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吕利艺术的壮观和盛行
吕利的歌剧中包含许多风格迥异的构成元素：芭蕾喜剧，宫廷歌曲，流行歌曲，戏剧宣叙调，哑剧，舞蹈及交响音乐——是新老形式的混合体。如果只考虑其构成元素，而不考虑控制全剧的个人思想，人们会认为吕利的作品是个大杂烩。但是，凭借吕利的思想惊人的条理性，他把他的原材料融成一个整体，一幢结实的建筑，这里，每种物质似乎都嵌在灰浆里，成为这座大厦不可分的一部分。你必须把它作为一个整体的大厦来欣赏。纵使吕利久负盛名，在艺术大师中有资格占据很高的地位，但这也不是因为他是一位诗人加音乐家，而是因为他是一位音乐家加建筑师。他的歌剧构筑得合理而牢固，尽管它们不具备那种组织上的和谐统一。这种和谐是瓦格纳的戏剧和我们这一时代歌剧的特征，它们或多或少都是直接从交响乐进化而来，使我们从头到尾感觉到主题的逐渐发展，像一棵大树与它的枝权那样。在吕利的作品中，代替有机的统一的是一种无机的统一——这种统一源于理性，精致，均衡的比例感，是罗马式的构造。想想卡瓦利和塞斯蒂以及整个威尼斯歌剧中的那种不定形的构造——一堆不知如何堆积起来的歌曲，而每一场戏就像一个尽可能塞满各种物品的抽屉，一样压在另一样上面！因此我们理解了圣·埃夫勒蒙——一位平时不甚勤奋的评论家的话：“我不会把巴普蒂斯特的歌剧同威尼斯歌剧相提并论来侮辱他的名声。”或许卡瓦利一首优美的歌曲就显现出比吕利整出歌剧更多的音乐才华。但是我们不能忘记卡瓦利挥霍了他的才华。吕利具备我们的古典世纪的完美特征：他知道如何利用他的天分，他具备了条理感和结构感。
吕利的作品看起来就像线条清晰，造型庄严的建筑。它们拥有雄伟壮丽的圆柱门廊，一个宽大的有顶回廊，那些坚固、看似单调的石柱化身为凝重的序曲及寓言式的开场白，乐队、合唱、舞蹈围绕在四周。偶尔一首序曲打开通向庙宇内的圆柱门廊的通道。在歌剧的内部，不同的戏剧元素之间有一种巧妙的平衡——一面是宏伟壮丽的场景（我指的是芭蕾舞，音乐会咏叹调及间奏曲），另一面是戏剧性。随着吕利越来越能把握住他的作品，他不仅尝试协调不同的元素，而且尝试把它们统一起来，在它们之间建立一种联系。例如，在《罗朗》的第四幕中，他借助一首田园间奏曲来表现戏剧情感。场景是一幕乡村婚礼，其间有双簧、合唱队，牧羊人和牧羊女，二重奏（唱），以及乡村舞蹈；很自然地，牧羊人当着罗朗的面交谈起来，议论着刚刚同梅多一起离开的安吉丽卡。平和的歌声与罗朗的愤怒形成的对比具有很强的戏剧效果；自此以后，这种对比经常为人所用。不仅如此，吕利聪明地尝试把音乐和戏剧的渐进效果引入歌剧中。他可能记住了有人批评《阿蒂斯》的第一幕“太过美丽了”；因为在他事业行将结束时，他创作了《阿米德》——拉·威维勒认为这是“一部极其美丽的作品，每一幕给人的美感都逐渐增加。”“这是吕利的《罗德赓》〔7〕……我不知道凡人如何能想像出比第五幕更加美好的事物。”
总体上讲，吕利努力把他的歌剧在合唱、舞蹈和完美的典型方面带到一个尽可能决断和庄严的结局。有些情况下，如果场上的演员能够胜任，他不畏惧用戏剧性独唱来收场（如《阿米德》的第五场或是《罗朗》的第四场）。
吕利的作品全都突出其戏剧性，尽管它们并不总是好的戏剧。吕利对在剧院中达到戏剧效果有种本能；我们已经注意到他的交响曲，甚至他的序曲首要的美——在于如杜伯斯和马尔普格所说——他对它们的使用。如果这些作品被单挑出来，就失去了许多涵义。我也认为它们的美在很大程度上取决于演奏者对乐队指挥的命令无保留地服从。他的音乐是在他对特定效果的目光如此敏锐的情况下写成，以至于换上除这位作曲家以外的任何人指挥，作品都有可能失去它的力量。下面一段话是格鲁克评论自己的音乐的，或许它也适用于吕利的艺术：
“作曲家的存在对他的作品而言是非常必要的，就像太阳对自然界的作用一样；他是作品的灵魂和生命，没有他，一切都将是混沌一片。”
几乎可以肯定，对艺术的这种感觉已经在很大程度上被丢失了。吕利去世后这种感觉很快被丢掉，尽管他的歌剧又继续被上演近一个世纪。最富于理解力的评论家一致认为，如果吕利不在场，人们就不晓得如何演奏他的音乐。杜伯瓦修士这样写到：
“吕利在世时，目睹过其歌剧演出的人都认为作品中有一种今天已经无法再找到的表现力。我们能正确地辨认出吕利的歌曲，但是曾经赋予其生命的那种精神已经没有了。宣叙调无精打采，芭蕾舞曲无法感动听众。现在演出他的歌剧，虽然由于许多小提琴曲不再像以前那样重复，时间本应缩短，但比起他亲自指挥时反倒费时更长。演奏者们不再关心吕利原作的节奏，而是自由发挥，不知是出于无能还是自以为是。”
卢梭证实了这种观点，在他的关于法国音乐的一封信中，他写道：“十七世纪的演员演绎吕利的宣叙调与今天的演绎大不相同。那时候的表演更生动，不拖泥带水；作品中更多的是吟诵而不是演唱。”与杜伯瓦一样，他也注意到，他那时演出吕利的歌剧时间拖得要长得多，“这是根据所有观看过这些歌剧的人的一致意见；现在，不论何时重演这些剧，都有必要进行大量删减。”
切不可忘记的是，在吕利去世到格鲁克出现的这个阶段内，音乐演奏的风格变得更沉重了；这违反了吕利音乐的本性，也是拉莫相对失败的原因之一——而且绝非微不足道。
那么，对吕利作品真实的演绎应采取何种形式呢？从勒塞夫的书中我们知道，吕利教导他的歌唱家以生动但不夸张的方式演唱宣叙调，使其接近自然的演说。莫法特也告诉我们，吕利的管弦乐队演奏时节拍严格，具有一丝不苟的精确性，完美的平衡，以及脱俗的精致；舞蹈部分生动活泼，被人们称作“滑稽演出”。严格的节拍，准确无误，生动活泼，精巧细致——这些就是十七世纪末管弦乐歌剧作品的鉴赏家和艺术家们注意到的吕利作品的特点。
下面一段话是卢梭在他的《新爱洛伊丝》的第二部分中对同样是这些歌剧的演出的评价。他称歌唱家的演唱是吵闹，刺耳的牛吼；乐队是无尽头的喧闹，持续的，令人厌倦的嗡嗡声，称不上旋律或是节奏，经常令人羞愧地走调；舞蹈一本正经，又没完没了。因此，这些演出缺少节奏感，缺少活力，缺少精致——恰恰与吕利达到的效果完全相反。
因此，我只能得出这样的结论，人们今天评价吕利时，他们是根据十八世纪的传统，因此犯了一个严重的错误，因为这些传统引导人们走向一个错误的方向；这样一来，人们指责吕利应该对他的继承人造成的——也可以说是破坏的——乐队演奏的沉重和粗糙负责。
尽管有这些错误的演绎，吕利的名气仍然很大（或者说，正是因为这些错误；因为荣耀常常是建立在误解的基础之上）。他蜚声欧洲各国，而且传遍法国社会的所有阶层，这在法国音乐史上几乎是独一无二的。
国外音乐家到法国，拜师在吕利门下。拉·威维勒记载道：“他的歌剧吸引了许多意大利崇拜者定居法国，演奏五弦低音小提琴的蒂奥巴尔多·迪·加蒂即是其中之一。他创作了一部因其出色的交响曲而备受推崇的歌剧《斯库拉》（Scilla）〔8〕。让…西吉斯蒙·库塞尔是赖因哈特·凯泽的朋友兼顾问（后者是汉堡的德国歌剧院的天才创始人），此人曾在巴黎吕利的音乐学校里学习六年，返回德国时，他带回吕利的传统，并且把它们引进乐队指挥和音乐创作之中。乔治·米法特也曾在巴黎住过六年；这位优秀的艺术家受吕利影响之深，令其国人都纷纷指责他。约翰·菲舍尔是为吕利服务的乐谱抄写员。我不知道严肃但又活跃的埃勒巴赫（Erlebach）是否像人们猜测的那样认识吕利；但是无论如何，他对吕利的音乐风格非常熟悉，经常“按照这个法国人的方式”创作序曲。艾特纳（Eitner）努力地想证明吕利对亨德尔，甚至对巴赫的影响。至于凯泽——毫无疑问吕利是他的榜样之一。在英国，斯图尔特王朝尽其所能，使法国歌剧适应英国本土的环境。查理二世曾经徒劳地试图把吕利带到伦敦，并且把潘汉姆·哈姆弗雷和其他一两位十七世纪才华出众的英国音乐家送到巴黎，以便在吕利的指导下提高自己的水平。诚然哈姆弗雷过世太早，未能把天才发挥到极至；但是他是普塞尔〔9〕的老师之一，因此普塞尔间接地得益于吕利的教诲。在荷兰，克里斯蒂安·海更斯（Christian Huygens）的信札证明了吕利歌剧的魅力；当奥伦治亲王需要一首军队进行曲时，他求助于吕利。拉威维勒写道：“荷兰和英国处处挤满了法国歌唱家。”
在法国，吕利对作曲家的影响不只局限于戏剧，而是所有类型的音乐。1689年出版的由丹格勒贝尔（D'Anglebert）编撰的《羽管键琴曲集》收有吕利歌剧的改编曲；歌剧的胜利无疑引导羽管键琴曲作者尝试进行人物性格的描写。管风琴曲的风格也经历了类似的变迁。
除音乐家之外，业余音乐爱好者和贵族们同样感受到了吕利的魔力。仔细阅读赛维尼夫人的信件，你会惊讶于这位热情的夫人对吕利过度的崇拜；而且更令人吃惊的是，她大量引用吕利歌剧中的歌词。你会感到这位夫人有着良好的记忆力。但是，她并不是音乐家，只能代表普通的艺术爱好者；如果吕利歌剧中的词句经常浮现在她的脑海中，那么就意味着她周围的人经常演唱这些作品。
事实上，阿诺尔因被基诺放纵的诗句吓得目瞪口呆，曾经这样写道：“最糟糕的，是这些猥亵的歌曲的毒害并不是被控制在演唱的地方；它传遍了整个法国，因为相当数量的人想把这些歌曲牢记在心，不管身处何地，他们都很喜欢演唱这些歌曲。”
圣…埃弗勒蒙（Saint…Evremond）有一部著名的喜剧，名为《歌剧》，讲述的是克里索蒂纳小姐，一位因为阅读太多歌剧作品而发疯的年轻姑娘，同蒂尔索雷，一位因为观看太多歌剧演出而发疯的里昂青年恋爱故事。这里我不想详述此剧。吉约（Guillaut）曾这样写道：“在歌剧首演约四个月后我回到巴黎。女人们和青年人已经把音乐牢记在心，几乎所有家庭都能演唱整部戏。人们谈论的只有《卡德玛斯》《阿尔切斯特》和《阿蒂斯》。他们总是要求演出《斯基罗斯王》，对此我非常厌腻；还有《不谨慎的吕卡斯》，令我感到非常烦恼；而‘阿蒂斯真快乐’和‘幸福的弗里吉亚人’则令我绝望。”
诚然，圣…埃弗勒蒙（Sanit…Evremond）的喜剧出现在吕利的第一批歌剧之后，那时人们还处在对歌剧迷恋的初级阶段。但是，这种迷恋延续下去了：
“法国人把天性只留给歌剧，只有对歌剧才有一种持久的激情。”拉封丹于1677年给德尼埃这样写到。
这个世界继续高唱着吕利的歌曲：
“无论是谁，如果他不唱几句，或是吼几声宣叙调，他就落伍了。”
1688年，拉布吕耶尔在给一位时髦人士画像时，说：“谁能够像他那样，在闺房中演唱整段的歌剧对白及罗朗所有的激情？”
时髦人士迷恋吕利的艺术当然不足为奇，真正令人惊奇的是公众和平民比贵族们更能从音乐中获得快乐。拉维威勒注意到了喜欢歌剧的民众对吕利作品的欣喜若狂，而他们品味的正确更令他惊讶。他这样评论：“人民一定拥有一种永远正确的本能，他们崇拜的是吕利作品中真正美好的东西。”他又进一步写道：
“在巴黎，有好几次当演唱到《佩尔赛》第四幕的二重唱时，我看到观众是如此专注，他们有一刻钟一动不动，目光集中在菲尼亚斯和梅洛普身上；二重唱结束时，他们会颔首表示歌曲带给他们的满足感。”
歌剧的魅力远远超过了剧院。人们在最简陋的房间里，甚至他本人工作过的厨房里演唱他的歌曲。拉·威维勒认为法国每位厨师都唱过《阿马迪斯》中的曲调“爱情啊，你要我做什么”？
“他的歌非常自然，具备一种潜移默化的魅力，”蒂东·杜蒂耶写到，“任何热爱音乐，听觉敏锐的人都会在听过四五遍后轻松地记住这些歌曲；结果是名人和普通百姓都能演唱他的大部分歌剧曲调。据说吕利很高兴听到有人在巴黎新桥（此处产民谣）及街头巷尾演唱他的歌曲，而歌词已经不再是原剧中的。有时候他心血来潮，会让车夫停下车，把那些演唱者和小提琴手叫到面前，教给他们歌曲的准确节奏。”
人们在街上演唱他的歌曲，把它们改成器乐曲，甚至他的序曲也被配上改编的歌词。他的许多曲调变成流行歌曲，而有些本身就具备流行的特征；因此，由于他的音乐有一部分来自人民，所以又回到了人民中间。
总体上讲，吕利的音乐有许多渊源，它是从不同地区流出的不同河流的汇合，因此适合所有的阶层。起源的多样性是吕利的艺术与格鲁克的艺术的又一相似之处。但是，格鲁克音乐的支流源于不同的国家——德国，意大利，法国，甚至还有英国；而且，凭借这种国际化的音乐构成，格鲁克是一位真正的欧洲音乐家。吕利音乐的构成元素不管从哪个角度讲，几乎全部是法国的，它是由轻歌舞剧，宫廷歌曲，芭蕾喜剧，悲剧朗诵等等组成的。我认为法国历史上没有很多比他更法国化的音乐家，他是惟一一位保持受人欢迎达一个世纪之久的法国音乐家。因此他死后，其影响仍如生前那样统治着歌剧界；由于他生前阻止了夏庞蒂埃〔10〕向前发展，所以死后仍然是拉莫的一个障碍；他继续使格鲁克时期及以后的人们感觉到他的存在。他的流行属于旧的法国和旧的法国美学范畴。他的统治是从中诞生了歌剧的法国悲剧的统治，直到十八世纪，歌剧才开始根据自身的特点发展。我们可以理解这种以更自由的法国艺术的名义对歌剧艺术进行的抵抗，这种法国艺术在此之前已经存在，倘若没有歌剧，它也会繁荣、发展。
但是，我们不能像今天人们倾向的那样，认为吕利艺术的缺点是一个外国人，一个意大利人的缺点，而这些缺点妨碍了法国音乐的发展。吕利的缺点是法国的缺点。世界上不是只有一个法国，而是两个、甚至三个法国，它们处在永恒的冲突之中。吕利属于的那个法国，凭借其那些伟大的古典主义大师，产生了为全世界所共识的高贵而富有思想性的艺术——这一艺术的发展是以前一个时期杂乱无章，难以驾驭，而且相当懒散的艺术为代价的。谴责吕利的歌剧不属于法国无异于指责拉辛的悲剧；因为吕利的歌剧是这种悲剧的折射，而且与悲剧一样，是法兰西精神自由、通俗的表现形式。他的复杂多样的灵感没有只局限于一个理想，这是法国的荣耀；因为重要的并不是这一理想应该是我们法国的，而是这一理想应该是崇高伟大的。
这里，我想尽力证明的是吕利的艺术，像古典悲剧与凡尔赛宫的皇家花园一样，是那个生机勃勃的时代，法兰西民族鼎盛时期的一座纪念碑。
注 释
〔1〕 德拉古为古雅典立法者，以立法严酷著称。——译注
〔2〕Lebrun，1619—1690，法王路易十四的首席画师。——译注
〔3〕 Frescobaldi，1583—1643，意大利管风琴家，作曲家。——译注
〔4〕 一译：“法厄同”，希腊、罗马神话中太阳神Helios之子，驾其父的太阳车狂奔，险使整个世界着火焚烧，幸宙斯见状用雷将其击毙，使世界免遭此难。——译注
〔5〕Beuérophon，希神中骑飞马杀死吐火女怪喀迈拉的英雄。——译注
〔6〕 Isis，古代埃及司生育和繁殖的女神。——译注
〔7〕 Rodogune，高乃依的著名悲剧。——译注
〔8〕 Scilla，希腊神话中栖居锡拉岩礁上攫取船上水手的女妖。——译注
〔9〕Purcell，1659—1695，英国作曲家，作品有歌剧《狄朵与埃涅阿斯》、《亚瑟王》等。——译注
〔10〕 Charpentier，1634—1704，法国作曲家，首创法国清唱剧。——译注
十八世纪“古典”风格的起源
每一位音乐家都会觉察到，在十八世纪末所谓的“古典主义”风格与J。 S。 巴赫和亨德尔华丽的“前古典主义”风格之间有着深刻的差别。一个具有华丽的辞藻，严密的推理，学院派的复调写法，客观和综合的主题思想；另一个则清晰明了，自然真挚，旋律优美，反映出全身心投入其中的个性变幻不居的情感——这种情感不久就在贝多芬与浪漫派音乐家的手中达到了卢梭般忏悔的程度。看起来似乎在这两种风格之间，必定存在着一个比人的一生还要长的过渡阶段。
现在，让我们注意一下以下日期：J。 S。 巴赫死于1750年，亨德尔死于1759年。卡尔·海因里希·格劳恩也是死于1759年。同是在1759年，海顿演出了他的第一交响曲。格鲁克的《奥菲欧》的演出时间是1762年。卡尔·菲利浦·埃马努埃尔·巴赫最早的奏鸣曲的演出时间是1742年。新型交响曲的主要发明者、富有创意的约翰·施塔米茨死于亨德尔之前的1757年。因此，两场伟大的艺术运动的领袖是生活在同一时期的。凯泽、泰勒曼（Telemann）、哈塞（Hasse）以及曼海姆乐派的艺术风格是伟大的维也纳古典乐派的源泉，与J。 S。 巴赫和亨德尔的作品是属于同一时代的。早在1737年（即亨德尔的《亚历山大的盛宴》之后，《扫罗》及一系列华丽的清唱剧之前），普鲁士的腓特烈二世，当时的王储，就给奥伦治亲王写信道：
“亨德尔的全盛时代已成过去；他已经江郎才尽，落伍于时代了。”
而且，腓特烈二世把这种已经“落伍”的艺术同被他称为“我的作曲家”的格劳恩的艺术进行了对比。
1722至1723年，当J。 S。 巴赫申请接替库瑙、担任莱比锡圣·托马斯教堂的