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，《脑髓地狱》也有涉及异母兄妹的婚事。而生活窘迫、以长辈的押绘过日子的经历，则被久作写进了中篇名作《押绘的奇迹》，作品中关于母亲与歌舞伎艺人发生精神恋爱的情节设置，也多少反映了久作对生母高桥边持久的思恋和对父母离婚行为的反感。该作是我读过的所有久作小说中最具人情味和美感的作品。此外，关于“废嫡风波”，也被久作化用在了作品中。据说支持废嫡的人曾建议把久作设计成疯子送进精神病院，这样久作便无法治理家族产业了，很可能《脑髓地狱》中最初的情节设置就和该未遂事件有关，而同一作品中的《疯子地狱邪道祭文》对将有问题的人全部送进精神病院的行为进行了深切控诉，也有评论者认为这是久作在借题发挥，是对继母几茂以母亲的身份却并不反对“废嫡活动”的进行这一背叛行为的宣泄。
上文曾提到久作在创作《妖鼓》之前经常更换笔名，其实这些更换行为本身一来很好地说明了使用者（久作自己）在心境上无所可栖的迷惘状态，二来也是其生活经历始终处于不断变化之中的反映。比如将出家人的佛语称呼“沙门”与自己的法号“萌圆”结合在一起的笔名“沙门萌圆”、用名字“杉山泰道”的罗马字母开头拼成的笔名“TS生”、有年轻书生意思的笔名“青衫生”、给本姓“杉山”安上法号组成的笔名“杉山萌圆”、来源于杉山农场所在地福冈县粕屋郡香椎村的笔名“香椎村民”……这些笔名无一不具备久作特有的生活印记。换住址是迫于无奈，换笔名是调整心情，而换职业则二者兼有之吧。另外，笔名在久作的作品中还有一个重要的用处——“一人多角”。久作最早在《某外国人谈话录》（ＴＳ生记录整理）等时评中使用了这一文学手法，里面的询问者、回答者、记录者其实都是久作自己。“一人多角”最早属于戏剧表演艺术范畴，却被久作很好地用于文学创作中，他的一些小说包括《脑髓地狱》在内，都很巧妙地予以了应用（该手法在日本推理小说中最终发展为“多重人格叙述”，成为“叙述性诡计”的重要组成部分，这恐怕不是久作能想到的吧）。
三、妖魅独白：支撑华屋的变格主梁
日本推理的历史最早可以追溯到明治时代著名作家、翻译家黑岩泪香于1989年9月10日发表的短篇推理作《凄惨》，小说中的两个侦探以被惨杀的身份不明的尸体手中握住的三根头发为线索，对犯人进行科学推定。可以这么说，日本推理自发轫之初，就具备了“科学探案”的本格创作态度。“本格”是日语词汇，有正统、传统、正式的意思，但真正形成推理创作作家群，并形成以“本格”冠名的流派，那是《凄惨》发表三十余年后的事情了。所谓本格推理，是指重视推理程序、逻辑思维，强调解谜缉凶的传统推理小说。本格推理最早由推理小说之父埃德加爱伦坡发端，再经过创造出名侦探福尔摩斯的柯南道尔以及创造出名侦探布朗神父的G。K。切斯特顿的发展，最终达成黄金时期的鼎盛，这一过程中产生了大量优秀的作家作品，影响既深且广。黑岩泪香曾大量译介和改写了欧美的本格杰作，终使日本文坛颇受波及。
直到1923年，以“日本侦探小说之父”江户川乱步在《新青年》杂志上登载名作《两枚铜币》为标志，日本终于有了自己的独立本土创作，推理发展终于走入“黎明期”。也就是说，日本虽大量袭接了欧美解谜推理的创作精华，却在同时发展了本土的新流派。1926年，小说家兼评论家平林初之辅在论文《侦探小说文坛诸面向》中指出，“探索精神病状、异常心理主题，并借谜团手法来呈现惊奇感和意外性的小说，可归类为‘不健全派’，用来和解谜推理的‘健全派’有所区别。”约莫同时，甲贺三郎也对同样的文类取了不同的称呼，即“本格派”与“变格派”，并沿用至今。当时的多数作家，如江户川乱步、横沟正史、小酒井不木等人，同时创作两种文类，这也可以说是早期侦探文坛的常态，但其中有两位作家类属异数，耽守本位从事创作，分别立于“本格”与“变格”的两极，作家生涯十分短暂，却像光芒夺目的流星般，在推理迷的心目中留下永恒的身影。前者是成就日本现代本格线索，被称作“奇迹作家”的大阪圭吉；后者则是毕生穷究心智，探索人心变态乖违、幽暗离常的超现实美学，有“怪物作家”之名的梦野久作。
说到“怪物作家”这个名号，我觉得有两层含义，第一层是指久作小说中的世界往往具备非现实性、异国性（架空色彩）、虚无性、孤独性、梦幻性、无序性和荒诞性，依此主设定，在其中生活的人通常都会遭遇常理无法解释的事和物，对于读惯了科学搜证和逻辑推理内容的读者必然会觉得这样的作品“太怪异了，充满着不可思议的事物”，如《大楼》、《怪梦》、《吊死尸》、《童贞》、《白菊》、《人脸》、《木魂》等作品，要么缺乏起承转合的情节安排，要么故事内容难以理解，要么剥离现实、荒诞不经，要么寓言童话味道十足（这一点和其前期投身于童话创作有关），总之给你的感觉就是一个字“怪”！第二层含义是指作家本人的创作个性过于偏乖，除了出道作《妖鼓》、名作《少女地狱》等极少数作品略带惊悚悬疑色彩外，其他作品都是写“怪异环境中的怪异之人”，全无本格推理的内容存在。想想看，受欧美古典推理影响如此之重的日本，竟然出了久作这样的对本格写作毫无兴趣的“奇人作家”，还真让人唏嘘。要知道，即便是有“炫学之才”的小栗虫太郎，他的作品也还不得不囿于本格的框架做他的玄妙文章，更别说其他同时期的推理作家了。当然，梦野久作的作品却又并非空洞无聊，反而包罗万象，如万花筒一般，遍读其作我们便会发现作者是个博学之人，心中油生钦佩之情。这种创作风格在当时可谓独树一帜、傲视环宇而无他，因此江户川乱步曾说：“我曾经称梦野是‘墙外作家’，这样的称呼虽然很没有礼貌，但那是意味着不甚了解欧美本格侦探小说妙味，或是假定了解也不是非常喜欢的作家。”由此可见，乱步与久作两人之间存在着时代性的限制和文学资质的差异，只不过乱步还是站在友善的观点来论断久作。
正因为久作的作品内涵超越时代性，亦即当时文坛的限制，才有必要更加虚心重新评估久作的份量。文学中本来就不分什么纯文学或本格文学，只有作品好坏之分，优秀的作品即使在特定的时代性之中予以定位，还是能够不受局限地流传后世，受到重新评价。“推理”作为大众文学之一宗，原本就与社会百态、自我深渊、色情、恐怖、幻想等脱离不了关系，如果局限于所谓的“本格推理”，反而封闭了“推理”自身孕育的文学沃野。因此，梦野久作式的“变格”存在，不管在当时还是现在抑或将来，都是值得广大读者和其他推理作家尊敬的。久作的创作态度，恰似已然臻至王国维在《人间词话》中所提到的人生第三境界：“众里寻她千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。”在久作的观念里，“侦探小说并非如现在这样，只能够租住在其他艺术的公寓里过着拮据的生活，在不久的将来，必须萌生自由奔放的最新艺术之芽，压倒、抹煞过去的一切艺术，百分百的占有全部艺术。”他所实践的“侦探小说”成果既是真正现代化的语言艺术作品，同时也具有冲击现代社会文明虚伪内涵的批判性，更是“足堪悠闲玩味的最普遍的大众读物”。
既然久作小说中的“怪”都是经过其艺术加工的结果，那么“怪”之源大概都是久作一生中所观察到的活生生的人了。久作由于早年的生活体验相当丰富，对人间也有与众不同的观察角度。也许因为幼年缺乏父爱，也许因为看破红尘，久作笔下的世界经常充满与现实疏离的异国风情，笔下的人物经常充满对抗宿命而不可得的凄绝怨怼。这也是为什么久作的推理小说能够不受既有解谜形式的框限，逸升到文学艺术层次的主要原因。久作心目中的推理小说并不是逻辑推衍、不是神探破案，而是在妖魅的怪奇气氛中，细腻地描写出人性怪奇、丑恶、战栗心理的唯美面向。例如《妖鼓》描述一具音色阴沉、受到诅咒的名鼓，对周遭关系人所造成的连续悲剧，作品看似写鼓的前世今生，实则写人的无尽贪欲和狭隘的冥顽心理，小说中鹤原家的未亡人所作出的种种性变态行径，难道仅仅是因为受到鼓的诅咒和蛊惑吗？这种以唯美的华丽笔触艺术地再现人性之恶、人性之病态，我们在其后来的《瓶装地狱》、《冰涯》、《不冒烟的烟囱》、《铁锤》、《少女地狱》、《死后之恋》等作品中也将很深刻地体会到。
久作的变格小说还有另一大特点，就是结构上的“怪”。他经常以第一人称的手法书写，包括大量运用“独白体”（或称“告白体”）和“书信体”，借此表现出人物深受上一代命运的牵扯，而无法轻易抛开的强烈执念，或者内心复杂的情绪与无可解释的冲突。梦野久作的小说中“书信体”结构的有很多，《白发小僧》、《妖鼓》、《少女地狱》、《瓶装地狱》、《冰涯》、《押绘的奇迹》等著名作品都用了此一结构。其中童话《白发小僧》是写给成人阅读的作品，内容讲的是爱读书的主人公成了自己所读的书中的某个故事人物，本作的结构或者干脆说“书信体”其实就是“作中作”模式的一种变形。而小说《瓶装地狱》则由三个漂流瓶中装着的有时间先后顺序的三封信所记录的故事构成。“书信体”在《脑髓地狱》一书中也有着完美的表现（占了近1/3的内容）。
“独白体”、“告白体”可以看作是“书信体”的一个“变种”，比后者多了一些“听众”的互动和反应方面的内容，另外去掉了书信的格式。大体上的结构就是主人公“我”或者某人一上来就自言自语，要么就找一位或者数位听众，然后絮絮叨叨、拉拉杂杂地诉说、告解、倾吐自己曾经经历过的奇事。这样的作品有《死后之恋》、《恶魔祈祷书》、《人肉香肠》、《中国米袋》、《超人须野博士》、《铁锤》、《狂气地狱》等，故事中的那些不管听众反应，一味自说自话、饶舌不已的角色，很容易让人联想到《脑髓地狱》中的正木敬之博士。
另外，“病院”、“梦境”、“双重性”也是久作小说的关键词。如《复仇》、《狂气地狱》都写了被幽闭在精神医院里作为受实验者而存在的“我”看到的世界，《虫之命》写了身为人类的勘太郎和变身为虫的勘太郎的不同体验，《大楼》写了“我”看到只有一墙之隔的另一个“我”，《病院》写了接受精神治疗的病患“我”和对精神病人实施试验治疗的脑髓研究家“我”之间发生的事，《奥莎贝丽公主》、《正梦》写了主人公看到自己以前（包括胎儿时）做过的梦都应验了。这三方面主题在梦野久作之毕生杰作《脑髓地狱》中也都有着深邃体现。
四、脑髓地狱：久作异风的集大成者
关于久作的《脑髓地狱》，前文已经提及其创作之经过，从构思到起草，到形成初稿，再到改稿、校稿，直到最终成书，所费时间之长、心力之巨、过程之曲，都是其他作品无法相比的。可见，《脑髓地狱》是久作倾注一生的作品，而大到他的人生观、世界观，小到他的文学观、写作观，在这部毕生力作中有不同程度的体现，因此我们会看到该书中有久作其他作品的影子，不管是内容上还是形式上，皆有所承继、发展和深化。《脑髓地狱》仿佛就是久作的镜像，是其风格的集大成者，是梦野文学的“一切”，也是日本近代文学的杰作，更是属于全人类的二十世纪存在主义的最高作品之一。也就是说，《脑髓地狱》一书绝对值得我们好好加以研读。
整部作品的大致内容如下：一名男子在从未见过的房间醒来，惊恐发现对自我的陌生与不安。隔壁女子凄怨沉痛的叫喊，向他诉说两人的关系，诡异而惨绝的讯息更令他恐惧。一位名叫若林镜太郎的人出现，自称代替已故的正木教授来完成以男子为实验对象的疯子解放治疗，借着帮助他恢复记忆，解开离奇案件之真相。然而，已死的正木教授却又突然出现，提供了许多扑朔的线索，男子回溯祖先的历史，潜藏在基因中辗转遗传到他身上的祖先记忆“唤醒”……究竟，事件的真相是什么？男子是否能够找到自己的真实身份？引起正木敬之和若林镜太郎“心理遗传学”研究兴趣的大事件真凶究竟是谁？利用精神科学的犯罪真的存在吗？随着故事的不断推进，谜团愈加错综复杂，让读者不知哪些是真实、哪些是梦境，这一切的一切都要留待小说的结尾才会揭晓。
下面谈谈《脑髓地狱》的结构。之前已经提到，小说采用了“作中作”的“套匣式”故事结构，但绝非普通的“套匣”。中国有句俗话用来形容物品的层数多，叫“里三层、外三层”，不错的，《脑髓地狱》正是如此。这部书的外层由三部分构成，分别是起首的《卷头歌》、以“我”为视点进行主观叙述的“地之文”和大量具备“作中作”意义的文件资料“书简群”。其中的“书简群”又由好几个部分组成，即所谓的“里三层”，大致包括这些内容：和歌《疯子地狱邪道祭文》、正木教授访谈录《地球表面乃是疯子最大的解放治疗场》、“绝对侦探小说”《脑髓并不是思考事物的地方》、学术论文《胎儿之梦》和手记《空前绝后的遗书》。但这还没有完，因为“书简群”中篇幅最巨的《空前绝后的遗书》又由几部分构成，且叙述方式也不尽相同，遗书、电影剧本、小说、案件笔录、人物访谈等多种文体夹杂在这个所谓正木教授死前撰写的手记之中。然而，《脑髓地狱》的构成虽笼统地冠以“套匣式”的名号，其内部的复杂程度却远非笔者上文寥寥几笔所能带过，因为所谓“里外诸层”，可不是简单的包含、并列关系，梦野将“双重性”、“一人多角”、“多重解答”等手法巧妙地运用到各层面的文字叙述中，从而造成了其关系表现出既层层递进、又互为呼应的复杂状态。“地之文”中的叙述者“我”与杀人事件的嫌疑犯“吴一郎”，两人的身份时而重叠、时而分离，唐玄宗与杨贵妃之间的旷世恋情和“我”又有何关系；从事精神病理学和心理遗传学研究的正木敬之教授，时而死去留言、时而现身说法，一会儿变成故事主角，一会儿又成了“旁白”，还有个“面黑楼万儿”的怪名，又突然成了“吴一郎”的生父；若木镜太郎和绝世美少女是何关系，为什么要消除她的人世身份，其研究是为了追踪精神科学的先验犯罪，还是另有更深层次的目的……结构上的模糊和暧昧，使得本作的语言带有某种妖魅气质，读者在阅读过程中往往会“无法读下去”、“这些内容哪些是事件真相、哪些是梦境描绘，实在把握不住”，对所接触到的故事信息产生“不信任感”和“无力感”，这也是《脑髓地狱》之所以被视为“奇书”的原因之一。其实这种“不信任感”和“无力感”，从小说起初的主叙述者“我”于嗡嗡嗡的杂声中醒来却想不起来自己是谁的那一刻，就已经开始建立。而与岛田庄司的名作《异邦骑士》相比，同样是基于失忆者确认身份、找寻“过去”的主设定，随着情节的演进，《异邦》是让读者越来越清楚、迫切期待揭开谜底的那一幕，《脑髓》则是让读者越来越糊涂、不知谜底隐藏在哪里（自己是否错过了？）。“就这么跟着‘我’发疯了，《脑髓地狱》这个‘假想现实装置’好恐怖啊！”一位日本读者如是说。
那么如何破除这种“无力感”呢？我觉得对于“地之文”和“书简群”的准确解读是其关键。对于《脑髓地狱》这本书来说，“作中作”的模式并不仅仅是指称内容博大精深的“书简群”，“地之文”在描述正木敬之起居室的内部陈设时，也曾涉及很多与小说主旨、主要情节、重要人物有关的东西（那些摆放在玻璃柜中，由住院病患基于“我的脑筋已经像这样痊愈，请让我出院”的意义，提出给主任教授之物；还有一些珍贵的研究资料，如精神病患发作前后的表情对比照片、属于因精神病而灭门的家庭传家之宝物的幽灵画像等），其中最骇人的便是“收容在附属病房的一位年轻大学生”写成的标题同为《脑髓地狱》（DOGURA。MAGURA）、叙述内容也与《脑髓地狱》诡异般相似的文章。关于这篇“作中作”的《脑髓地狱》，小说《脑髓地狱》是如此描述的：“我忽然发现这个橱柜最后面、玻璃橱门坏掉的角落，与其他陈列品有一点距离的位置，放置一件奇妙的东西……那是装订成约莫五寸高度的稿纸，似乎曾被相当多人阅读过，最上面的几张已经破破烂烂了，而且很脏。从玻璃破裂处小心翼翼伸入我的手。仔细调查后发现总共有五册，每册的第一页都以红墨水写上很大的阿拉伯数字编号和I、II、III、IV、V。翻开最上面一册破烂的第一页仔细一看，是用红墨水写成、如写笔记般横书成似和歌的内容……下一页是黑墨水以哥德式字体所写的标题《DOGURA。MAGURA》，但并无作者的姓名。开头第一行字是以……嗡嗡——嗡；嗡嗡嗡……的片假名行列开始，而最后的一行字同样是以……嗡嗡——嗡——嗡嗡嗡……结束，感觉上好像并非一气呵成的连贯小说，而是有点像捉弄人般、带着相当疯狂性质的原稿。”这样的叙述以及若林博士关于该文章的解说，读者难免都会将这个“作中作”和《脑髓地狱》这整部小说本身重叠在一起，因为《脑髓地狱》最初也以《卷头歌》起头，正文部分也是以“……嗡嗡嗡……”的片假名为始终的“咬尾蛇”样式，而且在内容方面也差相仿佛。作者在后文又借了《空前绝后的遗书》中的“正木博士”之口，对“作中作”的《脑髓地狱》的真正作者“吴一郎”很可能就是正本《脑髓地狱》的叙述者“我”这一点进行了明显暗示，可又不能完全确认此点，因为两�