按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
吕矗囊帐醯缬啊Ｆ涫滴乙簿Ｎ愕Ｐ牡模恢滥隳茏叨嘣丁！�
王小帅：这个问题确实太困扰人了。这是个物质至上的时代，这是个信息快速发展和爆炸的时代，人人各自为阵，人人自危。这个说大了。是的，现在票房决定一切已经是个大家对电影的首要认识了，百姓是最终的仲裁者。投资者和百姓直接对接，导演只是一个媒介。导演的工作无疑是清楚的，他不需要在百姓和投资者之间去扮演绝缘的角色，这对大家都没好处。电影不再是艺术了。艺术在这个时代被当成笑话了。第一个离去的是诗歌。大部分的人是与时俱进的，没必要看着一个东西被淘汰而惋惜，毕竟社会没有因为这部分的消失而停下它的脚步。再一个是目前的发行终端，电影院。它自负盈亏，那它就只要那种片子。现在有不少影院会拿出一个厅来支持一下所谓的艺术电影已经是很不容易了。我认为一部非商业影片本来就不能指望一家商业院线来支持，它应该有自己的渠道。但如何建立渠道，如何培养观众，如何经营确实是一个难题。我在这方面说得已经不少了，也知道光说是没用的。自己的片子还得拍，所有的问题还得一个个去解决。我会自然地面对这一切。但尽量不去迎合。程序是：尽力拍好，努力宣传。好在我身边还是有人通过各种办法来帮助我。
荆歌：据我所知，百老汇的音乐剧，他们有一个实力很强的班底，叫做“观众培养部”。事实上市场从来也不是无为而治的。要追求票房，要收回投资，要赚钱，离不开宣传。成功的商业，肯定不会是姜太公钓鱼愿者上钩。因此，我就想到，我们不是一直提倡高雅艺术吗，有识之士也一直在为大众艺术趣味的日益下滑而痛心疾首，对此我们是有一种力量或者说职责严重缺失的。在文学界，也经常有一种声音，说你这个小说写得不符合人民群众的欣赏习惯，是钻在象牙塔里自绝于人民。还有提出来要让文学期刊经受市场的考验之类。我觉得这有失公正。许多东西，它的价值和它存在的理由，是不能简单地让它接受市场考验的。抛开市场的因素看，它是强大的，永恒的，是人类精神不可缺少的。但是你不讲原则地把它抛进市场．它就是脆弱的，可有可无的。我们不能这样对待所谓的高雅艺术。如果世界上只有一种评判标准，只看市场，只看观众和读者的多少，那么我们人类的精神将越来越简单化、低俗化、娱乐化，最终被彻底感官化。
王小帅：我是这样看的，要为现在的商业大片叫好，因为它确实唤回了百姓对电影的兴趣，如果它能继续攀高，同时能带动中国每年再多生产一些这样的片子，让电影成为投资人新的赢利点，那未来的电影市场的空间才会真正的大起来。
荆歌：你以前一直是在“地下”，现在你在“地上”了，感觉有什么不同吗？
王小帅：我自己真的没有太多“地上”或“地下”感，我认为最难的是你把你自己在现阶段所要拍的电影拍好。外部的变化真是自己所不能完全控制的。没太大感觉。要说有的话，就是更多的人会跟你谈如何迎合这个市场的问题。还有就是你上面提到的，如何对投资人负责的问题。好在这两点在我看来都是基于你是不是拥有了一部真正的好电影。
荆歌：我有时候想，禁忌从某种意义上讲，是更能令创作者积聚起能量，从而产生更为强大的创作冲动的。“地下”的状态也许反而能成就一些好的作品。伊朗电影的成就，好像与禁忌有一点儿关系。
王小帅：对。当禁忌明确存在时，实际上它是为你堵住了一条路。当此路不通时，你也就没有什么好顾念的了。另外，从艺术作品所要有的社会批判性的一面来说，禁忌成为加强批判性的又一辅助。其实这点在前苏联，波兰，前捷克等等地方更为明显。伊朗的宗教禁忌只是更为明确了它的禁忌范围，那个禁忌范围大到艺术无从下手，所以就拿孩子做文章，拿孩子做文章反而使电影走向了更单纯和纯净。而这样的沟通全世界都明白。人心纯净的一面反而在这里看到了。
荆歌：徐静蕾说过一句话很有意思，“小众也是众。”文艺创作，都说是为人民服务，为读者而写，为观众而拍电影。对于这个问题，我一个写小说的，其实也经常在考虑。我写出来的东西，到底是哪些人在看？我到底是写给谁看？这个问题，你积极地想，就是在世界你所不知的角落里，总是一些情相近者，在喜欢着你的东西，在默默地阅读，默默地关注。我写小说这么多年，我认为自己是有一个相对固定的读者群的。这些人为数不是很多，但他们认真、专业、专一。为他们写作是幸福的。但如果消极地来想问题，你写出来的东西，看的人最多也就一万两万，三万五万是了不起的了，中国有多少人呀，世界上有多少人，古往今来又有多少人呀，受关注的程度实在是小得不能再小，这样想就会很沮丧。但是，写作的意义有时候就像人生的意义，你人活着，要是总想活着有什么意义，为谁而活，就会觉得活着是很没有意义的。写作的意义，其实还是对自己有意义。因为自己喜欢，能够在写作中得到快乐，发现意义，实现自己。我想，像你这样的导演，对于电影的认识，与我们写作的，应该有许多共通的地方。
王小帅：对。王羲之他们在小溪旁喝大了写诗，写字，就是一乐。现在说这个有点显得不太负责任，因为我搞的和他们不能同日而语。我们也不是钱多得不用再干活了。但我认为，文艺创作除了为工农兵服务这个适合我国国情的大原则外，不能忽略的就是创作者的表达功能。大众从艺术创作者的表达中去体验另一种对世界的认知。不是说中国没有这样的作者，而是这样的态度不太适合国情。所以这部分容易被忽略。大众也就不能自觉地建立一种对待艺术的准确认知。我们现在说的书的畅销，电影的票房，从某种意义上说还是一种物质消费，你的东西正好契合了现在物质消费时代的人的需要，只是物质消费的另一个代替品，比如拿着可乐吃着汉堡包，是现代消费的一个终端而已。什么时候，快速的建设真到了一个饱和的状态了，资本的原始积累和游戏也到了一个规范化时代了，一切就会慢下来，慢下来的人们就会想要点别的了。所以这是一个漫长的过程，在这个过程中，这些从事文艺工作的人如果还在坚持自己的想法的话，固然就有点像是自娱自乐了。没办法。
荆歌：大众和小众，都是众，究竟多少人以上才可以被称为大众？多少人以下才是小众？拍一个电影，是不是要全世界人民人人都看？我们说百姓百心，对艺术的欣赏，更是千差万别的，怎么可能有一部作品，搞得人人都来看，人人都爱看呢？说到底还是商业，是产品，让大家都喝咖啡，喝可乐。所有的着力点，都是在票房，唯一的目的，就是票房，我是不相信在这样的情况下还能拍出真正的好电影来的。
王小帅：这就是我在前面说到的“好”“坏”的问题。好、坏的标准怎么定，由谁来定？定在哪个范畴里？我跟我儿子交流就很有体会。你无法跟他说可乐不好喝。你只能跟他说喝可乐不好。可是它明明那么好喝，好喝，为什么不好？我认为不能把凡商业的产物都说成不好，反之亦然。但以商业目的催生的艺术品的目的就是希望立即被消费，并产生利润，那么这里，消费的众是大是小就很重要了。那么商业的目的一定是去追求那个更大的众，而众越大，口就越难调，就不能以个人的喜好来强加到众里面去。办法就是去掉个人，采取某个门类里最普遍被接受的方式来实施。好莱坞的模式和你提到的可乐、汉堡包模式是一样的。可也会有一些众里的小众偏偏挑食，就喜欢那有点特色的，别人吃不到的那口，这就要做私房菜了。我就做这口，吃惯的来，不惯的请便。这在餐饮业已是不新鲜了。你不要去看人家的汉堡包门庭若市眼红，要么你也改做汉堡包，要么你就经营自己的一亩三分地，偶尔上个客就愉快地吆喝一声，来了！里边请，里边宽敞！当然拿这个比电影有点远了，我最看不惯的是中国的饮食在海外。几乎所有的中餐馆，你一看这还哪叫中餐啊。我们不管，因为别人已经把老外的口喂成这样了，我们怎么办，就照着这来呗，只要挣钱就好。你去和他们说其实中国菜不是这样的，人家还认为你有病。我们现在在谈这些也显得病得不轻，人现在看和拍得好好的，你偏要跟观众说电影还有那样的，是不是有病。这点日本人倒有意思，不管你走到世界任何地方，日本料理都是色、香、味一样，不改它在本土的样式。你爱吃不吃。所有人想吃时都乖乖地吃，没意见。它立住了。而且在日本料理店用筷子的比例远大于在国外的中餐馆。方式也是。不像我们，到了人家那儿，都改刀叉的干活，还分餐，一人一份，成西餐了。怎么回事呢？扯远了。
荆歌：我看一些欧洲片的时候，会觉得很奇怪，人家的社会也商业，但人家这么小众的电影，还是能够一部部拍出来，并且在社会上产生影响，这是什么原因呢？比如像罗伯～格里耶这样的人，都能拍电影，我看过他的《去年在马里昂巴》，这么匪夷所思的电影，还有人盗版，说明至少还是有相当的一部分人会去看它。
王小帅：那部电影在我们刚入学的时候就看了。当时在我身边的同学就有各种反应，有的嗤之以鼻，有的说棒，有的两边徘徊。我在美院附中学了四年画，已经接触不少现代派的东西，有点思想准备。但还是睡了大半场。我说这个的意思就是，我就算是个搞专业的人，如果是不做足了充分的思想准备也是无法进入那个状态的。电影在这里，它的娱乐功能被彻底剔除，相反它就是要故意的去违背一下。那好，这里就出现了两个问题，一个是它在商业票房上的不成功的或极小众。另一个却是，它就是一部独一无二的电影，用镜头、胶片、演员、剪接完成的一部在一定的时间里去观赏的电影。存在就是合理，况且它的存在还相当的有点名气。我认为，这可能和当时欧洲的文化氛围有着直接的联系。那时候欧洲电影在票房的压力，好莱坞的影响都还不是很大，但高速发展的社会也在催生着文化的变革，整个艺术，哲学，音乐等等都处在一个革新的巅峰时刻，电影新浪潮和左岸派全面接管了旧有的表达方式，任何一个以艺术的名义做出的举动都有它消化的土壤。公众热切地等待着批评家给他们在艺术的鉴赏上指点迷津。《筋疲力尽》、《四百下》、《广岛之恋》等等横空出世，这些以及意大利导演们的现代性作品，在现在看来都依然前卫的表达，在当时却被接受并且被赋予各种最高的荣誉。由此引发了电影叙事上的许多革命，我们今天在电影中看到的任何手段都被我们轻易地接受了，这其实和早期那些探险者所做的贡献分不开的。但更重要的是当时能接受他们的那个环境。如果当时的环境像今天我们的环境，你能想象这些不见得好看，甚至按现在娱乐眼光来说是难看的历史上的精品还能存在吗？就算有，能如当时那样被追捧吗？直至今天，欧美一些电影节依然在传承着这样的作风，在电影市场全球都不景气的情况下，依然希望看到天才的出现，能给大家带来未来发展的希望。虽然有好多地方不得不用好莱坞电影作为吸引人眼球的噱头。我记得当年的《低级小说》就是在人们都认为电影手段已经穷尽的时候给全世界带来的一个惊喜。希望你也记得从此之后，全世界年轻的电影人又多了一个模仿的范本。如果没有那独特的结构，光是里面的所谓色情暴力等“好看”的元素，决不可能成为《低级小说》。我前面说过，做到这样是最高境界了。既获得市场，又开创了先河。所以，我认为虽然《去年在马里昂巴》的时代不可能再有了，但世界艺术期待新的突破却一直在延续。
荆歌：我一直不太明白“大片”是一个什么样的概念。什么才是大片？是指投资大吗？是场面大，制作豪华，花钱多吗？一个电影的好坏，与投资的大小是不是很有关系？在我这样的电影观众看来，大与小，是无所谓的。拿黑泽明来讲，他的《罗生门》应该算个小片吧？而根据莎士比亚《李尔王》改编的《乱》，看上去应该算个大片。这两部电影都是好电影，它们都是能够触及灵魂的作品。
王小帅：现在说的大片，确实和投资有着一定的联系。美国片商也在看预算。因为预算会决定阵容，而阵容又决定了市场。比如，我们知道这部片子是汤姆·克鲁斯演的，就知道它会在什么档次上，因为你请得起他，而他又愿意来，那你的制作一定是好的，配的导演也会是一线的，并且片子也一定是动作的。这是一套工业流程。但你同时会明白，你去看这部片子，一定会期待那些你认为必要有的场面，那决定了你看完会不会觉得好看。如果那些东西没做好，你就有理由失望。如果你没明白这个，你去看的时候希望看到像你说的《罗生门》一样的电影，那你一定更失望。反过来也是这样。我看南尼的《儿子的房间》久久不能平静，我在想这么一部片子放在中国的市场将会怎么样？我首先想到的是，我们会拿它不知所措，要怎么说这部片子，所有现行能招揽观众的耸动的说辞都用不上，而就算有的观众进来看了，他会有多少认同？还有就是我有没有地方放映它？结果是没有。这样，你就会清楚地知道我们现在欢迎的是什么，而把什么杜绝在了我们文化建构的大厦之外。
荆歌：在我看来，《英雄》、《无极》这样的大片，本质上离电影已经很远，甚至已经不具备我所理解的电影的内核了。如果要我将它们归类，我宁愿把它们和《三国》、《仙剑奇侠传》等大型网络游戏归成一类。
王小帅：但存在就合理。而且还特别的合现在的理。因为他们的观赏方式还是一样的。还叫电影。就像前面说的，他们进入另外一个领域了。我相信张艺谋和陈凯歌非常知道这点。他们早期就在我说的另一个领域里已经取得了惊人的成绩。无奈我们的市场不接受这个，或者说我们的土壤不需要文化英雄，不需要我说的那个在艺术上的探索者。那些是外国人的事，我们只要拿来，享受就行。他们要承担唤醒市场的重任，就不得不改变自己，进人资本的游戏里。我很敬佩他们。不是在电影本身的评判上，而是他们的所为。我所期盼的是我们的环境尽快好起来，空间大起来，让更多的人在自己最擅长的领域里去作为。
荆歌：是追求娱乐功能，还是要表达一代人或者说一个时代的疼痛记忆，我认为这是一个问题。这也是我喜欢你的电影和贾樟柯电影的深刻原因之一。
王小帅：是的。但这也恰恰是你不合时宜的重要的一点。我倒认为，在电影这个大圈子里，这两者不需矛盾或对立，有我没你都是不好的选择。摄影机掌握在你的手里，你可以做你想做的，掌握在资本的手里，那它就是带给人娱乐的。我也是电影娱乐功能的受益者。至少我看。同时我也是鼓吹者。这在很多人看来不好理解。觉得你应该立场很鲜明，很绝对。我不这么看。想想就知道，如果世界真如你想的，满世界艺术，严肃崇高得不行，那会是个什么情况？我最希望的是分开，以娱乐功能的商业片为主流，同时让那些沉淀下来的片子也有个去处，各自玩各自的，大家开心就行。我知道去哪里卡拉，不想这样我也知道哪里去打高尔夫。
荆歌：贾樟柯和你有一个共同点，就是喜欢用非专业演员。这么做只是为了节省成本吗？如果不用考虑资金，你是不是更愿意请明星？
王小帅：中国有大量的好演员。电视剧也在培养着大量的好演员。这里有很多是明星。但中国的电影工业和市场还没有到某个明星就能决定市场的程度，比如前面说的汤姆·克鲁斯他们。所以你看现在的古装大片，他们要用的是不止一个的大明星，这样来保证市场号召力。甚至为了海外用一些日本或韩国的明星来占领一点市场。这都是一个商业操作下的产物。这也在一点点和国外接轨。但这样做一般都限制在大的商业片模式里，投资也会随之增大。我们的片子目前还没到那个程度，还是导演的述说占的比例更大，加上几部电影都是和青春有关，年轻的演员大都还在上学或刚毕业不久，在这里面也很少有大的明星。另外，作者电影的叙述形态比较特别，原生态的东西比较多，所以有些业余选手，只要气质和灵气到了，往往比受过训练的演员更能直接地表达导演的意图。我最近在筹备一部新戏，是关于中年人的事，这往往就需要专业素质很强的职业演员，不一定是多大的明星，但一定要具备两个条件，一是能进入你要的画面素质，二要有很生活化的演技。甚至抛开演技。年轻人和中年人不一样，年轻人是没有被开掘，一旦适合，就很好。而中年时，你再去开掘他就难了。
荆歌：我发现你的英语非常好。2002年的时候，有次我们在三里屯南街的一个酒吧里喝酒，那个酒吧好像是叫“七十年代”吧？有杨林，有几个电影学院的女生，还有一个美国人麦克，是个摄影家吧？我听你和麦克用英语聊得天昏地暗，有说有笑，我非常羡慕。你是什么时候学的英语？有时候我给你发手机短信，你会告诉我是在美国，或者意大利。你与外国同行的交流情况怎样？你对中国电影在世界上的位置应该有比较清醒的认识吧？
王小帅：我也奇怪，我其实就是小学在贵阳学了点，中学在武汉学了点。再往后几乎是自学了。
荆歌：那你是有语言天赋。你们家的人这方面好像都行。我看你妹妹王冠子一口英语也是流利得不得了。
王小帅：我可能就是敢说。从小就是在普通话、贵阳话、上海话、湖北话里转悠，习惯了吧。其实语言就是一种你表达意思的工具，你先要想表达，然后去尝试做。语言很奇怪，你和母语者交流你就更能运用对方的语言，换