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荆歌：你第一次“地下”是《冬春的日子》吧？那应该是你的处女作。当年拍这个电影的时候，你是什么都没有，没名，也没钱。拍它总共花了多少钱？是不是特有激情？或者是在怎样极度困难的情况下拍成的？它是怎么成为“地下”的？
王小帅：是。但又是不是处女作呢？到现在我都不知道。因为哪有那么拍“电影”的呢？那时候就想拍东西，哪怕是照相机，如果能连拍都想去拍。当时还没有DV，只能指望胶片。但那太难了。好在我那时对电影的奢侈和华丽十分不在乎，甚至喜欢那种新浪潮电影的糙劲儿。就萌生了向他们学习的想法。一切从简，简到只要拍出的人能出影，并且能动，就行了。想到这，人就激动了，血往上冲。定死了一定要干了。后来的过程就说得很多了，不再啰嗦。主要是向张洪涛，他是摄影系同学，经商了，向他借了五万。湖北老乡熊强发来一个广告赚了一万，就干上了。再就是刘杰，摄影师，陪我跑到保定他们那找到乐凯胶片，摄影师邬迪拉上几个助手，就差不多了。最主要的是刘小东和喻红，他们是画家，那时他们看我那样也挺着急的，我说拍他们，他们马上就答应了。还拉到锦州他们老家，把他们家父母、哥嫂全动员起来了，又当演员又出劳力，全扑上来了。现在想来都不知道如何来报答他们。细节太多了，都说不出来了。反正前前后后拍了有五个月，其中的甘苦只有自己知道。成为“地下”是因为当时就这么拍了，没有去电影厂申请拍摄的指标，就算申请也不可能给我。后来又在国外参加了电影节，就算违规了吧。
荆歌：《冬春的日子》不去说它了。《十七岁的单车》这样被弄到“地下”，很让人啼笑皆非。那后来《十七岁的单车》“解禁”的情况又是怎样的呢？
王小帅：解禁是发生在2003年11月。大背景是把电影业产业化了。中国是1979年就开始改革了吧。可见电影滞后了多少年。这时的电影要靠电影来养活自己了。新的一些政策开始出来了，包括民营资本可以开自己的影院，原则上不再枪毙一部电影，民营影视公司可以独立出品电影，参加国际电影节不需批准只要备案等等。进步的思想还是很清晰的。所以当时就酝酿着对我们的解禁。11月在电影学院开了个和“地下导演”的对话会。有我，小贾，娄烨等多位导演参加。
荆歌：贾樟柯？
王小帅：是。当时娄烨已经解禁了。主要的公关是我和小贾。电影局全体领导都参加了。我们有一些更进一步的希望比如关于电影分级和题材限制的讨论都触碰到了。最后是由局领导宣布了对小贾和我的解禁。让大家忘记过去，轻装上阵，为中国电影做贡献去吧。
荆歌：你当时一定激动得热泪盈眶吧。
王小帅：哪里。好像都麻木了。只是希望这种变化能一直往更好的方向发展。怕惯了。
荆歌：我在贾樟柯的《世界》中看到你友情出演了一个角色。看来你们关系很好。在拍电影的趣味上，你们是不是很接近？我看了你的大部分电影，贾樟柯的电影我也大多看了。我发现，你们确实靠得很近。
王小帅：我认识小贾是在釜山电影节。他的《小武》我也听说了，但一直没看。那个时候还可以说都是在某种状态下，大家能在国外碰到就会更加珍惜。他说入学时就看了我的《冬春的日子》，好像是那种手抄本的形式，那个气氛很有意思。我发现他也很低调，对于电影，对于外界，对于国内都有某种相通的地方。我就觉得这个人还是比较真实的。就聊得来。外面也总拿我们俩说事。是不是同病相怜我不知道，反正大家在一种表面的低调下都能看到里面蕴藏的力量。后来就经常在这或那见到，回国也能在一起聊，很不容易。
荆歌：贾樟柯比你年龄要小一些吧？我曾经在一个电影展上见过他，个子不高，也不张扬，好像是蛮低调的。他以前写过小说。你没写过吧？但你写了很多剧本。
王小帅：是吗？他写过小说？发表过吗？这可是头一次听说。我还想写的呢。这小子。
荆歌：我没读过他的小说，但我知道他以前写过。发没发表过不重要吧，你这个老“地下”工作者还在乎这个吗？
王小帅：拍《世界》的时候小贾说让我和刘小东一块去串个场，说是在卡拉欧客里玩的戏。我也喜欢看人拍电影，就去了。去之前我问穿什么衣服，他的服装说就要我在柏林的那套。当时我就纳闷，怎么去玩的地方要穿得那么正统？过去才知道弄错了。他们说我在柏林的那套是他们曾经看我穿过一件黑云纱的衣服，看起来比较匪，而我却穿了件立领的中式礼服，满拧了。演着也就别扭。看来说人靠衣装。真有道理。所以我个人认为那个角色没有塑造好。贾导不能通过才对。大家看了都笑，说像。我也觉得参与是件好玩的事情。
荆歌：你没演好，却怪衣裳不好，哈哈！下次你拍电影，我也去客串个角色吧。拍电影对许多人来说都是一件很好玩的事。没想到你身为导演，有时候对电影的态度，也会这么“平民化”。
我发现，你的电影，没有一部是改编自某某小说。你好像都是自己直接写剧本。这一点和贾樟柯一样，我发现他的电影也都不是从小说改过来的。当时张艺谋他们拍出名的电影，似乎都是从小说改编的，像《红高粱》是改的莫言小说，《大红灯笼高高挂》是改的苏童小说，《菊豆》是改的刘恒小说，还有《秋菊打官司》和《一个都不能少》，都是从小说改过来的。
王小帅：把世界名著和一些畅销小说改编成电影的情况非常多。尤其以前苏联和好莱坞更甚。但也有一部分电影剧本直接来源于导演本人或其他生活细节。甚至有时剧本都不完整，直接拿摄影机工作。我们把后一种说成是原创或作者电影。说原创就强调了电影就是电影本身这个独立艺术门类。其实电影和小说在阅读上是不一样的。往深一步说，除去故事，剩下的我们就要看语言了。一部好或不好的文字在我们读第一行的时候就知道了，有没有兴趣看它的故事就是另一回事了。电影也一样，头几个镜头就知道它的位置，电影自身的高低已经表露了。所以用镜头去思考和用文字去思考一样，是独立的。走得比较远的是早期的蒙太奇和后来的新浪潮，左岸派，意大利新电影等。对于作者电影，或者说原创电影的创作者，创作的来源往往来自自己的生命感情或生活细节，或某些社会现象，新闻，这些东西里的某些部分触碰到了作者的神经，便有了要表达的欲望。甚至有的时候来自作者的幻想或想象的现实。所以对于作者电影的导演来说，他已经不光是要讲述一个故事，更重要的是如何讲故事。如何用我的镜头语言讲故事。虽然讲故事是电影不可被忽略的特征。在这个前提下，作者电影有时被认为不好看就不难理解了。或者说可看性差。这个可看性，就是普通意义上的可观赏性。矛盾的是，你在故事上做到可看性强，你就不能太自我，就是说太作者化了。你要用基础语言，流行语言。就像小说的流行和不流行一样。我个人认为，原创电影和改编自小说的电影是共存的，两者都存在做得好与不好之分。不见得一提原创就好。看导演。我认为张艺谋就做得很好，其中“秋菊”最好。
荆歌：张艺谋那时候的许多作品我都觉得是好的。拍一部像一部的。
王小帅：我那时还想过把你的《胜利》改编一下呢。但至今没有一个改编可能也是我个人的原因。我也在想办法找小说，但是不是在这方面不敏感我不知道。有时读完一个不错的就觉得小说已经完成了，很难再捏成电影。你的《胜利》可以。苏童的一些可以。有一段想弄《城北地带》，后来组织的人有问题就拉下了。好的小说，从它的故事到人物，如果改变不大的话，那原创者应该就是小说作者，这在目前电影对于原创要求不高的情况下是一个不错的捷径。
荆歌：我听说张艺谋读很多小说，他订阅了很多文学杂志。不知道你是不是也很关注今天的小说。我曾听你说过的，你觉得现在的小说很没意思。我觉得你和贾樟柯的作品，都将视角放得很低，关注小人物，这个和同代人小说家是很有相似之处的。出生于六十年代的小说家，和你们第六代导演的精神谱系似乎很接近。
王小帅：对于现在的小说情况应该说了解得不够多。还应该听听你的看法。
荆歌：我不说。我要说多了。怕你也写小说，抢我们饭碗。
王小帅：因为自己的创作习惯，依赖小说的就会少点。往往也是听说了去看一看。但真令人满意的不多。我说的是单纯从文学角度，还不是可不可变成电影。有些读起来是令人愉悦的，注意，不仅仅是不是好看，就是语言的愉悦，往往就够了。现在的电影被评判的就是“好不好看”。我知道在目前社会这是主流。可是我又很遗憾，很多电影在普通观众的评判上的确不算“好看”，但却是“好”。在我自己对电影的要求上，先应该是“好”与“不好”之分。然后“好”再加上“好看”，那就是梦寐以求的了，这个例子可以是《低级小说》一类的电影。而“好”可不见得“好看”，可以是《东京物语》一类的电影。
荆歌：可是我觉得《东京物语》也蛮好看的。我倒是认为，“好”的作品，通常也是好看的。因为它“好”，所以能满足我们的审美需求。如果它不“好”，那么就不会“好看”。
王小帅：小说可能也有类似情况。现在出版量也是变得重要了，而现在写小说的和拍电影的一样多，要想搏出位就要使招了。一使招，往往就容易失控，一失控，那个味道就变了。现在社会的节奏使一切都沉不下来。这回在意大利呆了两个月，虽然他们的经济不景气，可我还是觉得他们在那很享受。主要是慢，那种沉香的文化积淀一直渗透到每一个人的生活里，大家都这样就不会太着急。可能我是个外来观者，用我对现在中国的问题的看法来观察人家得出的结论吧。
荆歌：饱暖思淫欲。人家发达国家吃穿的问题解决了，所以不着急，才有心思玩味生活，欣赏艺术。
王小帅：哈哈，都这么说，应该是有点那个意思。所以现在你着急也没用。但出生在六十年代或七十年代早期也许确实不同于现在说的八。后。这批人在我看来衔接了前后两个世界。正好夹在中间。眼看着第一台单卡录音机进入家庭到现在汽车满街跑，这个巨大的变化都形成在这代人成长的记忆中。占大多数的后来这些人中的作者，叙述者，应该都不可能是上等阶层，当然我们的上等也已经被平民化了。再加上八十年代是个“散”的年代，这个“散”当然是相对于五六十年代的“聚”。这一“散”就正值这些人的青春期，他们的视点因此不像以前人那么“宏观”那么“集体”了。这一“散”，“散”出了无数个个体。个体的视点就小了，具体了，边缘化，底层，小人物，小事件就出现在叙述者的眼里。道德判断也因为没有了集体主体的压力变得可以模糊和个人化。这对于读者和观者来说都需要一个适应的过程。全民共同读解一个《雷雨》的时代很难再出现了。
荆歌：你说的这个“聚”和“散”很有意思。我们在一个高度“集体”的社会中的时候，个人化显得那么渺小，却又非常难能可贵。因此它在狂热但内核冷酷的时代，更多了一些人性化的温暖。但是进入了一个相对自由的时代之后，个人化成为了社会主流，到处泛滥着碎片。这时候的伟大艺术家，我想他的伟大，也就是能够找到那个更“宏观”更“集体”的大和聚的东西。我从《二弟》中似乎看到了你的这种努力。还有《青红》也是这样。两个电影的不同在于一个是说当下的，一个是说过去的事。相同的是，在这两个电影中，许多具有时代特征的符号很鲜明。看得出来你有想要概括的野心。
王小帅：谢谢你这么评价。我哪里敢有野心。当然，一个艺术家之所以能被认为很了不起甚或伟大，就是他用自己独特的眼睛和体验表达了他对世界和人的看法，并在一定社会环境中被接受。环境在这里还是很重要，或说土壤。一个适合这种庄稼成长的气候，土壤很重要。环境越开放，艺术家的表达越自由。这之间也是相互为印证的。现在的社会更是一个商业表达的时代，也是个媒体表达的时代，作品本身被限制在一个很狭小的空间里。这是个必然趋势。你说的泛滥着碎片我同意，这也是艺术消逝的过程，艺术不再被评价，门槛拆除了，最容易的也就是“艺术”了。这个时代想要去挽救“艺术”的人是那么的不合时宜和愚蠢呢。过去是意识形态或政治，如今是泛商业化，厉害啊。唐吉诃德到底是个什么样的人物呢？
荆歌：我希望你坚持做唐吉诃德，却叉怕别人不给你投资。哈哈。
《青红》和《二弟》两部电影，在创作方式上很不同，后者是先有一个想法，再去实地找感觉。你在导演自述中说，你是先有了一个想法，觉得偷渡这个事儿，很有意思，然后剧本都没有，几乎什么都没有，你就去海边，先是福建，后来到浙江，到实地去找感觉，找细节，甚至找人物。而《青红》里的人物、故事、细节，应该是一直深藏在你心中的。很奇怪的是拍《二弟》反而在前，拍《青红》倒在其后。在你心里有着深厚积累的东西，你反倒没有急着把它拍出来。
王小帅：《青红》是多年一直想拍的东西。我还可以再拍两部同样背景的东西。问题出在我长期的创作条件不允许。这需要投资大一点，同时容纳它的市场也要更宽一点。《二弟》是当初又不让我拍电影了，可我又得拍。我就不管那么多了，找到觉得有意思的就上。但是这种情况下还是不能拍《青红》。他们好像是我心里珍藏的东西，总是希望条件再好一点，不能是偷偷摸摸的那种。好玩，说拍电影的事，心里竟有偷偷摸摸的感觉。
荆歌：就像偷情，是不是更来劲？
王小帅：《二弟》的冲动来自朋友的经历，但我把它延伸到了偷渡这个事情上了。我一直对八十年代末的出国潮很迷茫，自己一直在回避它。看到周围不错的一个个人都出去了，就预感那不对。自己就抵制。现在看到又出现大批的海归人士就印证了自己的看法。人的命运就这样在自己不可控制的轨道上漂浮。所以就有了《二弟》的构思。拍的时候我选择了冒险。所谓冒险就是我不想用动荡来体现这个人物的处境。这个人物在我看来是失落的，他的生活内容所剩无几。我就试图用极简的方式来做，包括镜头，人物动作都是这样。包括慢。
荆歌：是够慢的。我看《二弟》的时候，看他经常是慢吞吞的样子。但一点都不是拖沓。在这种慢里面，他内心的空洞、苍白和失落，很好地传达出来了。电影里的慢，处理好了常有一种抒情的力量。这一点我在侯孝贤的作品中是经常能够感受到的。
王小帅：慢的另外一个意思是等，等着什么东西来决定他的命运。电影后来去了戛纳的“某种注目”单元，当时《紫蝴蝶》在竞赛单元里。我的因为是“地下”，不能有任何报道，国内也没发行。觉得对投资人很有愧疚感。
荆歌：我看到《二弟》的片尾有“电影公社出品”这样的字眼，觉得很亲切。“电影公社”是一个位于北京航天桥附近的电影创作室，我还去过那里玩，装修得很有特色。我记得有次我们两人在那儿喝威士忌，把屋子里的灯都关了，看着窗外的万家灯火，十分漂亮。
王小帅：我的工作方式也是很飘忽。大部分没有感觉的时候就随着时间飘。我有几个一起做电影的朋友，大部分时间也是随着我飘，他们希望一个接一个不停地拍，但他们知道我不行。所以就能出现工作室我们喝小酒的状况。我们需要一个自己的地方用来呆着。有时老的离开，新的进来，有时相反。但我知道我一直在那。后来那个地方太贵，我们又搬走。摄影师，制片，副导演，画家等一些多年的朋友在那里呆着。我不拍电影的时候大家都去找生活。也看着所有人一个个成熟起来，独当一面。最近我又准备拍了，又会有一些新朋友进来。我现在想做一些原始积累，这样做完这个片子以后自己再用工作室的团队推动一些东西。这个不容易，但好在和我在一起的人都是多年的朋友，都习惯了某种节奏。前些天碰到一个导演，应该还是在我们的体制里很红的，听他说在拍电视剧，很有点留恋电影的感觉。我就突然有一丝感慨，就好像所有人都清楚地知道他的理想在那里，却无奈地离开它。我特别理解他，为了电影做了不少，但到头来还要顾及自己的生计。我很庆幸自己还能在这里守着，固然已经越来越孤独。
荆歌：许多导演，尤其是所谓的“地下”和“独立”电影人，从一开始，是怀着对电影最纯真的热爱，怀抱着最纯粹的艺术追求，在非常艰苦和窘迫的条件下拍片的。但是一旦功成名就了，从地下走到地上了，拍电影找投资也更容易了，这时候更多考虑的，就是商业和票房了，要对投资人负责了。在这样的情况下，艺术这两个字到底还能保持和坚持多少？我在中央台的“人物”节目中看到过一期张艺谋的访谈。对于这个问题，他直言不讳地说，他对电影，从来都没有什么远大的理想，他觉得拍一个电影，就是要对投资人负责，要有人看。陆川也对我说过类似的话，他说，作为一个电影人，能够拍片，这才是最重要的。他当初十分喜欢我的一个长篇小说《鸟巢》。这个小说是发表在《收获》长篇小说专号上的。陆川是在机场买了这本杂志。在飞机上把它看完的。他看完之后，辗转找到了我，表示要把它拍成电影。他甚至还说过“此生不拍《鸟巢》将是一大遗憾”这样的话。但是后来，他对我说，艺术电影在中国是没有出路的。而你曾经很认真地说过，你要坚持下来，拍艺术电影。其实我也经常为你担心的，不知道你能�