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叹：美国近年来没有什么好的文学，将来文学的曙光可能出现在南美、东欧，还
有非洲和中国。
自后现代主义时期以来，世界范围内的文学四分五裂，没有主潮成为了主潮。
而昆德拉这部小说几乎获得了来自各个方面的好评，自然不是一例多见的现象。
一位来自弱小民族的作家，是什么使欧美这些作家和书评家如此兴奋呢？
我们还得先了解一下昆德拉其人。他一九二九年生于捷克，青年时期当过工
人，爵士乐手，最后致力于文学与电影。在布拉格艺术学院当教授期间，带领学
生倡导了捷克的电影新潮。一九六八年苏联坦克占领了布拉格之后，曾经是共产
党员的昆德拉，终于遭到了作品被查禁的厄运。一九七五年他移居法国，由于他
文学声誉日增，后来法国总统特授他法国公民权。他多次获得各种国际文学奖，
主要作品有：短篇小说集《可笑的爱》（一九六八年以前），长篇小说《笑话》
（一九六八年），《生活在他方》（一九七三年），《欢送会》（一九七六年），
《笑忘录》（一九七六年），《生命中不能承受之轻》（一九八四年）。
他移居法国以后的小说，首先都是以法文译本面世的，作品已被译成二十多
国文字。显然，如果这二十多国文字中不包括中文，那么对于中国的研究者和读
者来说，不能不说是一种值得遗憾的缺失。
/* 8 */ 第一部分米兰。昆德拉之轻（2 ）
一九六八年八月，前苏联领导人所指挥的坦克，在“主权有限论”等旗号下，
以突然袭击的方式，一夜之间攻占了布拉格，扣押了捷克党政领导人。这一事件
像后来发生在阿富汗和柬埔寨的事件一样，一直遭到世人的严厉谴责。不仅仅是
民族主权的失落，当人民的鲜血凝固在革命的枪尖，整个东西方社会主义运动就
不能不蒙上一层浓密的阴影。告密、逮捕、大批判、强制游行、农村大集中、知
识分子下放劳动等出现在昆德拉小说中的画面，都能令中国人感慨万千地回想起
过往的艰难岁月。
昆德拉笔下的人物，面对这一切能作出什么样的选择呢？我们可以不同意他
们放弃对于社会主义的信念，不同意他们对革命和强权罪恶不作区分或区分不够，
但我们不能不敬重他们面对入侵和迫害的勇敢和正直，不能不深思他们对社会现
实的敏锐批判，还有他们的虚弱和消沉。
今天，社会主义国家内的改革，正是孕生在对昨天种种的反思之中，包括一
切温和的和忿激的、理智的和情绪的、深刻的和肤浅的批判。
中国作家们刚刚写过不少政治化的“伤痕文学”，哲学的贫困和审美的粗劣，
使它们哪怕在今天的书架上就已经黯然失色。昆德拉也写政治，用强烈的现实政
治感使小说与一般读者亲近。但如果以为昆德拉也只是一位“伤痕”作家，只是
在大冒虚火地发作政治情绪，揭示入侵者和专制者的罪恶，那当然误解了他的创
作——事实上，西方有反苏癖的某些评家是乐于并长于作这种误解的。对于他来
说，伤痕并不是特别重要的，入侵事件也只是个虚淡的背景。在背景中凸现出来
的是人，是对人性中一切隐秘的无情剖示和审断。在他那里，迫害者与被迫害者
同样晃动灰色发浪用长长的食指威胁听众，美国参议员和布拉格检阅台上的官员
同样露出媚俗的微笑，欧美上流明星进军柬埔寨与效忠入侵当局的强制游行同样
是闹剧一场。昆德拉怀疑的目光对东西方人世百态一一扫描，于是，他让萨宾娜
冲着德国反共青年们愤怒地喊出：“我不是反对共产主义，我是反对媚俗（Kitsch）！”
什么是媚俗呢？昆德拉后来在多次演讲中都引用了这个源于德语词的Kitsch，
指出这是以作态取悦大众的行为，是侵蚀人类心灵的普遍弱点，是一种文明病。
他甚至指出艺术中的现代主义在眼下几乎也变成了一种新的时髦，新的Kitsch，
失掉了最开始那种解放个性的初衷。
困难在于，媚俗是敌手也是我们自己。昆德拉同样借萨宾娜的思索表达了他
的看法，只要有公众存在，只要留心公众存在，就免不了媚俗。不管我们承认与
否，媚俗是人类境况的一个组成部分，很少有人能逃脱。
昆德拉由政治走向了哲学，由捷克走向了人类，由现时走向了永恒，面对着
一个超政治观念超时空而又无法最终消灭的敌人，面对着像玫瑰花一样开放的癌
细胞，像百合花一样升起的抽水马桶（引自小说中的描写）。这种沉重的抗击在
有所着落的同时就无所着落，变成了不能承受之轻。
他的笔从平易的现实和理性入，从孤高奇诡的茫然出。也许这种茫然过于尼
采化了一些。作为小说的主题之一，既然尼采的“永劫回归（eternal return或
译：永远轮回）”为不可能，那么民族历史和个人生命一样，都只具有一次性，
是永远不会成为图画的草图，是永远不会成为演出的初排。我们没有被赋予第二
次、第三次生命来比较所有选择的好坏优劣，来比较捷克民族历史上的谨慎或勇
敢，来比较托马斯生命中的屈从和反叛，来决定当初是否别样更好。那么选择还
有什么意义？上帝和大粪还有什么区别？所有“沉重艰难的决心（贝多芬音乐主
题）”不都轻似鸿毛轻若尘埃吗？
这种观念使我们很容易想起中国古代哲学中的“因是因非”说和“不起分别”
说。这本小说英文版中常用的indifferent 一词（或译无差别，无所谓），也多
少切近这种虚无冷漠意识。但是，我们需要指出，捷克人民仍在选择，昆德拉也
仍在选择，包括他写不写这本小说，说不说这些话，仍是一种确定无疑的非此即
彼，并不是那么仙风道骨indifferent 的。
这是一种常见的自相缠绕和自我矛盾。
反对媚俗而又无法根除媚俗，无法选择的历史又正在被确定地选择。这是废
话白说还是大辩难言？昆德拉像为数并不很多的某些作家一样，以小说作不说之
说，哑默中含有严酷的真理，雄辩中伏有美丽的谎言，困惑的目光触及到一个个
辩证的难题，两疑的悖论，关于记忆和忘却，关于入俗和出俗，关于自由和责任，
关于性欲和情爱……他像笔下的那个书生弗兰茨，在欧洲大进军中茫然无措地停
下步来，变成了一个失去空间度向的小小圆点。
在捷克的文学传统中，诗歌散文的成就比小说更为显著。不难看出，昆德拉
继承发展了散文笔法，似乎也化用了罗兰。巴尔特解析文化的“片断体”，把小
说写得又像散文又像理论随笔，数码所分开的章节都十分短小，大多在几百字和
两千字之间。整部小说像小品连缀。举重若轻，避繁就简，信手拈来一些寻常小
事，轻巧勾画出东西方社会的形形色色，折射了从捷克事件到柬埔寨战争的宽广
历史背景。他并不着力于（或许是并不擅长）传统的实写白描，至少我们在英译
本中未看到那种在情节构设、对话个性化、场景气氛铺染等方面的良苦心机，而
这些是不少中国作家常常表现出来的。用轻捷的线条捕捉凝重的感受，用轻松的
文体开掘沉重的主题，也许这形成了昆德拉小说中又一组轻与重的对比，契合了
爱森斯坦电影理论中内容与形式必须对立冲突的“张力（tension 或译：紧张）
说”。
/* 9 */ 第一部分米兰。昆德拉之轻（3 ）
如果我们没忘记昆德拉曾经涉足电影，又没忘记他曾经作为爵士乐手的经历，
那么也不难理解他的小说结构手法。与时下某些小说的信马由缰驳杂无序相反，
昆德拉采用了十分特别而又严谨的结构，类似音乐中的四重奏。有评论家已经指
出：书中四个主要人物可视为四种乐器——托马斯（第一小提琴），特丽莎（第
二小提琴），萨宾娜（中提琴），弗兰茨（大提琴）——它们互相呼应，互为衬
托。托马斯夫妇之死在第三章已简约提到，但在后面几章里又由次要主题发挥为
主要旋律。而托马斯的窗前凝视和萨宾娜的圆顶礼帽等，则成为基本动机在小说
中一再重现和变奏。作者似乎不太着重题外的偶作闲笔，很多情境细节，很多动
词形容词，在出现之后都随着小说的推进而得到小心的转接和照应，也很少一次
性消费。这种不断回旋的“永劫回归”形式，与作品内容中对“永劫回归”的否
决，似乎又形成了对抗；这种逻辑性必然性极强的章法句法，与小说中偶然性随
机性极强的人事经验，似乎又构成了一种内容与形式的“张力”。
文学之妙似乎常常在于“张力”，在于两柱之间的琴弦，在于两极之间的电
火。有人物与人物之间的张力，有主题与主题之间的张力，有情绪与情绪之间的
张力，有词与词或句与句之间的张力。爱森斯坦的张力意指内容与形式之间，这
大概并不是像某些人理解的那样要求形式脱离内容，恰恰相反，形式是紧密切合
内容的——不过这种内容是一种本身充满内在冲突的内容。
至少在很多情况下是这样。比如昆德拉，他不过是使自己的自相缠绕和自相
矛盾，由内容渗入了形式，由哲学化入了艺术。
而形式化了的内容大概才可称为艺术。
有一次，一位朋友与我谈起小说理念化的问题。他认为“文以载道”并不错，
但小说的理念有几种，一是就事论事的形而下，一是涵盖宽广的形而上；从另一
角度看去也有几种，一种事关时政，一种事关人生。他认为事关人生的哲学与文
学血缘亲近，进入文学一般并不会给读者理念化的感觉，海明威的《老人与海》
和卡夫卡的《变形记》即是例证。只有在人生的问题之外去博学和深思，才是五
官科里治脚气，造成理论与文学的功能混淆。这确实是一个有意思的观点。
尽管如此，我对小说中过多的理念因素仍有顽固的怀疑。且不说某些错误褊
狭的理论，即便是最精彩最有超越性的论说，即便是令读者阅读时击节叫绝的论
说，它的直露性总是带来某种局限；在文学领域里，直接的理念或由人物扮演着
的理念，与血肉浑然内蕴丰富的生活具象仍然无法相比。经过岁月的淘洗，也许
终归要失去光泽。我们现在重读列夫。托尔斯泰和维克多。雨果的某些章节，就
难免这样感慨；我们将来重读昆德拉的论说体小说，会不会也有这种遗憾呢？
但小说不是音乐，不是绘画，它使用的文字工具使它最终摆脱不了与理念的
密切关系。于是哲理小说就始终作为小说之一种而保存下来。现代作家中，不管
是肢解艺术还是丰富艺术，萨特、博尔赫斯、卡尔维诺、昆德拉等又推出了一批
色彩各异的哲理小说或哲理戏剧。
也许昆德拉本就无意潜入透明的纯艺术之宫，也许他的兴奋点和用力点除了
艺术之外，还有思想和理论。已经是现代了，既然人的精神世界需要健全发展，
既然人的理智与情感互为表里，为什么不能把狭义的文学扩展为广义的读物呢？
《生命中不能承受之轻》显然是一种很难严格类分的读物，第三人称叙事中介入
第一人称“我”的肆无忌惮的大篇议论，使它成为理论与文学的结合，杂谈与故
事的结合；而且还是虚构与纪实的结合，梦幻与现实的结合，通俗性与高雅性的
结合，现代主义先锋技巧与现实主义传统手法的结合。作者似乎想把好处都占全。
在翻译过程中，最大的信息损耗在于语言，在于语言的色彩、节奏、语序结
构内寓藏着的意味。文学写人心，各民族之间可通；文学得用语言，各民族之间
又不得尽通。我和韩刚在翻译合作中，尽管反复研究，竭力保留作者明朗、简洁、
缜密、凝重有力的语言风格，但由于中西文水平都有限，加上表音文字与表意文
字之间的天然鸿沟，在语言方面仍有种种遗珠之憾，错误也断不会少。尤其西文
中丰富灵活的虚词功用，很难找到相应的中文表达方式。所以读者在阅读时读通
大意即可，无须对文字过分信任。
幸好昆德拉本人心志颇大，一直志于面向世界读者，写作时就考虑到了翻译
和转译的便利。他认为捷文生动活泼，富有联想性，比较能产生美感，但这些特
性也造成了捷文词语较为模棱，缺乏逻辑性和系统性。为了不使译者误解，他写
作时就特别注意遣词造句的清晰和准确，为翻译和转译提供良好的基础。他宣称
：“如果一个作家写的东西只能令本国的人了解，则他不但对不起世界上所有的
人，更对不起他的同胞，因为他的同胞读了他的作品，只能变得目光短浅。”
这使我想起了哲学家克罗齐的观点：好的文学是一种美文，严格地说起来，
美文不可翻译。作为两个层面上的问题，昆德拉与克罗齐的观点都令我诚服。
但是，为了了解兄弟民族的文学，翻译仍然是必要的，哪怕这只是无可奈何
地作一种肤浅的窥探。我希望国内的捷文译家能早日从捷文中直接译出昆德拉的
这部作品，或者，有更好的法文或英文译者来干这个工作，那么，我们这个译本
到时候就可以掷之纸篓了。
我们并不能理解昆德拉，只能理解我们理解中的昆德拉，这对于译者和读者
来说都是一样。
然而种种理解都不会没有意义。如果我们的理解欲求是基于对社会改革建设
事业的责任感，是基于对人类心灵种种奥秘的坦诚与严肃，是基于对文学鉴赏和
文学创作的探索精神，那么昆德拉这位陌生人值得认识和交道。
最初发表于1987年翻译小说《生命中不能承受之轻》，此文为该书之序，后
收入文集《韩少功散文》。
/* 10 */第一部分灵魂的声音（1 ）
张、史二位当然不是小说的全部，不是好小说的全部。他们的意义在于反抗
精神叛卖的黑暗，并被黑暗衬托得更为灿烂。他们的光辉不是因为满身披挂，而
是因为非常简单非常简单的心诚则灵，立地成佛，说出一些对这个世界诚实的体
会。
小说似乎在逐渐死亡。除了一些小说作者和小说批评者肩负着阅读小说的职
业性义务之外，小说杂志是越来越少有人去光顾了——虽然小说家们的知名度还
是不小，虽然他们的名字以及家中失窃或新作获奖之类的消息更多地成为小报花
边新闻。小说理论也不太有出息，甚至给自己命名的能力都已基本丧失，于是只
好从政治和经济那里借来“改革小说”之类的名字，从摄影和建筑艺术那里借来
“后现代主义”之类的名字，借了邻居的帽子出动招摇过市，以示自己也如邻家
阔绰或显赫。
小说的苦恼是越来越受到新闻、电视以及通俗读物的压迫排挤。小说家们曾
经虔诚捍卫和竭力唤醒的人民，似乎一夜之间变成了庸众，忘恩负义，人阔脸变。
他们无情地抛弃了小说家，居然转过背去朝搔首弄姿的三四流歌星热烈鼓掌。但
小说更大的苦恼是怎么写也多是重复，已很难再使我们惊讶。惊讶是小说的内动
力。对人性惊讶的发现，曾推动小说掀起了一个又一个涨涌的浪峰。如果说“现
实主义”小说曾以昭示人的尊严和道义而使我们惊讶，“现代主义”小说曾以剖
露人的荒谬和孤绝而使我们惊讶，那么，这片叶子两面都被我们仔仔细细审视过
后，我们还能指望发现什么？小说家们能不能说出比前辈经典作家们更聪明的一
些话来？小说的真理是不是已经穷尽？
可以玩一玩技术。对于一个发展中国家来说，技术引进在汽车、饮料、小说
行业都是十分重要的。尽管技术引进的初级阶段往往有点混乱，比方用制作燕尾
服的技术来生产蜡染布，用黑色幽默的小说技术来颂扬农村责任制。但这都没什
么要紧，除开那些永远不懂得形式即内容的艺术盲，除开那些感悟力远不及某位
村妇或某个孩童的文匠，技术引进的过程总是能使多数作者和读者受益。问题在
于技术不是小说，新观念不是小说。小说远比汽车或饮料要复杂得多，小说不是
靠读几本洋书或游几个外国就能技术更新产值增升的。技术一旦廉价地“主义”
起来，一旦失去了人的真情实感这个灵魂，一旦渗漏流失了鲜活的感觉、生动的
具象、智慧的思索，便只能批量生产出各种新款式的行尸走肉。比方说用存在主
义的假大空代替庸俗马克思主义的假大空，用性解放的概念化代替劳动模范的概
念化。前不久我翻阅几本小说杂志，吃惊地发现某些技术能手实在活得无聊，如
果挤干他们作品中聪明的水分，如果伸出指头查地图般地剔出作品中真正有感受
的几句话，那么就可以发现它们无论怎样怪诞怎样蛮荒怎样随意性怎样散装英语
怎样能指和所指，差不多绝大多数作品的内容（——我很不时髦地使用“内容”
这个词），都可以一言以蔽之：乏味的偷情。因为偷情，所以大倡人性解放；因
为乏味，所以怨天尤人满面悲容。这当然是文学颇为重要的当代主题之一。但历
经了极左专制又历经了商品经济大潮的国民们，在精神的大劫难大熔冶之后，最
高水准的精神收获倘若只是一部关于乏味的偷情的百科全书，这种文坛实在太没
能耐。
技术主义竞赛的归宿是技术虚无主义。用倚疯作邪胡说八道信口开河来欺世，
往往是技术主义葬礼上的热闹，是很不怎么难的事。聪明的造句技术员们突然藐
视文体藐视叙述模式藐视包括自己昨天所为的一切技术，但他们除了给纯技术批
评家们包销一点点次等的新谈资外，不会比华丽的陈词滥调更多说一点什么。
今天小说的难点是真情实感的问题，是小说能否重新获得灵魂的问题。
我们身处一个没有上帝的时代，一个不相信灵魂的时代。周围的情感正在沙
化。博士生在小奸商面前点头哈腰争相献媚。女中学生登上歌台便如已经谈过上
百次恋爱一样要死要活。白天造反的斗