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在《新月》杂志创刊前的五年，即1923年．徐志摩在北京发起了“新月社”。关于“新月”二字的来源，说法不一，我觉得，大概是从泰戈尔的诗集《新月集》转用过来的。因为那一年徐志摩曾热情地陪伴泰戈尔在中国访问，对其推崇备至。据说“新月社”创立的初衷，只是提倡戏剧。地点在松树胡同七号。成员有胡适、张君劢、丁文江、林长眠、林徽音、闻一多、丁西林等。这个圈子的人以教授为多，受过西学的熏陶。在氛围上有着别的文人团体不同的韵致。似乎都深爱学术，钟情唯美主义或古典艺术，绝无《语丝》社的“匪气”和《莽原》社的清冷之风。从欧美留学归国的人，在精神气质上大异于留日归国者。绅士的遗风多少伴随着众人，阅读习惯是学院派式冷观居多，不太注意民间性与当下性。学问趋于纯，是规范的、象牙塔式的。他们在行为上重节制，以含蓄为美。纵然有徐志摩那样以爱为上的诗人，可也天真得可爱，内心没有黑暗的遗存。可爱与可笑均在，不分彼此。许多年后创办的杂志《新月》，倒是这群人意识的注释。文学的梦和精神里的维度，都于此可以看到的。
一个流派要在文学潮里形成气候，至少有两个因素：其一是创作上有相近的倾向，审美的向度可造成一股余力，渐次影响文化的进程；其二乃是有理论上的自觉，精神有着自主的轨迹，或为一哲学的呼应，或是旧传统心理的一种转换。这两者互为依存，在态度上近于一致，从感性的层面到理性的高度皆自成调式，引人进入新奇的园地。《新月》派是松散的团体，作家的气质几乎没有乡俗与市井的印痕，说其有贵族的气韵也是对的。闻一多诗歌的精英笔法，梁实秋散文的华贵气味，沈从文凝重的神异之趣，胡适温文尔雅的语态，徐志摩浓艳的抒情句式，陈梦家诗句的含蓄有力，不仅较《新青年》当年的风尚很远。与20世纪20年代末太阳社的浪漫之舞简直是别有天地，没有神似的地方。以梁实秋为代表的理论家，在精神上似乎比胡适更能给《新月》注入新血。《新青年》解体之后，胡适的独语已经结束，再也释放不出新的内涵。梁实秋因为新从美国归来，头上又戴着新人文主义的帽子，恰好点到徐志摩诸人的穴位，力主宽容而非暴力，静观而非冲动，个性的独思而非庸众的盲从，把胡适的实验主义过渡到白璧德的古典人文主义。前者是哲学的沉思，后者乃审美的漫游，而这漫游在文学上进一步深化了贵族文人的情境，为分散的、零乱的写作个体找到了聚光点，于是一股幽玄儒雅温润的作品汇聚在一起，和新生的左翼队伍分庭抗礼了。
徐志摩、梁实秋、闻一多在那时心灵中的天性，透出精神的单一，旧文人的阴暗、诡谲在其身上看不到的。他们有时单纯得通体透明，像未曾染尘的湖水，涵蕴着清澈的情思。奇形的、晦暗的、无序的思想之流在心里没有位置，或说受到了抑制。他们倾吐了苦水，却未跳入苦海；嘲笑了黑暗，却有意逃逸了鬼影。在最残忍的画面后，却可体察到一种安宁的美。例如沈从文，笔触未尝没有尘世的阴影，可心绪抑制不住对善意之光的捕捉，以至把故土的一切单一化和唯美化了。徐志摩写己身的经历，亦常有悲腔的运用，别离之怨与失恋之语，有着童贞的气味。但毕竟是稚气的、浅层次的诉求。未去黑暗的王国进行心灵的追问，清词丽句之间，照例脱不了贵公子式的缠绵。至于陈西滢，讲学理与诗文，与梁实秋较为接近，只是绅士的架子未落，端着面孔，文章未尝不是戴着面具，激进的青年大概不会亲近于他，可一般青年读者，从那舒缓有致的文风里，窥见了天下的一种常识。学问深切的潘光旦，写起文章毫无废话，他那时注重民俗与国民性的研究，泼墨之间，有着逻辑的张力，《新月》上的文章，让人窥见了社会学家严明的思维，其谈论日本与德国民众气质的长文，不设虚言，材料丰富，显示了那代学者的气象。20世纪20年代末的学术较为活跃，流派亦多。《新月》里的面孔，是高贵的教授之影，不是布衣的对白，你绝听不到粗野的国骂和神经质的仇语。他们穿着西服或长衫，有一条深深的沟，把饥色和忧郁民众隔开了。
与《新月》杂志相亲的作者与编者，在态度上沿袭了大学讲台上的学人不苟言笑的风气，言必谈修养，行必讲姿态，知耻，有礼，且止于规矩，绝不让非理性的魔影袭到面容上，于是一些价值走向相近的人如邵洵美、陈梦家等均步入其中。徐志摩还亲自邀请从法国留学归来的邵洵美编辑《新月》和《诗刊》。徐氏的看中邵氏，大约是审美上的一致吧。他们办杂志，意在提倡高尚的趣味，摈弃低级的倾向，邵洵美有一个看法，“雕刻家都变成了裁缝，这是中国文学的根本症象”。他在一个人的谈话中，高度赞赏了胡适与徐志摩，原因无非二人是高尚者而非低级者，在中国文坛，需要的恰是这样的人物。他说：
趣味的高尚与低级，在十九世纪的法兰西有极热烈的讨论，大家对他们作各种的讥笑。最近摩拉在《批评的序论》一文里又反复中说对高尚趣味的要求，因为它和文学有根本的关系。我也觉得人总是人，而人又总是半神半兽的；他一方面被美来沉醉，一方面又会被丑来牵缠。譬如说。无论什么通俗的娱乐，去的人意识地或潜意识地一定有一种要看人家好看的心思。所以高尚的娱乐不只是感观的享受，它有一种宗教的力量，它会给我们一种生活的秩序。
当然，所谓高尚的趣味又是不容易找到定义的。有高尚的趣味的人，对于一切都极诚恳，都极认真：他能知道自己的力量；他能佩服人；他不说含糊的话；他不爱有使人误会的装饰；和天才一样，他不比较便能判断；他简单。
胡适之先生现在能不写小说不作诗，便是因为他有高尚的趣味。志摩能不做官，也便是因为他有高尚的趣味。
也有人把高尚趣味，和学究态度，当做一样的东西：这是一个明显的错误。不过，多读书，的确可以养成高尚的典型；但是所读的书却应当有最严谨的选择。
高尚的趣味也没有道德观念，因为它不被社会习俗来转移。道德的标准是跟着时代交易的。它也没有阶级的区别；无论你代表哪个阶级说话。低级趣味总是要鄙弃的。
高尚趣味是建设的。低级趣味是破坏的。邵洵美的看法，几乎和徐志摩、梁实秋一样，他们在20世纪20年代末发出的声音，有着浓浓的针对性。即不愿意被粗糙的、杂乱的、仇视的声音淹没了自己的生存世界。这些留过洋的绅士阶层的文人，渴望以自己的耕耘，种出剑桥与哈佛的绿地：到处是葱翠的草坛，木栅的古色，桥边荫下的绿梦，群雕下诗人的晚钟……中国布尔乔亚的梦幻，在这一群人中一直隐现着。由于此，一时也吸引了众多的目光。
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最初的时候，《新月》以文学为主，并不怎么涉足政治，后来才渐渐对时局发话，自由主义倾向浓烈了。讨论中国现代知识群落的审美走向西化之梦，《新月》能给人提供丰富的话题，刊物引起的争鸣在今天亦难否定其大的意义。鲁迅就曾讽刺过《新月》的态度，至今仍受到新自由主义文人的指责。这个问题很复杂，涉及二三十年代的社会环境及知识阶级的价值取舍。其实文人的干政，常常是诗人式的单相思，政客们对其言论或压抑，或不理，作用多大还是个疑问。鲁迅与胡适、梁实秋等人的冲突，在蒋氏王朝看来不过是读书人的喧嚷，独裁者对文人者也，并未放在眼里的。
而《新月》里的诗人的吟咏与批评家的自语，在文坛有不小的影响。连激进主义文人也不得不承认这些人的修养迥于别人。我们拿徐志摩为例，他的诗就真而精美，像个天真的孩子，未受伪道学的熏染，如一泓春水，清凉而爽目。他的爱情诗写得尤为大胆，并不见猥亵的毛病，倒让人对其纯真之气表示新奇。他的散文也很溧亮，虽有点浓艳，过于抒情，可在学理上与为人的态度上都不能说是陋俗的。他推崇的作家比如易卜生、拜伦、萧伯纳，左派的作家也并不拒绝。有时看法还很接近。心目中喜爱的一些作家，其实也有激进与忧郁的色泽，比如曼殊斐儿，就感伤而压抑，甚至亦有病态的美，但在他和陈西滢的眼里，因为属于高贵的精神遗存而被不断肯定着。还有拜伦、易卜生，左翼作家看到了反抗与社会批判的伟力，而《新月》杂志的作者则赞美的是那超俗的品格。徐志摩嘹望西洋文学，常常把复杂背景简单成几个观点，抽象为一种教义。剩下的只是唯美的象征。有时你觉得他确实是皮毛的感受，深的精魂是缺失的。但他纯情、果敢、天真，在最苦恼的日子里，仍不忘怀于美丽的夜莺的鸣唱。他的诗没有胡适的乏味，亦无闻一多的格律，而是心性的自然喷吐，有时失之简单稚气，和过于自我，但谈吐中的快意我们是读后难忘的。他的散文也颇具特点，没有一定的程序，笔到意到，绝无庸人之累，轻松得没有枷锁。梁实秋在《徐志摩的诗与文》文中说：
讲到散文，志摩也是能手。自古以来，有人能诗不能文，也有人能文不能诗。志摩是诗文并佳，我甚至一度认为他的散文在他的诗之上。一般人提起他的散文就想起他的《浓得化不开》。那两篇文字确是他自己认为得意之作，我记得他写成之后，情不自禁，自动地让我听他朗诵。他不善于读诵，我勉强听完。这两篇文字列入小说集中，其实是两篇散文游记，不过他的写法特殊，以细察的笔法捕捉繁华的印象，我不觉得这两篇文字是他的散文代表作。《巴黎的鳞瓜》与《自剖》两集才是他的散文杰作。他的散文永远是亲切的，是他的人格的投射，好像是和读者晤言一室之内。他的散文自成一格，信笔所之，如行云流水。他自称为文如“跑野马”，没有固定目标，没有拟好的路线。严格讲，这不是正规的文章做法。志摩仗恃他有雄厚的本钱——热情与才智，故敢于跑野马，而且令人读来也觉得趣味盎然。这种写法是别人学不来的。除志摩的诗文受到好评，也缘于其人缘之好。周作人、胡适、林徽音对他都有好感与友情。林徽因夸赞他是“纯净的天真，对理想的愚诚”，大概写到了本质。我猜想创办《新月》的目的大概为此，即把心的诚奉献给世人，且让更多的人汇聚于此，那更有意味吧。
和徐志摩有相近的热度的闻一多，也是《新月》里耀眼的诗人。他和梁实秋、徐志摩有很好的交情，审美观差不多是叠合的。年轻的闻一多是个唯美主义者，自己深信为艺术而艺术乃永恒的追求。他在美国学的是绘画，而自己颇为敏感的却是诗歌，由美术而为文学，在他是因诗的冲动浓于色彩的冲动，而他的诗歌也确实有了雕塑与油画的味道，一起笔就有了不凡之气。闻一多写诗受到了英美传统的影响，这与徐志摩没有什么不同。差异是前者的情感是内敛的，寻找到了一种格律，所谓带着镣铐舞蹈者正是。后者则奔放不羁，没有外在的束缚，信马由缰的，是赤诚热情的。闻一多的诗比徐氏要多一份忧郁的东西，内涵不都是己身之苦，还有大的悲悯在。他不像徐志摩被单一的爱欲所囿，心绪与社会的苦难也深深交织着。《新月》前后的闻一多，相信纯净之美的伟力。他认为美的精神是有其内在秩序的，这和胡适确信治学必有一种正确的方法一样。其实那时《新月》的作家都差不多认为艺术是有一种信条的，每个人都在依偎着这样的信条。闻一多在《新月》上曾介绍过白郎宁夫人的诗及欧洲的“先拉飞主义”。这些译介有他的价值走向，那就是对超功利的美的静观，从复杂的艺术史里摸出一条光明的路。他那时何尝不是陷入黑暗之中？唯有艺术女神的光影，才是心里的唯一，他这样想。
比较《新月》派的作家，闻一多和徐志摩一样，兴奋仅在美学上，顶多是从诗文里涉猎到现实，但也只是涉猎，重点还在美的精神的营造上。不像罗隆基、胡适、梁实秋有较浓的思想倾向，或对政治现状发言，或回答文艺思潮中的难题。连同沈从文、凌淑华等人，也无政治倾向的冲动。他们还是较单一的书生，外面的风风雨雨，似乎与其还有很远的距离。在徐志摩看来，办《新月》乃力主创作，希望在中国能出现曼苏斐儿那一类精致的作家，而他的友人闻一多、沈从文正是往这条路上走的人。徐志摩在这几个人的身上看到了艺术女神的姿影，《新月》创刊初期，看到一本精致的杂志问世，他内心一定是得意的。
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几乎每个时代都有些为艺术而艺术的人，那是文化生态使然，校正着文坛单一化和功利化的一面。20世纪20年代末的一些文人以美为极致的存在，且顶礼膜拜，是有种类似宗教的冲动的。他们认可泰戈尔的宁静里的肃穆；热爱白郎宁夫人的赤诚；欣赏波特莱儿“性灵的抒情的动荡，沉思的纡遛的轮廓”；礼赞罗艾尔诗中的印象色彩。大凡有神圣灵光的艺术之作，悉入眼中，不分中外，既引介域外诗神，又研讨传统诗文，给人宽厚的感觉。《新月》派里的人热衷纯粹之美，对杂色与晦暗殊不满意，以为是乱世之音。本来他们可以接自己的思路平静地走下去，无奈有几个作者耐不住寂寞，遂引来一些论战，在文坛的声势反而更大了。梁实秋在那时是《新月》的理论家，许多看法集中了众人的观点，但又自成体系，精神从其老师白璧德那儿过来，把古典主义美学情调加大了。他在杂志上发表的系列文章，都有着针对性，把左翼思潮看成自己的对立面。而且将精神源头直指法国思想家卢梭身上，以为其大有偏颇之处。这引起了鲁迅等人的不满，两人便交起锋来，遂留下了文坛的一段旧怨。
鲁迅看不上《新月》派，由来已久。因为那里的作者多是从《现代评论》派过来的，胡适、陈源、徐志摩等，他都不太喜欢，要么拿其打趣，要么与之交恶论战。当梁实秋出现在上海文坛时，鲁迅似乎看到了陈源当年的余影。
1927年底，鲁迅看到了《复旦旬刊》发表的梁氏的《卢梭论女子教育》一文时，觉得颇可商榷，遂写了篇《卢梭的胃口》，谈到评价历史人物时的尺度。梁氏以个人胃口来取舍历史人物是不确的。这篇文章并无什么恶意，真真是学理的交谈。梁氏却对此大为不满，遂作出自己的反应，与鲁迅的交锋就这样开始了。
他们论战的焦点有三：一，文学是否有阶级性；二，翻译中的硬译问题；三，关于批评中的态度。
1929年，梁实秋在《新月》上发表《文学是有阶级性的吗？》，从人性论的角度抨击左翼文学的问题。应当说，有一些现象的把握，未尝不准，但立论却大有漏洞。鲁迅在《文学与出汗》中进行了反击，那文章写得很妙，为一般文人所写不出来的。梁氏认为：“文学就没有阶级的区别，资产阶级文学、无产阶级文学都是实际革命家造出来的口号标语，文学并没有这种区别。”这等于说，人性是不变的，没有异样的统一体，而鲁迅则看到了人的进化与多样性，即社会属性。他说：“自然，‘喜怒哀乐，人之情也，’然而穷人决无交易所折本的懊恼。煤油大王哪会知道北京捡煤渣老婆子身受的酸辛。饥区的灾民，大约总不会去种兰花，像阔人的老太爷一样，贾府上的焦大，也不爱林妹妹的。”鲁迅还用归谬法，指梁氏“作品的阶级性和作品无关”、“好的作品永远是少数人的专利品”等看法的破绽。梁实秋明明主张文学无阶级性，但却指“穷人为劣败的渣滓”，无疑是站在了阔人的立场上，故其文字也有了阶级性。人性的话题，要说清楚的确太难。要做超阶级的文人固然不可，但屁股总要坐在板凳上。而这板凳有人就座不起，身份不同也。《新月》那一派人，其实是有产阶级里的雅士，他们的趣味，未尝不是艺术精神中的一类，但以为文坛只应有此而无彼，气量就显得小了。
关于硬译现象，乃是一个学术问题，鲁迅和《新月》诸人未必看法一致。这是一个文字学与接受学的话题，观点分歧是自然的。梁实秋和徐志摩等人都喜欢翻译中的化境，即让人读得懂其意，达到中西合璧之效果。胡适看到《新月》上梁实秋谈翻译的文章，持一种赞赏的态度，并也参与讨论。不过梁实秋并不像胡适那么宽容，他对鲁迅的翻译大不以为然，在《论鲁迅先生的“硬译”》里，先引用鲁迅的恶敌陈源的话刺激鲁迅，遂又以鲁迅为例子，射其躯体，认为其译文离“死译”不远了。“有谁能看得懂这稀奇古怪的句法呢？”鲁迅在《“硬译”与“文学的阶级性”》一文中回答了挑战，坦言之所以不像创作那样的流利的笔法进行翻译，乃因为要改变中国人的思维习惯。我们国人思维的不精确与语法有关，输进一些新的语法与叙述结构，对改造国人思维上的糊涂多有益处。两人的论辩，其实是两种人生境界的摩擦，《新月》派的人起初并未意识到鲁迅批评的要义。只是后来闻一多在身处绝境时，方感到鲁迅的深切，那已是后话了。
围绕人性与翻译诸问题的争论，后来大伤和气，渐次升为血气的厮杀。许多左翼文人也卷入其中。冯乃超等人撰文讥讽梁氏是“资本家的走狗”。梁实秋在《“资本家的走狗”》一文答辩说“说我是资本家的走狗，是那一个资本家！我还不知道自己的主子是谁，我若知道，我一定带着几份杂志去到主子面前表功……”作为一介书生，梁氏的表白，或是真话，但鲁迅却认为这正是“资本家走狗”的活写真。“凡走狗，虽或为一个资本家所豢养，其实是属于所有的资本家的，所以它遇见所有的阔人都驯良，遇见所有的穷人都狂吠。�