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在带领学生写生时，袁武强调：“写生，要注重一个‘生’字。所谓生，既是陌生的，又是不确定的，具有偶然性，现在性。”袁武将这种一次次遭遇的“陌生”，视为作画既可避“俗”，又能避“熟”的不二法门。
袁武将写生当作一种艺术自律，甚至是自我强制的行为。在读大学和研究生期间，他钟情写生，自不待言；到军艺执教后，他仍将写生当作训练敏锐感觉的利器。每年，他都要抽出一个多月的时间，带领学生们或走军营进哨所，或钻山寨驻渔村。已是名家的他，仍和学子们一样，风餐露饮，去捕捉生活中美的因子。多少年下来，袁武北上南下，东寻西觅，足迹几乎踏遍整个中国。他的写生稿，盈箱累箧，数以万计。仅从袁武已出版的《课堂写生系列》、《战士写生系列》的画稿中，我们不难看出，他的水墨写生，已具备创作品质，无疑也是他进行大型主题性创时，可信手拈来的“小样”。这些写生稿，也是对他“画感觉”一语的最好诠释。画感觉，就是画在刹那间体悟出的美。刹那不可重复，刹那不可坐失。追寻刹那、把握刹那、凝固刹那，是画家的本分。灵感从不拜访懒惰的客人，正是被一般人所视之不见、搏之不得的刹那，从一个方面成全了袁武的艺术。
一个画家的艺术生命，不应像应时而生的花草，一朝灿烂，转瞬而枯，而应像参天之树，随着岁月的增加，枝叶愈茂，果实愈多。在探究袁武的艺术之树何以硕果累累时，我发现，他是通过读书，来滋养和培植他的艺术之根的。据我所知，袁武在读大学时，就按照《中国文学史》、《世界文学史》所胪列出的经典书目，去进行有计划有系统地赏读，以“饿补”他青少年时因家贫和“文革”所造成的知识的“先天不足”。二十余年来，他坚持读书，一以贯之。我到军艺的十余年中，每当中国作协举办的各种文学评奖揭晓后，他总是让我托人将获奖作品乃至入围的篇什，一一购全。他读书的涉猎面颇广，人文、历史、哲学、民俗、风物，以及现代派和一些有争议的著作，他有选择地找来，或略翻或精读。执教之余，他将三分之二的时间用以读书，三分之一才用来作画。读书，使袁武不断进行着灵魂的深呼吸；读书，也成了他开启思维、智慧和灵感的钥匙。
水墨写生，奠定了袁武再现生活的“基厚”；大量读书，又筑就了他艺术品味的“台高”。这可从他的古典人物系列画作里，得以印证。
袁武在读中国古典名著和诗词歌赋时，于散发着墨香的书页里，竟发现了那么多有着七情六欲、坦然奔驰的灵魂。他们或长啸或低吟或悱恻或缠绵或欢悦或悲伤，都以难于抵御的迷人与鲜活，征服着他。驱使他吮墨挥豪，借历史人物之杯斝，以浇心中之块垒。袁武的古典人物，多写前贤先哲、文雄诗豪、山林隐士，亦偶涉才女粉黛。诞生于宋代士大夫襟怀中的文人画，历经了千百年来的不断复述，其审美因子几被榨干，且当今华人圈内的众多画家，仍乐此不疲。谁想要在这一领域有些许的创新与突破，当是戛戛其难。然袁武却敢棋胜一着，箭较一镞，“于无佛处称尊”，创造出了一批独出机杼的古典人物画。
袁武于1992年绘制的、获加拿大首届枫叶杯国际水墨画金牌的《天籁》，是他古典人物画的代表作之一。此画为竖幅巨制，望上去，重崖沓嶂，天高地迥；直挂云端的飞瀑如一道长长的白练，从天际飘柔而来。那水波不兴、静若处子的天池，被安放在翠峰如屏的山顶一侧，该是上苍用最原始、最纯净的泪珠汇成。高山之下，一若神仙中人的长者，坐在水澹生烟的深潭边，悠然抚琴。正所谓“碧山本岑寂，素琴何清幽”，亦可称“弹虽在指声在意，听不以耳而以心”。《天籁》为我们营造了一个能使人生梦幻得以贮放的人间仙苑，读来令人五内疏瀹，精神澡雪。诗人之作发自天籁者为上，画家亦然。
有着诗家气质的袁武，常写构图不一样的《观鹅图》。两片蕉叶下，几竿青竹旁，那高士观鹅时的心闲神安，那鹅群的逍遥自在，无不在疏旷和清逸里，透出自然真醇之气。袁武还喜写画面不同的长卷《闲居图》。古树之下，青石之旁，那忘怀得失、无忧无虑的长者们或三五对坐，细啜香茗；或兀自把盏，浅酌薄酒；就连烹茶的童子，也显得神态怡然。画面上的人物，无一不处在一种大惬意、大从容、大安闲中。那看似松散却错落有致的画面，更能传递出古人那种“山静似太古”、“心向白云闲”的文化意绪。我每观赏袁武的“观鹅”、“闲居”类的画作，仿佛走进一片能让浮躁的心灵得以小憩的净土。
“画贵有静气”，虽为山水画大师黄宾虹的五字诀，却绝对是衡量一切中国画的关键。当商品经济的大潮摇晃着八尺画案时，某些也写古典人物，却行色匆匆地将画作送至画廊和企业兜售的画家，是很难走近古代高人雅士那澹逸、淡泊、旷达的心境的。在我所接触的画家中，像袁武那样不被物质化情绪所干扰者，已不多见。对艺术有着近乎宗教般虔诚的袁武，以艺术追求涤烦襟，破孤闷，释躁心。“心斋”使袁武的心灵几近宁帖之境。正是这种宁帖，才使他的画面获得了“静气”。
袁武深谙艺术“有为而有所不为”的道理。从他的古典人物画中，我们看到，他不再以人物形象真实的质量感取胜，也不仅仅是“以形传神”。他不以古人也不以当今画家的视网膜看古人，而在与古人心灵的契合与神会中，将自己深有体悟的情感传递出来。
我推崇袁武的《老子出关》。在我赏画的有限范围内，还没见谁人这般写《老子出关》的。画面上，那用墨团堆积起来的牛，稳稳地站立在那用线反复勾出来的原野上。身着素衣的老子，像寿星，似村翁，飘然斜坐于牛背，显得质朴而无华。我读此画时的强烈感受是：只有这漆黑如山的牛，才能驮得起以大盈若冲之性、演天地辩证之说的旷世哲人，才能载得动一个至大至博、包容天地万物的巨大灵魂。
袁武也写枕石梦蝶的庄周，心芳志洁的屈原，内圣外王的孔子，面壁参禅的达摩，斫妖刺鬼的钟馗，寄情田园的陶潜，举杯邀月的苏轼……还写在落目的余晖里、满怀离愁别绪的蔡文姬，于雨打芭蕉中、低吟“绿肥红瘦”的李清照……这些被历代画家不断复述的人物，一经袁武之手，便摄髓传情，自立高格。他那奇特的构图，尤其是高士哲人那被他强化了的“绿脸大颌”，甚至动摇了人们约定俗成的审美经验，给人们带来了一种新的视觉刺激。从袁武的这批画作中不难看出，古代文人画的象征性、寄寓性、隐喻性、抒情性及纯化了的笔墨成就，已在他这里得以延伸，形成了他独立不羁的个性化艺术取向。
袁武不仅善于以含蓄的笔墨去抒发古人之清朗、隽永、恬淡的情怀，驾驭那些悲壮、沉雄而恢弘的场面，更是他的强项。《观沧海》是袁武宽银幕式的巨制。画幅上，内着素衣、外披红袍的曹孟德，站立于峭岩之上；其身边一身裹银甲的猛士，紧勒着魏武那乌亮的“怒行追疾风，忽忽跨九州”的坐骑。目极狂涛暴骇、涌浪腾惊、其深不测、其广无臬的沧海，志存云表、恩凌八荒的魏武，诗思犹如天岸马。赏读此图，我们焉能不顿生羡巨鲸之迢遥、仰大鹏之远遨的豪迈。
《垓下歌图》，是袁武凭借古代大战场，演绎人性大宇宙的鸿篇巨制。“力拔山兮气盖世”的项羽，矗立于画面中间，右边是他“悲鸣思长道，可堪托死生”的乌骓马，左边是“身为天下艳，心乃女中郎”的虞姬。三个物象，互不顾盼，各自孤寂地伫立在草地上，整个画面呈现出一片大沉静。战场上，人类的各种情愫，总会在个体生命的最后一页里汇聚。袁武似乎要把人生的一切情感密码，都隐匿在这大沉静之中。我们可以想象：刚刚过去的鏖战是何等惨烈，在四面楚歌里即将诀别人生的项羽和虞姬，斯时的感情又是多么沉重与复杂。那沉迷不醒的眷恋之情，那不堪回首的感慨之情、那令人肠断的凄楚之情、那复杂的不可言喻的各种情感，都会一股脑儿地向他们涌来。我们也可以想象：一代佳人，是怎样在剑锋铮铮里写下了侠骨义胆；没能主宰历史的盖世霸主，又是怎样以他的本体生命，将五尺刚化作了绕指柔，并以一个大写“人”的身份，走进了那“生当作人杰，死亦为鬼雄”的千古诗篇……
因了袁武人物画的声名鹊起，致使仿而效之者颇众。然略有赏画经验的人，只消将袁画与他图稍做比较，其中知识的深与浅，趣味的雅与俗，思维的文与野，动机的纯与杂，遂一目了然。一个胸无诗书，朝学执笔，暮想成名的人，只能袭袁画之皮相，徒获笑于天下士林而已。
四
古今中外的画坛巨子，无一例外地都有自己发现的艺术“新大陆”，都有非他莫属的绘画语言和“艺术符号”。一个画家，要想跻身云灿星辉、唐哉皇哉的艺术圣殿，必须尤为注重这种“发现”。否则，其不过是一个“克隆”他人的工匠，一根盘绕在别人艺术之树上的藤蔓，一只附着在大师艺术之船上的贝壳。当今中国一些心浮气躁的画家，最为渴望的莫过于对风格的匆匆寻找，仿佛风格就像美猴王手中的金箍棒，谁占有了它，谁便能包打天下，拥有一切。
从袁武师古而不泥古、鉴洋而不见洋的笔墨语言里，我们会清晰地看到，他已有了独自的风格“编码”。袁武酷爱宣纸所呈现的线条美和肌理美，尊重国画的“用笔”和“墨趣”。在借鉴西方素描时，他不断剥离那些遮蔽水墨画的因素，十分注重开掘水墨艺术本体的美感和魅力。西方油画以形包意，国画以意顾形。油画对人物真实感的刻画非国画所能比，国画在意境营造上非油画所能及。袁武将传统绘画的感悟性与西方油画的直觉性相掺相糅，分娩出自己的“风格”。他的画面里，虽有欧美的一点儿“血”与“肉”，但“骨骼”与“心脏”，却是中国的。他以创作实践，既回答了厚洋薄中的人们，对宣纸质材和水墨表现局限的诘难；也为在前人观念和经验束缚下的国画肌体，注入了新的造血功能。袁武把自己的水墨人物定于工写之间。他喜欢在宣纸上画下又长又涩的线条和泼下又黑又重的大墨团。他的画作尤其是巨幅主题性创作，几乎都是以雷雨般的泼墨大写意，并辅以曲铁盘丝般的反复勾线来完成。在设色时，他注意“随类赋色”、“骨法用色”，不平涂颜色，像用墨那样“见笔”。这就使整个画面，形成了写意与工整、黑与白、浓与淡、干与湿、厚与薄、轻与重、疏与密、虚与实、有与无的强烈对比，看上去亦真亦幻。有无相生，墨色相和，浑然一体。在引西方素描为国画所用的近百年来，于国画艺术的陡坡上，有一个神秘而很难把握的界定线：太实则失却了国画的神韵，太虚则脱漏了真实的魅力。袁武在自己的创作中，经意处不过分精雕，随意处不无度放纵，使笔墨语言的分寸感，聚敛在“恰到好处”这个焦点上。正因如此，他才建起了属于自己的中国水墨人物画的构架。
从袁武整体写意、局部写实的画作中，我们看到，他能以写实延伸出写意的意境，以写意并融着写实的特征，并使两者在互补调节中达到一种和谐。袁武在写农家老翁和渔村“老海碰子”时，实写的他们那或稀疏脱落或参差不齐的牙齿，常透出历史的悲怆和岁月的苍凉，读来令人酸楚难言，枨触无端。我以为，如果说袁武所写农、渔人的牙齿，已有“符号”的指向性，而他用大墨团泼成的牛，则应是深深烙有袁氏印记的“艺术符号”了。
自古而今，泼墨写牛，大有人在。但对大墨块果敢而带有霸气的运用，则为袁武的首创。袁武的牛，远视有体积，近观有重量有力度。那渗化有韵、黑中透亮的大墨团，使国画的水墨性得以酣畅淋漓地发挥。
就绘画而言，风格与“艺术符号”，在含义上相去无几。但有风格的画家，不一定有自己的“艺术符号”，而有“艺术符号”者，则必然具有鲜明的风格。风格与“艺术符号”，来源于画家先天的禀赋、后天的人生阅历和学养，以及这三者在其创作中，不断碰撞时所升华的艺术识见。有天赋而不勤勉，有磨炼却无灵性，皆不能成为磐磐大才。画家独自的笔墨语言的形成，含纳着复杂的心灵成长和技法熔铸的过程。袁武在回顾创作道路的文章中，记有这样一件事：初学画时，他因家境窘迫，买不起宣纸，只能以图画纸代之。图画纸不能吸水融墨，他不得不笔蘸清水，先将纸洇湿；水刷多了墨色会混成“墨猪”，少之则难呈现宣纸效果。在经过千百次的反复实验后，袁武终于把握住落墨时纸的干湿度的最佳火候。现在，袁武许多作品中大墨团所显现出的犹如神助的晕染效果，本是“一得阁”墨汁所致，但不少同行却误认为他使用了进口的新材料。仅是为了一个笔墨干湿度，袁武就曾铁砚磨穿；为获得属于自己的风格“编码”，他付出了多少心血、心智与心力，则更不难理喻。
我一直觉得，举止安详、平和，个头并不高大的袁武，在那也不宽厚的胸膛里，似乎藏着一个情感的海。情感和愿望是人的一切努力和创造背后的驱动力，没有情感就不存在真正的艺术。袁武曾将情感的海，许给白山黑水，以其画作让我们感受到他对那片黑土地上一切生命的挚爱；他还用情感的浪花，激活和点醒了笔下的历史人物，让古人穿越时空的隧道，与今人进行心灵的对话。当袁武三十五岁携笔从戎后，他又以情感的波涛，去拥抱火热的军营。他很快完成了从地方画家到军旅画家的角色转换，成为军旅文化方阵中一员不断去攻占艺术高地的骁将。十余年下来，他又以联翩问世的军事题材的画作，大大拓展了其浑朴、沉厚而抒情的画风。
《大山深处》是袁武表现军旅生活的发轫之作。此画选取的是医疗小分队去深山巡诊、送药途中的截面，军马与人物只起点题作用，看上去更像一幅雪铺大壑、山苍云岫的山水画。那用细密线条皴、写并用勾画出的山的“大密”，与山下的雪地的“大疏”；那泼墨写成的军马的“大黑”，与留白产生的雪野的“大白”，均形成了视觉反差；在大开大合里，给人一种“谁将意象入寥阔，坐觉天涯来尺咫”的艺术感染力。画面上，那半身陷进深雪的军马，那马前三个铲雪开路的战士和后面拥马前行的女兵，渲染出“气凌禽翅束，冻入马蹄危”的酷寒；而女兵那娟秀的脸庞和军帽上依稀可见的红星，以及山下那株株裹着冰凌的桦树，又营造出“皎洁随处满，琼树似新栽”的奇美。也许是欲以山的活力暗喻年轻士兵的青春元气，袁武在写山时，并未写“冰峰撑空寒矗矗”，而写了“雪色稀见翠色深”。《大山深处》，是袁武从情感的海里流淌出来的抒情诗。
《夏日·阿拉山口的雪》，是袁武在新疆边防部队体验生活一个月之后，创作的另一力作。他的视觉主要瞄向战马与士兵。他没有写矫健壮硕的战马的疾驰如飞，也没有写桀骜不驯的骏马的扬鬃抖蹄，而是把以狠、重、浓的墨团写下的四匹战马，作静态排列。战马旁三个魁梧的士兵，也呈静止状态。士兵的神情与他们心爱坐骑的神态的高度统一，形成了凝重之美。摩砺以须、藏器待时的氛围，则更能展示我威武正义之师的待机而动，无坚不摧。
风格，又常是画家才思的写照。医疗小分队、战马与士兵，是军旅画家一再表现过的题材。袁武凭着他新的造型观念和与众不同的笔墨语言，在军旅写实绘画中，开挖出了更纯化的人文内涵，将老题材提升到了一个更高的审美层面。
用心灵创作一件感人至深的艺术品，有时会比构筑一座典雅的寺院和华美的楼宇还要难。我早就注意到，袁武每酝酿一幅大作巨构，总像建造新家园的老农一样，先进行长时间的“备料”；而构思的过程，也往往比绘制的时间要长得多。这时，他会关掉手机，坚辞一切社交应酬，让自己在精神之海里沉浮。他常常害怕敲门声打断他正在运行中的思索。每当我看到他在巨制杀青前后，那因苦思冥想、神游八极、寝不安枕、茶饭不思而造成的疲惫状，便会想起“二句三年得，一吟双泪流”的贾岛。
《九八纪事》，就是袁武不断聚集着情感的雷与电，在达到极限时，才泼下的一场他的艺术上的“倾盆大雨”。1998年，长江流域发生的那场令丛林战栗、山川震怖的特大洪暴，曾紧紧牵动着十三亿炎黄子孙的心。在大灾大难面前所升华了的民族精神，使袁武为之动容。但要用画笔去描写军民同心戮力、斩涛镇浪的宏大场面和无畏气势，即使再天才再高明的画家，也会深感笔力不逮。谁能用最少和最简单的象征，表达出最深刻的精神内涵，谁就是一个真正的艺术家。袁武对掌握的大量素材，进行反复淘洗和再三琢磨后，终于找到了别有见地的切入点。《九八纪事》由两幅各自独立又不可分割的二联画组成。一为军人与怒涛狂澜拼死搏斗的场面，二是受灾群众立于漫漫大水中的情景。两个画面，两组群像，相互映衬，展现出军民生死相依、休戚与共的骨肉深情。在形象感与形式感的双重追求里，袁武用白描的手法写出了水的质感、浪的逼真，以高度概括去简洁地处理背景，而把重点落在大于真人足码的两组群像的描述上。他以泼墨写人物服饰，对人物的面部神态，则给以细致入微的刻画。在群众组像中，无论是妇女还是孩童，老人还是壮汉，都以各自的神情，显示出大灾之时中华美德中那最神圣的部分，以及人性中那动人的光亮。在画军人群像时，袁武又通过人物面部表情的各异，写出了军人那像钢铁般紧绷的神经，像狮虎般勇猛的气概。官兵们那以血肉之躯所筑成的牢不可破的防线，足可以惊天地�