此时，他也会生出相似的感受。怀着憧憬，怀着新奇，走完漫长的旅程，他看到了一个城市的全貌，一片天地的全景，那里有威严的清真寺、高耸的宣礼塔、栉比的民居、蜿蜒的窄巷，还有小山、桥梁、陡坡。他愿意马上融进这突然出现在面前的全新的天地，如同一名真正的读者沉浸在作品的字里行间。我们因为边缘感、荒蛮感，因为激愤甚至忧郁而伏案写作，结果却发现了一片全新的天地让我们忘却这一切情感。
现在，对我来说，伊斯坦布尔就是世界的中心，这和我童年、青年时代的想法恰恰相反。这种感觉不是因为我一生的大部分时间都在那里度过，而是因为三十三年来我所讲述的每一条巷、每一架桥、每一个人、每一只狗、每一间房、每一座寺、每一口井、每一位相识、各色人物、各种店铺还有它的每一处阴暗、每一次黑夜和白昼都和我难解难分。也许某个时候，这个想象的世界会从我的笔下流出，会比我想象的城市更加真实。那时，所有这些人物、这些街巷、这些建筑仿佛会开始交谈，仿佛会建立我从未感觉到的联系，仿佛会真正地活起来，而不再是我想象中和作品中的符号。那时，我凭借以针掘井的耐心虚构的这个世界也许会比任何东西来得更加真实。
也许，父亲也发现了这种多年写作之后的快乐。望着父亲的书箱，我告诫自己，对父亲不要有任何成见。况且我对父亲是心怀感激的，因为他从不像普通的父亲那样颐指气使、威风八面，他从不约束我的自由，永远尊重我的选择。和儿时的伙伴不同，我对父亲从来没有畏惧之感，所以我有时认为我常常可以像孩子一样自由地想象；有时又认真地相信，我能够成为作家是因为父亲年轻时曾经有过作家梦。我必须以宽容的心态阅读他的作品，我要理解他在酒店客房写作的苦衷。
我怀着这些美好的想法打开了父亲留在那里一直原地未动的书箱，认认真真地阅读一些笔记、部分章节。父亲都写了些什么呢？我记得有巴黎酒店外景，有诗歌，有悖论，有忠告……此时此刻，我觉得就像一个经过车祸的人回忆自己的遭遇，很是吃力，任人如何追问也不愿回忆太多。小的时候，父亲和母亲偶有摩擦，必有爆发前的片刻沉寂，此时父亲便会打开收音机，音乐可以让我们更快地忘记刚才发生的事情。这是父亲调节气氛的手段。
我也来上两句大家爱听的，改一改话题，这作用就相当于音乐。大家知道，对我们这些作家，人们最常问、最爱问这样一个问题：你为什么要写作？我要写是因为我想写！我要写是因为我不能像别人那样干一份循规蹈矩的工作。我要写是因为我希望有人写出和我一样的作品我也当一回读者；我要写是因为我对你们对所有的人心怀不满；我要写是因为我喜欢关在屋里整天写个不停；我要写是因为现实生活在我的笔下经过改造我才可以忍受；我要写是因为我想让全世界都知道我们伊斯坦布尔人、我们土耳其人过去和现在过的是什么日子；我要写是因为我喜欢纸、墨、笔的气味；我要写是因为我最相信文学、最相信小说；我要写是因为写作是习惯、很上瘾；我要写是因为害怕被人遗忘；我要写是因为写作能出名、受人待见，我喜欢；我要写是因为我想独处；我要写是因为也许写着写着我就弄明白了我为什么对你们对所有的人心怀不满；我要写是因为有人读我的书我高兴；我要写是因为一部小说、一篇文章、一页白纸已经开写了不写完不合适；我要写是因为大家都在等我写完一睹为快；我要写是因为我像孩子一样相信书可以不朽，摆在架上好看；我要写是因为生活、世界以及万物绝美异常难以置信；我要写是因为用文字来表现生活的美丽多姿是一大快事；我要写不是因为我想讲故事，而是因为我想编故事；我要写是因为我不喜欢那种做梦一般若有若无看见了却到不了的感觉；我要写是因为我无论如何也快乐不起来；我要写是因为我希望我快乐起来。
书箱放在书房一个星期后，父亲又像往常一样拿着包巧克力来看我——他总是想不起来我已是四十八岁的人了。我们还像往常一样谈笑风生，说生活、谈政治、拉家常。其间父亲盯着放过书箱的角落，发现我已经把书箱拿走了。我们四目相对，接着是一阵令人压抑、令人尴尬的沉默。我没有告诉他我已经打开书箱正在抽空看里面的东西，我把眼睛转到别处。不过他心里全明白了。我明白他明白了。他也明白我明白他明白了。我们就这样足足明白了几秒钟的时间。父亲是个自信、坦然而又快乐的人，他只是像平时一样淡淡一笑。出门时不免又说了一通慈父鼓励儿子的话。
父亲和平时一样一副快快乐乐、无忧无虑的样子；望着他的背影我心中生出几分嫉妒。不过我也记得那天我的心里也有几分难以启齿的得意。也许我不如父亲潇洒，不像他那样日子过得无忧无虑、快快乐乐，可是要说这文学上的功夫……打住，就是那么种感觉吧。我对父亲产生这种感觉确实难以启齿。况且他还是一位从不以威严压抑儿子自由的父亲。这些都说明了一个问题，文学创作与生活中的缺憾感、幸福感、愧疚感有着很深层的关联。
那天我还想起了和愧疚感恰成对照的另一件事。那是在父亲送我书箱的二十三年前，当时我二十二岁，抛开一切，决定专弄小说。闭门苦战，四年后完成了我的处女作《杰夫代特先生和他的儿子们》，书还没有出版，我双手颤抖地拿了一份打印稿交给父亲请他点评。得到父亲的肯定对我来说是非常重要的，这不仅因为我信任父亲的鉴赏水平和文化修养，而且因为父亲不像母亲那样反对我从事文学创作。那时父亲正在外地，有很远的路。我焦急地等着他回来。两周后父亲回来了，我跑过去开门。父亲什么话也没说，一下子把我紧紧抱住。我知道，他很欣赏我的手稿。因为太过激动，父子一度手足无措，无话可说。过了一会儿，心态平静下来，我们才开口。父亲用极其兴奋、极其夸张的语言表达了对我的信心。他告诉我，你等着拿诺贝尔吧。于是今天，我怀着万分喜悦的心情就拿了诺贝尔。
父亲的这句话，并非是对儿子如此充满信心，并非是要给儿子确定如此远大的目标，倒更像是一位土耳其父亲，为了支持、鼓励儿子而对他说：“有一天你会成为大蔓。”
父亲2002年12月去世。
瑞典皇家科学院给了我此份大奖，给了我如此殊荣。各位尊敬的院士，各位尊敬的来宾，我真的希望，我的父亲今天也能坐在这里。
（刘钊：北京外国语大学亚非系土耳其语教研室讲师，邮编：100089）
我们反对把文学变成商业
［俄罗斯］阿林娜·列别利访张俊翔译
苏联时期，《旗》、《星》、《十月》、《新世界》、《民族友谊》和《我们的同时代人》等文学刊物拥有庞大的读者群，其刊发的众多文学和政论作品在构筑苏联人的精神家园、引领社会话题上起到过不小的作用，甚至还在一定程度上影响到国家的政治气候。然而，在俄罗斯社会转型期的传媒市场上，此类刊物不但已经风光不再，而且还一再陷入停刊的窘境。
2006年7月，《旗》现任主编、著名文学评论家谢尔盖？丘普里宁接受俄罗斯报业网记者阿林娜？列别利的专访，就该刊以及同类杂志的现状、文学图书的市场特点、严肃文学在市场经济条件下的生存与发展等问题发表了看法。
阿林娜（以下简称“阿”）：2006年是《旗》杂志创刊75周年。较少有刊物能生存这么长时间，请谈谈贵刊“长寿”的秘诀。
丘普里宁（以下简称“丘”）：那些对于75年这个时间段发出“不可思议”之叹的人是正确的。事实上，包括文学期刊在内的任何一种文化建制，其鲜活生命所能持续的时间要短得多。而文学期刊之所以在俄罗斯生存了这么久，是由历史造成的——还没有出现可以替代我们位置的新的文化建制。
我们“长寿”是由于在这一时段内杂志经历了数个生命周期。
第一个生命周期：《旗》创办之初是针对部队读者和作家的。战后它成为官方文化月刊，在当时所有杂志中，《旗》是最具官方色彩的。在这本杂志上发表作品的作者有军队、克格勃以及作家圈的领导人物。杂志备受尊崇，很有威望，但在我看来也异常乏味。当然，这并没影响到编辑们编发一些有趣的东西，例如，1941年，我们在全年的杂志上连载了尤里？特尼亚诺夫的长篇小说《普希金》。1954年，正是在《旗》上发表了鲍里斯？帕斯捷尔纳克的长篇小说《日瓦格医生》中的诗歌。当然，编辑并不清楚那是怎样一部小说，一切都是偶然的。
第二个生命周期从1986年开始，因此2006年对于我们来说具有双重的纪念意义——《旗》创刊75周年和新的《旗》出版20周年。1986年俄罗斯开始推行公开性政策和改革措施，我们的杂志也迎来了新主编——“前线一代”作家格里戈里？巴克拉诺夫，是他把杂志做成了现在的模样。那时候我们杂志成了所谓的“改革旗舰”。
当时，阅读文学期刊完全不是出于文学目的。当时，其他大众媒体远远落后于文学期刊——传媒领域的变革进程正是从我们开始的，这从戈尔巴乔夫一年之内两次接见文学杂志编辑的事情上就能看得出来。
阿：现在，普京与电视工作者会面……
丘：的确如此，而叶利钦接见的是报纸主编。而在上世纪80年代末期的时候，大型文学杂志所做的是社会教师的任务：许多来自各地的年轻作者和记者上门求教，他们想了解什么东西可以写，而对什么东西暂时还需要保持沉默。此外，我们还扮演了党派雏形和议会雏形的角色。而且我们在党内确有固定的读者群，这从当时的订阅单上就能反映出来。杂志的读者众多。那时，所有人都得出结论——俄罗斯是世界上最喜爱阅读的国家。
阿：难道那时候不是这样的吗？
丘：我还记得，刊登安德烈？普拉东诺夫《地槽》的那期《新世界》是最畅销的一期杂志。可这并不是由于《地槽》的缘故，而是因为该期发表了经济学家尼古拉？什梅廖夫论“俄罗斯贫困根源”的文章。正是这些原因使得文学杂志的发行量接近天文数字。我们的发行量大约在100万册左右，《人民友谊》刊登雷巴科夫《阿尔巴特的孩子们》那期的发行量将近250万册。
阿：确实是天文数字。那后来发生了什么事？
丘：1991年，所有这一切都结束了。1992年，杂志发行量开始下跌，最近15年，这个势头一直在加剧。我们国家很少有人再需要文学，特别是当代俄罗斯文学。因此，《旗》的发行量现在已经锐减到了4500册——这就意味着我们的杂志在发行量、订户和影响力上都只及那个时候的1/200。其他文学杂志的情形也大致如此。这给人造成的印象是：由叶卡捷琳娜女皇引入俄罗斯的文学期刊这种媒介形式应该消失了。
当代俄罗斯作家的作品发行量也只是那个时候的1/100到1/200。作家名单可以列出一长串，可是图书的发行量却极小。苏联时期，小说和散文类图书的始发量是3万册，一般的书籍都能达到10万至30万册。如今这样的发行量几乎见不到了。文学图书的发行量通常是3000册，能达到1万册对于作家来说就是很大的成绩了。大概全国目前还有这么多的人会去听室内音乐吧。
阿：喜爱阅读的人无论如何要比喜欢听古典音乐的人多吧？
丘：文学其实是一种民主现象。大部分追求高品质的作家都把目光投向各个城市和整个世界。然而，从消费的角度来看，阅读是阳春白雪的事情。也就是说，要阅读严肃文学，读者应该具备某些特质，必须养成习惯。就跟欣赏古典音乐一样。可金融危机时读者根本没钱续订杂志，习惯也就随之消失了。这可是一个多世纪以来的习惯啊，1992年的时候却没了。
阿：改革时期，文学期刊是传媒界的急先锋，你们怎么会那么快就失去了自己的阵地呢？
丘：90年代我们从信息领域退出，因为像我们这样每月出一期已经不能满足人们的信息需求。读者对我们所刊登的长篇分析性文章不再感兴趣，更何况我们为读者提供的不是信息，而是文学作品、文学研究和政论文章。
同时，我们把自身定位成与剧院、博物馆、音乐厅一样的文化机构，而不是跟周刊、报纸，更不是跟电视一样的媒体。
信息传播的速度在上个世纪90年代成倍增长，我们却不能对信息做出及时反应。此外，从80年代到90年代初，我们的读者群有自我定位的需求。因此，那些深刻而睿智的文章大受欢迎。到了90年代中期，大部分人已经确定下来，即使没有确定的人对此也不再有需求。美学不再是标尺，因此我们被挤到了传媒领域的边缘。
阿：现在，人们对文学的兴趣正在逐渐地恢复，文学期刊的出版者会感到安慰吗？
丘：目前的情形是这样的：读者面临选择——阅读西方文学还是当代俄罗斯文学。在这场较量中外国文学占了上风。可以非常容易地对这个结果加以解释。俄罗斯追求高品质的作家们仍以严肃文学、经典作品的准则为旨向。这样的创作取决于作家的天赋与能力。而大部分在俄罗斯畅销的当代西方文学作品已经发生了巨大变化，出现了一种新的文学类型，读者起初对其并不习惯，例如法国当代作家贝格伯德和乌艾尔贝克等人的作品。就对读者的要求而言，他们跟黑塞、福克纳甚至海明威等人不同。这是中产阶级的文学：作品的质量很高，但它们不要求读者付出什么努力。一位读者对此类作品的普遍标准做了准确的描述：“我们需要的是被吸引，但不被施压。”这样的东西在我们的文学中几乎没有，因此，读者更愿意选择西方文学。虽然俄罗斯也已经开始出现类似的作品了，但这改变不了文学期刊的现实境况。
阿：为什么呢？
丘：因为大型文学期刊是以传统准则为旨向的高品质文学的保留地，而市场上流行的是另外一种文学类型，它们的作者往往缺乏与文学杂志的读者进行对话的需求。
阿：我不太明白，在这种悲观情形之下，《旗》以及其他的同类杂志怎样生存，靠什么生存。
丘：我们的杂志已经三次濒临关闭。第一次是1993年我们退出零售市场（而且再也没有回去）的时候。我们靠订户每年两次的预付金生存。当时的通货膨胀非常厉害，我们的资金迅速贬值。那时主编格里戈里？巴克拉诺夫已经卸任，但他依然关心着杂志的命运。他向正好来俄罗斯的乔治？索罗斯呼吁，应该支持可怜的读者、图书馆和面临灭顶之灾的文学期刊。此后便开始执行图书馆订阅杂志的项目，总共7年。可订购的数量逐年减少，因为索罗斯基金会购买的数量越来越少。
第二次是1998年8月经济危机的时候。8月份我们正好收了订户的钱，显然，到了第二年1月份的时候，我们已经没有钱出版杂志了。幸好当时还是集体订户的索罗斯基金会在合同中写明的金额不是以卢布作单位，而是美元，这才拯救了我们。
第三次是2000年初，莫斯科市政府决定取消对传媒单位租借办公地点的租金优惠。对于我们而言，这意味着租金将上涨12倍。眼看我们就要关门歇业了，正巧当时莫斯科市长尤里？卢日科夫要谋求连任，他向那些挑拨他与知识分子关系的政客说了“不”，我们才算又保全了下来。
阿：索罗斯基金会已经离开俄罗斯了。
丘：索罗斯走的时候文化部和新闻出版部同意继续扮演索罗斯的角色。但这没帮上什么忙——他们的支持很快就急剧减少。现在，和其他同类杂志一样，《旗》依靠订户生存。文化部为各图书馆订购一部分杂志（大约300册），新闻出版部为我们提供购买部分纸张和支付印刷厂费用的补助。我们得到的这些补助是指明发放给具有社会意义的杂志的，跟发放给残疾人出版物的补助一样。
阿：这就是说，我们国家还在阅读的人都是残疾人。
丘：正是如此。所以我们的日子不好过；所以我们使用劣质的印刷纸张，支付作者微薄的稿酬，发给工作人员极少的工资。我们的其他项目都靠额外赞助。
阿：今天，文学进程也开始具有市场的特点，作家推出的不是图书，而是整体的项目。文学奖的基金已经达到数百万卢布。为什么文学期刊没能变得富裕一些？
丘：所谓的严肃文学、高品质文学以及作为其生存自然空间的大型文学期刊都是反对市场战略的，我们反对把文学变成商业。因此，在商业的空间里我们感到自己是异类。《樱桃园》（俄罗斯作家安东？契诃夫的代表性剧作。描写了19世纪末20世纪初俄罗斯资本主义迅速发展、贵族庄园彻底崩溃的情景。访谈提及的洛巴辛是该剧中的人物，奴隶后代出生的资本家。）中的情形在不断重复。经理和高级经理的文学就是洛巴辛，斧头砍树的声音已经传来，我们还在一边喝茶一边论争。我不认为所有作家都做好了按市场营销计划为目标人群写作的准备。还有一些作家生来就是要表达他所想表达的东西的。对于他们而言，是否被广告商挑中根本无所谓。也还有一些读者是不为大张旗鼓的“无精神论”宣传所蛊惑的。至于利润，我想，也许文化机构就其定义而言本来就无法赢利。
（张俊翔：南京大学外国语学院副教授，邮编：210093）
当代生态文明视野中的美国生态批评
李晓明
美国生态批评的背景和思想渊源
20世纪后半叶，西方社会大规模工业化生产带来的环境反作用，使人类面临环境危机的巨大风险，人类的生存环境质量急剧恶化。以美国为首的西方发达工业化国家首当其冲成为这种工业生产副作用与异化的受害者。人们开始意识到，如果任凭这种以环境破坏为代价的不良生产方式自由发展，人类生存的基础就会面临威胁