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“他思维活跃，想法独特；他能够完美地叙述一个故事，尽管带有意大利式而非法国式的夸张。据说他曾用法语和意大利语写过一些优美的散文。《肮脏先生》中所有意大利语台词都出自他的笔下。”
无疑，他修改了他的歌剧中的某些诗歌片断。但是，他对自己作为诗人的才华没有太多的信心，而且他有些懒惰，不愿亲自承担重任。因此，他寻觅，而且找到了一位诗人（脚本作者）——基诺（Quinault）。
我们不能说这是个恰当的选择。但是，这一选择决不是盲目的，因为吕利运筹帷幄，从许多更伟大的诗人中，挑选出一位艺术风格最适合他的音乐的人。吕利没有顾及几乎是他那个时代所有的精明人的告诫，对基诺格外青睐。事实上，吕利塑造了这位诗人，并使其成为那部感人至深、激情洋溢的《阿米德》（Armide）的词作者，该作品影响了未来几代人。
我不打算在此研究基诺和他的作品。佩罗（Perrault）认为，此人属于那种无论做什么都能获得成功的幸运天才：
“他身材高挑、匀称，一双温柔、突出的蓝眼睛，眉毛清秀，额头光滑、宽阔，长方形的脸庞，漂亮的鼻子和嘴；他个性突出，气宇轩昂，风度不凡，温柔又热忱；他的文笔和言谈非常得体；很少有人具有他那种交谈的魅力。”
他是一位精明的律师，著名的演讲家，皇家会计部的审计员，多产的作家（最多一年中写过三部喜剧，两部悲剧），一个深谙世故的人。
“他性格随和，但不乏真诚，从一切事物中他都看到善良的一面，不讲任何人的坏话，尤其是不在场的人；但决不姑息他们的过错。这些豁达大度的品质使他拥有许多朋友，却没有敌人。他掌握了使自己被所有人喜爱的秘诀。”
基诺性格的温和可以从下面这一事实得到证明：尽管布瓦洛（Boileau）对他颇多怨恨，但基诺本人却从不怀恨在心。不仅如此，他还找到布瓦洛并成为他的朋友。布瓦洛终于承认了这位许久以来一直是他的受害者的真诚和谦逊。
所有这些性格特点允许他同时从事多项工作，如商业、艺术，且都有惊人的熟练和适应性。另外他的温顺、随和使他成为性格坚强的人的驯良工具——所有这些品质注定他成为吕利的选择：因为吕利寻找的是一位“机械工”，而不是工作伙伴。
我们可以把这项工作称作“苦差事”，因为为吕利服务决不是件轻松的事。据勒塞夫记载，吕利确保基诺作他的诗人，许诺每部歌剧的报酬是四千法朗，条件是基诺作他的雇员。
“基诺为一部歌剧寻找，安排几个题材。然后他把这些题材呈献给国王，后者选择一个。接下来基诺写出一份剧情设计和进展的计划，交给吕利一份设计副本，而吕利根据自己的喜好，增加一些娱乐性场面，舞蹈，以及牧羊人、水手演唱的小调等等。随后基诺设计出场景，再把设计呈交法兰西学院。”（勒塞夫·戴·拉·威维勒）
基诺特别注重把这些场景展示给他的朋友佩罗。一些消息灵通人士说他也征询塞芒小姐的意见。她是一位他爱恋的姑娘，才智过人。
“基诺回来后，吕利却对法兰西学院或是塞芒小姐都没有信心。他逐字检查这些诗，尽管它们已经被重读，修改过了。他或是增加一些东西，或是压缩他认为有必要压缩的词句。对于他的批评，没有人持反对意见。在创作《法埃冬》（Phaeton）〔4〕一剧时，尽管场景已经得到了学院的认可，他还是让基诺把整部戏的场景修改了二十遍。基诺笔下的法埃冬非常固执，他对Theone讲的一些话非常具有侮辱性。所以吕利只能把它们删掉。吕利希望基诺笔下的法埃冬有野心但不残忍……当德·利斯勒（De Lisle）创作《柏勒罗丰》〔5〕的台词时，吕利使他绝望。为了这部剧中五六百行诗的文字，德·利斯勒被迫写了二千多行诗。”
所以，我们看到了这位音乐家对诗人的至高无上的权威。要改动的不仅是语言或场景，有时甚至是角色本身。事实上，顺从的诗人有些像那个时代大画家的助手，这些画家并不绘制整幅画，而是允许其他人在他们的指导下完成一部分绘画工作。
虽说吕利使这位诗人承受许多痛苦，但至少他还承认这样一位合作者的价值，并且对他保有几近固执的忠诚，尽管有人想破坏这种忠诚。
“有一些既精明又有些名气的人，因为不能容忍基诺诗歌的成功，开始宣扬这些诗很糟，并且试图说服其他人。有一天，这些人一块吃饭。饭后他们走到吕利身边，每人举着一个杯子；他们把杯子伸向吕利的咽喉处，大喊：‘放弃基诺，不然你就必死无疑。’这个玩笑引发了一阵哄堂大笑。笑声平息后，这伙人开始严肃地谈论这个话题，竭尽所能，欲使吕利讨厌基诺的诗。但是他们没有成功。”
如果说吕利钟情于他同基诺的合作胜过他同拉辛的合作，这并非因为拉辛不愿辅助吕利；而是因为基诺更有可能把吕利的音乐构思转变成文字。吕利如此确信他的合作者的理解力，以及对他的顺从，以至有时候他在见到他的诗作之前已经开始创作音乐了。
“对于剧中的一些娱乐性的场面，他首先谱写出旋律。然后他为这些旋律的文字部分写出一个粗略的提纲，指出这些旋律的发展需要些什么。随后他把文稿交给基诺，后者写出文字来满足他的要求。”（勒塞夫·戴·拉·威维勒）
现在，让我们看看吕利在认可一场戏后，他的工作情况：
“他通读这场戏，直至烂熟于心。然后他坐在羽管键琴边，旁边放着鼻烟盒，一遍又一遍吟唱这些台词，敲打着琴键。琴键上面落满了烟灰，非常脏，因为他是个不甚整洁的人。唱完以后，音乐已经固定在他脑海中，不会遗漏一个音符。然后他叫来秘书拉洛特或是科拉斯，向他们口述乐谱。第二天，他会把乐谱从他脑海中清掉。对那些有台词的乐曲，他又经历一次同样的创作过程。当基诺没有把诗交给他时，他就谱写小提琴声部的旋律。如果他坐下来工作，但是觉得没有情绪，他会抛下工作。有时候他会深夜起床弹琴；不管他置身何处，如果有了灵感，他都会马上离开，因为他从不错过任何有利的时机。”
另一则轶事告诉我们，真正的音乐家知道如何从周围的嘈杂中寻找灵感，从大自然那天然的韵律——所有音乐的基础——中捕捉音乐的旋律。
“有一天，他去骑马；马蹄声给了他一首小提琴曲的灵感。”
吕利总是细心地观察大自然：
“当他希望自然地描绘一件事物时，他总是走向大自然；他甚至使自然成为他的交响曲的基础，并且很喜欢改变自然，使之适应他的音乐。”
提到《伊希斯》〔6〕中著名的一场戏，勒塞夫告诉我们，在乡下一个冬日的夜晚，他被吕利用音乐描绘事物的真实性深深打动：
“当风咆哮着吹过一所大房子的房门时，发出的声响如同那段表达潘（Pan）的哀歌的曲调。”
模仿演说辞，模仿人声和事物的韵律，模仿自然——这一切都是吕利灵感的现实源泉，以及他加以利用的手段。现在，让我们看看他如何利用这些创作手段。
如果说基诺在没有征求每个人的意见时无法写作，吕利却不是这样，因为他既不咨询法兰西学院，也不同他的情人商讨：
“在寻找创作素材时，他不求助于任何人。他甚至抱有一种危险的不耐烦，这不允许他听取别人的意见。他发誓说，如果有人告诉他他的音乐一文不值，他会杀了这个下如此结论的人。无法采纳别人的意见或许会使人怀疑他爱慕虚荣，自以为是；而实际上许多事例证明他并非如此。尽管这样，他必定在作品中许多地方误入歧途。”
但是，吕利从不承认他听取过别人的建议；他只承认他得到某些人的帮助。作为一名艺术家，他懒散、虚荣、鄙视刻苦；在补充歌剧中的和声部分时，他经常要人帮忙。
“他亲自谱写主要的合唱，二重唱，三重唱和四重唱的所有声部。但是，除了这项重要工作之外，他只在乐谱上标上最高声部和低音声部，而把高男高音、男高音以及五度和声交由他的秘书拉洛特或是科拉斯填写。”（勒塞夫）
不管今天人们如何看待这些方法，它们是与那个时代的精神相符的；其他艺术领域的情况并不比音乐界好，吕利只是效仿十六、十七世纪大画家的做法，这些人并不是费力地完成他们构勒出的草图，而是在家中建立绘画作坊。尽管如此，吕利仍然认为自己是他作品的惟一作者，诅咒会降临到任何胆敢自称是合作者的人身上。他与米开朗基罗类似，后者赶走了帮助他雕刻朱利尤斯（Julius）铜像的伙伴，因为他们吹嘘铜像是由米开朗基罗和他们共同完成的。吕利辞掉了拉洛特，因为“他一直摆出大师的架势，吹嘘他谱写了《伊希斯》中一些最完美的音乐片断”。
歌剧写好后，吕利在国王面前演唱、演奏。“国王希望预先欣赏到他的作品”，不允许其他人在此之前对作品有任何的了解。
完成书面工作决不意味着完成一部作品。它必须被搬上舞台，这并不是整个创作过程中最轻松的步骤。吕利不仅是作曲家；他还是歌剧院的导演，管弦乐队指挥，舞台监督，以及负责招收演员的音乐学校的校长。他必须把一切都有机地组合起来：乐队，合唱队和歌唱家；他独自完成所有工作。
在管弦乐队方面，他得到了三位优秀的音乐家的帮助；拉洛特，科拉斯和马雷，他们在吕利的指导下组织乐队。吕利主持挑选演奏者，也可以说他是惟一的评判。
他只要那些出类拔萃的乐器演奏者。考核这些人时，他首先让他们演奏《阿蒂斯》（Atys）中的“痛苦的梦幻”。他监督所有的排练，他的耳朵非常敏锐，从剧场的远端他也能觉察是哪位小提琴师拉错了一个音符。他会走上前去，对此人说：“你拉了这个音符。它不属于你的演奏部分。”艺术家们都熟悉他的秉性，尽力把分内工作做好。器乐演奏者尤其不敢装饰他们演奏的部分，因为他允许这些人拥有的自由并不比歌唱家们多。吕利认为这些人自认比他知识广博，或是按个人喜好增加音符绝对是错误的。如果发生这种事，他会很愤怒，会做出明确的更正。不止一次，他把小提琴摔到不按照他的要求演奏的人的背上。但是，当排练结束时，吕利会派人把此人叫来，按乐器价值的三倍价钱赔给他，并请他出去吃饭。酒会平息此人的愤怒。如果有人被当做杀一儆百的典型，其他人或许会得到几块金币，一顿美餐，以及一些有用的指教。（勒塞夫）
凭借这种严格的纪律，吕利终于组建了当时欧洲最优秀的管弦乐队。这种说法或许有些夸张，即说他是第一位在法国训练管弦乐队的人，在他之前（根据佩罗的说法），音乐家不知如何按照乐谱演奏，只得背下他们演奏的乐曲。但是，吕利无疑改进了器乐演奏，尤其是小提琴；他创立了乐队指挥的传统惯例，这些惯例迅速演变成权威性的，不仅在法国得到遵守，甚至成为全欧洲的典范。在许多到巴黎拜师在吕利门下的外国人中，有一位阿尔萨斯人叫乔治·米法特，此人特别推崇吕利的管弦乐队的严谨的纪律和严格的节拍。他说吕利指挥方法的特点是音调准确，演奏流畅平稳，起音干净利落，加上整个乐队的琴弓奏出第一个和弦的方式，令人无法抗拒的“起奏”，清晰的节奏，活力与灵活，优雅与活泼协调的结合。但是这些特点中最突出的当属节奏。
吕利对歌唱家所做的努力甚至胜于对乐队所做的努力。这事关培养优秀的音乐家和出色的演员。他的一部分演员来自佩兰和康贝尔的剧团，但是其中最著名的艺术家，除男低音博马维尔之外，均是由吕利发掘、培养的。
勒塞夫这样写到：“从他发现他喜爱的歌唱家的那一刻起，他培养他们的兴致就达到了一种不寻常的地步。”
“他亲自教导他们如何上场，如何在舞台上行走，如何在打手势、做动作时保持优雅。他在一个专门的房间里展开对他们的教育；通过这种方式，他指导博普如何演好《法埃冬》中普罗提斯（Proteus）这一角色，教给他每个手势。只有必要的人员才被允许参加排演——演员、诗人及剧院技师。吕利赋予自己批评、指导男女演员的权力；他会盯住他们，手搭在眼上以便看得更清楚，他不会忽视任何疏忽和纰漏。”
尽管吕利费了许多心血，但并不总是成功。他不得不赶走拥有华丽但却粗糙的低音的拉福雷。他按照训鸟员训鸟的方式训练此人的声音。他让他扮演罗朗这个小角色，并为他创作了波吕斐摩斯（独眼巨人）这一角色。但是，五六年的努力之后，拉福雷仍然非常愚蠢。吕利明白他只是在他身上浪费时间，于是解雇了他。如果说吕利偶尔也会失算，但是他至少享受着培养出该世纪一些最出色的歌唱家的乐趣。迪梅尼以前曾是厨房帮工，但是他成为十七世纪的努里（Nourrit）。吕利不得不教给他一切；许多年他给了此人耐心的教导，先让他演唱小角色，然后演一些重要的角色，直至他最终成为吕利所有重要的男高音角色的完美诠释者——柏修斯（Perseus），法埃冬，阿马迪斯（Amadis），梅多尔（Médor）和雷诺（Reynold）。还有著名的马尔泰·德·罗什瓦（Marthe de Rochois），十七世纪抒情歌剧舞台的骄傲。蒂托·杜·蒂耶称她是“最伟大的艺术家，人们所知的最完美的舞台朗诵的典范”。科拉斯（Colasse）于1678年发现此人，而吕利则一手培养了她。她身材矮小，消瘦，皮肤黝黑，根本称不上漂亮，尽管她有美丽的黑眼睛，表情生动的脸庞。她的声音稍微有些生硬，但是她有很强的感触力，准确无误的判断力以及敏锐的理解力，举手投足间有一种贵族的尊严。她饰演的阿米德堪称无与伦比，这一印象延续了整个十八世纪。她的模仿艺术是法国喜剧院的演员们的典范；人们尤其仰慕她“在所谓的‘舞蹈前奏’（ritornella）时的表演。这指的是一个女演员走上舞台，在这期间，如同在一部没有台词的戏中，她必须在沉默中把她的感觉和情感体现在她的脸上或动作中”。
吕利麾下所有伟大的歌唱家同时也是伟大的演员。博马维尔是一位天才的悲剧演员，迪梅尼是一位无可挑剔的演员，而克莱迪埃的戏剧天分并不比他少；圣·克里斯托弗和德·罗什瓦的高贵和悲剧激情则可以与法国喜剧院最著名的女演员们抗衡。吕利的歌剧是一种朗诵和戏剧表演的学校，而他就是这所学校的校长。
吕利对艺术的贡献就是这些吗？还不止。
“他对舞蹈的贡献几乎与对其他领域的贡献一样大。芭蕾舞《爱情与巴克斯（酒神）的盛宴》中的部分音乐是由他创作的；在以后的歌剧中的芭蕾舞片断中，他起到了几乎与博尚同样重要的作用。他改进了入场方式，设计出富有表现力的舞步来满足主题的要求，必要时，他会在舞蹈演员面前做示范跳跃，以便使他们更好地理解他的想法。由于他从未学过跳舞，因此只是时跳时停。但是，他观察别人的习惯以及他对一切属于舞台的东西超常的领悟力使他能够跳舞，虽然没有受过良好的训练，但至少具有迷人的活力。”（勒塞夫）
这就是这位矮小的男人担在肩上的重任。在歌剧王国中，没有哪一个部门不是处在他的指导、监督之下。在这个非常难以管理，以至让十八世纪歌剧院每位音乐家和导演都懊丧不已的世界里，他的学生没有一人敢退缩，也没有谁敢反抗这位来自无名之地的意大利人，这位法语吐字不清的厨房帮工。
“他在整个音乐界都有相当的权威，首先是凭借他的天才，职位，财富，恩惠和影响力。他的两条基本处事原则使他征服了音乐王国（通常这个王国对其领导者而言就像英国人和波兰人在他们的君主眼中那样难以控制），即出手大方和不允许别人同他亲近。他可能受到男演员们的喜爱，因为他同他们一起共进晚餐，并且维持良好的关系。但是他从不与这些人说笑，而且从未在剧院的女演员中寻找情妇。”（勒塞夫）
任何人若想让这些女士保持纯洁，或者至少表面如此，这种谨慎都是必要的：“他很小心地保持他的剧院的好名声。那时的法国歌剧院虽非冥顽不化，但却是行事谨慎。”（勒塞夫）
有一则故事（但这个故事已经被否认了）讲述的是吕利曾经在德·罗什瓦即将成为一名母亲时踢过她，目的是教训她记住她的错误。这样的残忍或许值得怀疑，但是依吕利的脾气，很有可能发生过这种事情；其他行为证实了他在任何妨碍他的事情上的不近人情，因为他不允许他的工作受到干扰：
“我可以担保在吕利的统治下，女演员不允许一年中患感冒六个月，男演员不允许一周有四天喝醉。他们不得不适应一些与别的剧院完全不同的情况。”
或许勒塞夫有些倾向于夸大他的主人公的权力，因为即使是在吕利时代，歌剧演员也经常患感冒。拉·布吕耶尔在一篇题为《都市》的文章中提到德·罗什瓦患了风寒，有一周不能演唱。但是，比起日后的情形，这样的感冒或许在那时只是一个让艺术不太可怕的敌人，因为这些演员和他们这样的把戏必须同一位比他们所有人加起来还要高一筹、还要狡诈的演员（吕利）相抗衡。我们知道吕利死后，歌剧院处在那种无政府状态之中，但是只要他还活着，一切都进展顺利，没有任何流言蜚语。
联想到一个世纪后，格鲁克如何困难重重地在混乱的歌剧院里建立秩序，并且使歌唱家和管弦乐队反复无常的心态顺从于他本人的意愿，我们可以想象出吕利为了维持对这群音乐家牢固的控制所使用的坚强毅力。如果说，格鲁克在大部分的歌剧改革中，以及在他的许多艺术思想中——把经历了一个世纪的无政府状态的歌剧带回到吕利逝世时遗留下的水平的话，那么，这对吕利来说就是个不小的夸奖了。
吕利艺术的壮观和盛行
吕利的歌剧中包含许多风格迥异的构成元素：芭蕾喜剧，宫廷歌曲，流行歌曲，戏剧宣叙调，哑剧，舞