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。这个叙述者只限于讲述故事，而不能就故事本身发表意见。议论、阐释和评判都是叙述者对故事的干涉，都是区别于构成小说现实表现的不同姿态（空间和现实），这会破坏小说自主独立的理想，因为这会暴露出它依附某人、某物L游离于故事之外的偶发性和派生性。福楼拜关于叙述者保持〃客观性〃的理论，是以叙述者深藏不露为代价的，长期以来为现代小说家所遵循（许多人是不知不觉就照办了），因此说福楼拜是现代小说的开创者是并不夸张的，因为他在现代小说和浪漫与古典小说之间划出了一条技术界线。当然，这并不是说由于浪漫和古典小说中叙述者露面较多，有时过多就让我们觉得有瑕疵、不连贯、缺乏说服力。绝非如此。这仅仅意味着，我们在阅读狄更斯、维克多·雨果①、伏尔泰②、丹尼尔·笛福③和萨克雷@的小说时，必须把自己重新调整为读者，去适应不同于我们已经习惯的现代小说的场面。
这个区别尤其与那个无所不知的叙述者在前者和后者的不同行为方式有很大关系。在现代小说中，这个无所不知的叙述者经常是隐而不露的，或者至少是很谨慎的，而在浪漫小说中，他的形象非常突出，有时在给我们讲述故事的同时就旁若无人，仿佛在作自我介绍，有时甚至利用讲述的内容作借口而过分地表现自己。
难道在《悲惨世界》这部十九世纪的伟大小说中发生的事情不是如此吗？它是那个小说百年辉煌里叙事文学创作中最雄心勃勃的作品之一，是一个由维克多·雨果在长达近三十年的时间里体验的他所处的时代社会、政治、文化最宝贵经验积累而成的故事（三十年数易其稿）。可以毫不夸张地说，《悲惨世界》是叙述者…一无所不知的一一自我表现和自我欣赏的惊人表演；从技巧上说，他游离于叙事世界之外，高居一个外部空间，与冉阿让、本沃尼大主教、沙威、马利尤斯、坷赛特以及整个丰富多彩的小说群体的生活演变、相遇和分离的空间完全不同。实际上，这位叙述者出现在故事中的次数多于人物本身，因为，由于他具有一种无节制的狂妄忖生，具有一种难以克制的妄自尊大，就在向我们展示故事的同时，不能不时时刻刻地要表现自己；他经常中断故事情节的发展，有时从第三人称跳到第一人称，为的是对发生的事件发表意见，用权威的口气评论哲学、历史、伦理、宗教问题，评判书中的人物；或用不准上诉的判决处以极刑，或对人物的公民意识和崇高精神大加颂扬，甚至捧到天上。（这位上帝式的叙述者此处用这个神圣的称谓最准确不过。）他不仅不停地向我们证明他的存在，证明他对这个叙事世界的从属性质，而且还面对读者展示他的信仰和理论、个人的好恶，根本不加掩饰、毫不谨小慎微，这样有丰富经验、有高超技巧的小说家也让叙述者如此横加干涉，那有可能把作品的说服力彻底摧毁。这类无所不知的叙述者的干涉有可能成为文体评论家所说的〃结构破裂〃，即出现破坏理想、完全打破读者对故事信任的不连贯性和不一致性。但是，并没有发生这样的事情。为什么？因为现代读者很快就适应了这类干涉，觉得这类干涉是叙述体系不可分割的一部分，是虚构小说的一部分，其特性实际上是由两个紧密混合在一起的故事组成的，这两个故事彼此不能分离：一…个是人物兼叙述者的故事一一从冉阿让在本沃尼大主教家中盗窃烛台为开端，以四十年后这个前苦役犯经过用自己毕生的牺牲和美德而获得了圣徒的称号、手握当年那些烛台进入永生为结束，另一个是叙述者本人的故事，他机智的讲话、感慨、思考、见解、创见、训诫，构成了精神思路，成为叙述内容的思想、哲学、道德背景。
假如我们也模仿一下《悲惨世界》里这位自我欣赏、随心所欲的叙述者，在这里停顿片刻，可否对上述叙述者、空间视角和叙事空间来一番总结昵？我想这个停顿不会无用的，因为如果这一切还没有弄明白，那我很担心下一步针对您的兴趣、意见和问题，我要说的话会不会给您造成困惑、甚至无法理解（一进入关于小说形式的热门话题，您就很难打断我的思路了）。
为了用文字讲述一个故事，任何一个小说家都要编造一个叙述者才行，因为这个叙述者是作者在作品中的全权代表。小说是虚构的，这个叙述者同样也是虚构的，因为他如同作品中的其他要讲述的人物一样，也是用话语编造出来的，他仅仅是为着这部小说才生存的。叙述者这个人物，可以置身于故事之内、之外或者模糊不定的位置，这根据叙述的第一、第三，还是第二人称而定。人称的选择可不是没有根据的：这要看叙述者面对叙事内容所占据的空间，将根据对讲述内容的了解和距离而变化。显而易见，一个人物兼叙述者知道（因此也包括描写和讲述）的东西不可能比他经验范围之内的还要多E与此同时，→个无所不知的叙述者则可能了解一切并且无处不在。选择这样或者那样的视角，就意味着选择一些具体规格，叙述者在讲故事的时候是必须遵守的，假如不遵守，那这些规格就会对作品的说服力产生破坏性的后果。与此同时，作品的说服力是否能发挥作用、叙事内容是否让我们感到逼真、感到那优秀小说中巨大谎言中包含着〃真实〃，在很大程度上取决于是否遵守空间视角的界限。
强调一下小说家在创造自己的叙述者时享有绝对自由，是极为重要的，简单地说，这意味着区分三类可能的叙述者时要考虑他们面对叙事世界所占据的空间，这绝对不意味着空间位置的选择是以牺牲叙述者的特点和个性为代价的。绝对不是。通过前面少数例证，我们看到了这些无所不知的叙述者、包罗万象的上帝、福楼拜或者维克多·雨果小说中的叙述者相互有多么的不同，那就更不要说人物兼叙述者的情况了，其人物特点可能变化无穷，如同一部虚构小说中的人物一样。
我们还看到了或许在一开始我就应该提到的内容，之所以没有谈及是为了阐述明白的缘故，但我可以肯定，您早已经知道这个内容了，因为这封信自然会散发出我所举的这些例子的信息。这个内容就是：一部长篇小说只有一个叙述者的情况是很少见的，几乎是不可能的。通常的情况是：小说总有几个叙述者，他们从不同的角度轮流给我们讲故事，有时从同一个空间视角讲述（从人物兼叙述者的视角，例如《塞莱斯蒂娜》或者《我弥留之际》，这两部作晶都有剧本的形式），或者通过变化从一个视角跳到另外一个视角，比如塞万提斯、福楼拜和麦尔维尔的例子。
关于长篇小说中叙述者的空间视角和空间变化的问题，我们还能走得稍微远一点。假如我们拿起放大镜冷静注视的话（当然这是一种令人不能容忍、无法接受的阅读长篇小说的方式），就会发现：实际上，叙述者这些空间变化不单单普遍而且在漫长的叙事过程中发生，如同为说明这个话题我所举出的例子那样，而且可以变化得快速而且短暂，三言两语中就发生了叙述者细微而难以捕捉的空间移动。
比如，在任何不加旁白说明的人物中，都有一个空间变化，都改换一个叙述者。如果在一部以佩德罗和马利亚为主人公的长篇小说中，这时故事是由一位无所不知、远离故事之外的叙述者讲述的，突然之间插人这样的对话：〃马利亚，我爱你。〃〃佩德罗，我也爱你。〃虽然这番爱情的表白非常短暂，故事的叙述者已经从一个无所不知的叙述者（用第三人称他来叙述）转变为一个人物兼叙述者、一个情节（马利亚和佩德罗）的参与者身上去了；随后，在这个人物兼叙述者的空间视角内，有两个人物（从佩德罗到马利亚）之间的变化，为的是让故事重新回到那个无所不知的叙述者的空间视角中去。当然，假如这个短暂的对话不省略旁白说明（〃马利亚，我爱你。〃佩德罗说。〃佩德罗，我也爱你。〃马利亚回答），上述的变动也就不会发生，因为在这种情况下，故事会一直从无所不知的叙述者的视角讲述下去。您觉得这些微小、快速地连读者都来不及察觉的变动是无关紧要的小事吗？这可不是小事。实际上，这在形式范围内仍然是重要的，它们是微小的细节，一旦积累起来，就成为一种艺术制作优劣的决定因素了。总之，无可置疑的是，作者为创造叙述者并且赋予叙述者某些特征（移动、掩饰、表现、接近、疏远、在同一空间视角或者在不同空间跳跃中变化各种不同的叙述者）所拥有的无限自由，不是也不可能是随心所欲的，必须根据小说讲述故事的说服力加以证明。视角的变化可能丰富故事内容，使得故事充实起来，变得精细巧妙，神秘模糊，从而赋予故事一种多方面的含义；但也有可能使故事窒息而死或者破坏故事的统一性，假如这些技术性的炫耀、这种情况下的技术性不让生活体会一一生活的理想一一在故事里生根发芽，那就会变成不连贯性或者破坏故事的可信性，在读者面前暴露了作品纯粹技巧性的一堆廉价和矫揉造作的乱麻。
拥抱您，希望很快再见。
六、时间
亲爱的朋友：
我很高兴这些关于小说结构的思考能有助您发现深入小说内脏的一些线索，如同洞穴学家深入到大山的隐秘处一样。在匆匆看过叙述者与小说空间的性质之后（用讨厌的学术语言，我称之为小说中的空间视角），现在我建议我们来看看时间，这在叙事形式上也是相当重要的方面，一个故事的说服力如何，既取决于空间，也取决于时间的正确处理。
此外，关于这个问题，为了弄明白什么是长篇小说和怎样才是长篇小说，有必要肃清一些偏见，虽然它们是老话且有虚假的成分。
我指的是人们往往把现实时间（冒着重复的麻烦，我们称之为计时顺序时间，我们这些小说的作者和读者都埋头在生活之中）和我们阅读的小说时间天真地一视同仁，小说时间从本质上说与现实时间完全不同，它如同虚构小说中的叙述者和人物一样，也完全是编造的。与空间视角一样，在我们看到的任何小说中的时间里，作者都倾注了大量的创造力和想象力，虽然在许多情况下他并没有意识到这一点。如同叙述者，如同空间一样，小说中流动的时间也是一种虚构，也是小说家为着把自己的创造从现实世界里解放出来并赋予作品以自主权（表面上的）我再说一遍，作品的说服力取决于这个自主权而使用的方式之一。
虽然时间这个话题让许多思想家和作家着迷（其中包括博尔赫斯，他构思出不少关于时间的文章），产生了大量不同的理论，但我想，大家可以至少在这样一个简单的划分上达成协议：有一个按照计时顺序的时间，还有一个心理时间。计时顺序时间是客观存在的，独立于我们的主观感觉之外，是我们根据天体运动和不同星球所占据的不同位置计算出来的，是自我们出生到我们离开世界都在消耗我们生命的时间，它主宰着万物生存的预示性曲线。但是，还有一个心理时间，根据我们的行止能够意识到它的存在，由我们的情绪以种种不同的方式支撑着。当我们高兴、沉浸在强烈和兴奋的感觉时，由于陶醉、愉快和全神贯注而觉得时间过得很快。相反，当我们期待着什么或者我们吃苦的时候，我们个人的环境和处境（孤独、期待、灾难、等待某事的发生或不发生）让我们强烈地意识到时间的流动时，恰恰因为我们希望它加快步伐而觉得它迟滞、落后，不动了，这时每分每秒都变得缓慢和漫长。
我敢肯定地告诉您：小说中的时间是根据心理时间建构的，不是计时顺序时间，而是作者设计的主观时间，这是一条毫无例外的规律（虚构的小说世界里极少规律中的又一条）：小说家（优秀的）的技巧给这个主观时间穿上了客观的外衣，用这种方式使得自己的小说与现实世界保持距离并有所区别（这是任何希望自力更生的虚构小说的义务）。
举个例子或许这个道理就更清楚了。您读过安布罗思·比尔斯①的《枭河桥的事件》吗？美国内战期间，南方一个农场主，皮顿·法勒库尔，企图从一座桥上破坏铁路，结果被处以绞刑。故事一开头就是绞索套在这个可怜家伙的脖子上，周围是一排负责行刑的士兵。但是，执行死刑的命令下达以后，绞索的绳子突然断了，犯人落入河中。他奋力向对岸游去，成功地逃脱了士兵从大桥和岸上射出的子弹。无所不知的叙述者从距离皮顿活动的意识近处讲述故事，我们看到皮顿沿着森林逃走，虽然后面有追兵，他却回忆起一件件往事，与此同时，逐渐接近了他居住的家、接近了那个有亲爱的妻子盼望他能回来的地方，到了那里，他才算得救，才能嘲笑追捕他的人。这个故事听起来很折磨人，如同主人公那令人心情紧张的逃亡一样。家就在前方，近在咫尺，逃亡者迈进门槛，终于看到了妻子的身影。他刚要拥抱妻子，故事开始后一两秒钟就在这个犯人的颈项抽紧的绳子便勒死了他。原来这一切都发生在极短暂的冲动之中，是经过故事延长后转瞬即逝的幻觉，同时创造出的另一种特有的时间，一种由话语组成、区别于现实的时间（故事中的客观情节只用了一秒钟的时间）。从这个例子中不是可以非常明显地看出虚构小说根据心理时间来建造自己的时间的方法吗？
这个主题的另一个变种是博尔赫斯的著名小说《秘密奇迹》，说的是捷克作家、诗人雅罗米尔·拉迪克在被处决的时候，上帝批准他再活一年，让他内心世界完成毕生计划写作的诗剧《敌人》。这一年，他在内心深处完成了那部雄心勃勃的作品，同时又是在行刑队长下达的“开火“命令与子弹打在被枪毙者身上的弹痕之间过去的，也就是说仅仅是千分之一秒而已，极少的一点时间。任何虚构小说（特别是优秀作品）都有它们自己的时间，都有一个专用的时间体系、区别于读者生活的现实时间。为了确定小说时间的独特属性，第一个步骤，类似空间那样，是调查在这部具体的小说中的时间视角，千万不要与空间视角混淆在一起，虽然二者在实践中是紧密相连的。
由于无法摆脱定义的束缚（可以肯定您像我一样讨厌这些定义，因为您会觉得面对文学难以预言的世界这些定义是无效的），我们就大胆提出这样一个定义来：时间视角是存在于任何小说中叙述者时间和叙述内容的关系。如同空间视角一样，小说家可以选择的可能性只有三个（虽然三种情况中的变化是很多的），这三个可能性由话语时间决定，叙述者根据话语时间讲述故事：
一、叙述者时间与叙述时间可以吻合，成为一个时间。在这种情况下，叙述者用语法上的现在时讲述故事，
二、叙述者可以用过去时讲述现在或者将来发生的事情；
三、最后，叙述者可以站在现在或者将来讲述刚刚发生（间接或者直接）的事情。
尽管这些抽象的划分显得有些复杂，但实际上是相当清楚的，是立刻可以领悟的，只要我们注意观察叙述者为着讲故事是处于怎样的动词时态中即可。
我们举个例子，不是长篇小说，而是一个短篇，恐怕是世界上最短的短篇（也是最佳作品之一）。危地马拉作家奥古斯托·蒙德罗索①的《恐龙》，整个小说只有一句话：
“当他醒来时，恐龙仍然在那里。“（Cuandodespertd，el dinosaurio todavia estaba GIlt）
这是个完美的故事，对不对？具有无法中止的说服力，简洁、有轰动效果、有色彩、有魅力，干净。如果我们克制住对这个小小珍品极其丰富的其他方面的阅读欲望，集中精力注意它的时间视角，那么叙述的内容处于什。么动词时态昵？是简单过去时：“他醒来。“（desped6）l而叙述者位于将来，为了讲述一件发生的事情，什么时候发生的事情呢？与叙述者所处的将来相比，是间接过去还是直接过去？是间接过去。与叙述者的时间相对照，我如何知道是间接过去而不是直接过去呢？因为在上面两个时间中，有个不可逾越的鸿沟，有一个时间空隙，有一道关闭的大门，它中止了二者之间的交往和联系。这就是叙述者使用的动词时态的决定性特点：把情节限制在一个被中止的历史（简单过去时）中，把叙述者所处的时间分割出来。《恐龙》的情节发生在与叙述者时间相对间接过去的时间里，也就是说，时间视角属于第三种情况，其中又有两种变化的可能：
一一将来时（叙述者的时间）
一一间接过去时（叙述的内容）
如果叙述者为了自己的时间能与一个与将来直接联系的过去保持一致，他本来应该用哪个动词时间呢？是这样一个（奥古斯托·蒙德罗索，请原谅我这样摆弄您的作品）：“当他刚刚醒来时，恐龙还在那里。“（Cuandohadespertado，el dinosaurio todavia estd alli…）
现在完成时（顺便说一句，这是阿索林偏爱的时间，几乎他的全部小说都用这个时间叙述）有这样的优点：可以讲述虽然是发生在过去却一直延长到现在的情节，可以讲述发展缓慢仿佛刚刚发生在我们讲述故事这一瞬间。这个与现时极近、刚刚的过去必不可免地与叙述者联系在一起，同前面那种情况一样（“他醒来”），叙述者和叙述的内容是如此地靠近，以至于二者几乎要碰撞在一起了，这不同于简单过去时那不可逾越的距离，简单过去时把叙述者的世界、一个与故事发生的过去毫无关系的世界，抛向独立自主的将来。
我觉得通过这个例子我们已经弄明白三种可能的时间视角之一（及其变种）的这样一种关系了：身居将来的叙述者讲述发生在间接过去或者直接过去的情节（属于第三种情况）。现在，我们仍然用《恐龙》来举例说明第一种情况，即三种中最简单明了的情况：叙述者时间与叙述内容时间吻合一致。这个时间视角要求叙述者用陈述式现在时讲故事：“现在他醒了，恐龙仍然在那里。“（Despiertayel｜dinosaurio todaviaestd alli…）
叙述者和叙述内容分享着同一时间。故事一面发生，叙述者一面给我们讲述。这个关系与前一个关系有很大不同，在前面一个关系里我们看�