按键盘上方向键 ← 或 → 可快速上下翻页，按键盘上的 Enter 键可回到本书目录页，按键盘上方向键 ↑ 可回到本页顶部！
————未阅读完？加入书签已便下次继续阅读！
部，其实就是我们所处的时代。《歇马山庄的两个女人》时代感更强些。其实，发誓一生独身的林芬又不期然爱上一个男人，改变了自己的想法，也有时代的因素，只是不那么明显而已。
《女人林芬与女人小米》中的那些对话不能说明什么问题，小说的结尾，是告诉保姆不要相信男人的林芬又爱上了一个男人，而决心再也不会被男人左右的保姆小米看到女主人爱上男人夜不归宿后，再也没有勇气直面被男人爱着的女主人，毅然离开了她。这才是最重要的。这说明这些看上去被“女性意识”笼罩的女人并没真正丧失对男人的希望，或者说那些话不过是她们藉以保护自己的一个面具，就像溺水之时随手抓来的救命稻草。
张：其实女性真正的希望并不是把男性赶出地球，而是希望两性之间能够建立一个女性能够接受的和谐的秩序。这是男女两性的问题。您的作品里有一个城乡之间的问题。您的笔下乡村人大都是纯朴善良的，有着美好的人性，即使是为了成为城里人而不择手段，这里的手段对女性来说通常都是卖身，比如《歇马山庄》中的小青、《天河洗浴》中的吉美，但您又没有对她们的行为和农村里价值观念的堕落作道德上的批判，而是有所同情理解，当然也有隐忧。但您笔下的城里人的形象则是不堪的，比如《歇马山庄的两个女人》中的欺骗了李平的城里老板；《天河洗浴》中对吉美进行肉体虐待的火锅店老板。城里人很少在您的乡村书写中留下正面的形象。您不经意中在这些人物形象塑造中表现了城市和城市人的冷漠和肮脏，但是乡村人又向往着城市，这形成了一个悖论。我想我的理解您不一定赞同，那么，在乡村和城市之间，您的看法到底是如何的呢？
孙：我的老家离小镇只有十里路，而距我家只有十里路的小镇是一个有着二百多年历史的古镇，叫青堆子。我的老家因为地处黄海北岸，很早就与朝鲜、上海、烟台等外面世界有着贸易往来，很早就注入了外来文明，所以与我从中原作家作品中读到的黄土地乡村不同，与我从沈从文老先生作品中读到的湘西乡村不同，我的乡村要少一些苦中作乐的自得、悲剧生活中对喜剧滋味的把玩，少一些人们对于神秘力量的信奉。我现实中的乡村，因为很早就有着开放的气象，我的祖辈们只信奉外边，凡是外边来的，就是好的，凡是外边的，就是正确的，从不固守什么，似乎外边，就是他们心中的宗教。因此，城乡之间的矛盾，外面世界与乡村日子之间无法和谐的痛苦，很早就注入了父母的血液，又从父母那里注入我的血液，当有一天我也从乡村出发，当有一天我拿起笔来开始写作，“城乡之间”，便成了我无论怎样都绕不开的主题。也是因此，我对每一个乡下人，不管男女，都有着切肤的同情和理解。 电子书 分享网站
孙惠芬（10）
严格说来，在精神上，城市人和乡村人命运本质没有什么不同，就像有钱人和没钱人痛苦的重量是一样的，只是方向不同而已，但因为我只熟悉乡下人的精神世界，所以我只写了乡下人这一面，而在乡下人那里，城市既充满了诱惑又充满了险恶，城市之所以叫城市，就是有着这不同于乡村的深渊般的不确定性，外来者必定是这深渊中脆弱的一面受害的一面。实际上，城市的扮演者未必一定就是城市人，那个包二奶的老板也许出生于乡村，只不过在城里奋斗而已。而深受城市伤害的乡下女子，只代表一种时代的普遍可能，并不是我写了包二奶的酒店老板，就意味着我就对立了城市与乡村，就意味着在我眼里，城市就是肮脏的，乡村就是纯朴的。不能这么看。
张：您一直沉浸在对故乡和对自己切身经历的深情回望中，我们也能感觉到您的大部分作品中都有您自己的影子或是您的亲人的影子，您也不自觉地流露出对他们的偏爱，在自己熟悉的生活和心理基础上进行虚构和想象当然对作家来说会得心应手，但是您有没有过这样的想法，想摆脱掉以往经历的束缚，去天马行空地描写自己此时此刻所处的生活，比如您在大连生活很多年了，去描写一次大连市民的生活，或进入到大连市民的心灵世界里去？《台阶》就是一篇与农村生活无关的小说，会继续写下去吗？
孙：写作对我来说是情感从心灵往外流淌的过程，一直写乡村是我太熟悉乡村，一直有说不完的话。《台阶》是1997年的作品，那是在写作《歇马山庄》时，突然遇到一个案子，受案子启发写成的。我没有刻意想过写城市生活，不过，城市对我来说还是比较陌生，不管在这里居住多少年。
张：您从事小说创作已经有二十多年了，从开始的单纯到现在的成熟，您一定经历了思想上的转变。请您谈一谈都有什么给您的创作带来大的变化。
孙：如果说有变化，也一定是循序渐进的，是不断吸收和磨砺的结果，但对我来说，最重要的变化，还是经历了这样两个阶段：第一阶段，是从乡村到城市；第二阶段，是由城市到乡村。也就是说，我个人的成长历程和心路历程直接影响了我的创作。我最初写城乡之间，是我对城市充满向往，是城市既被我梦想，又被我抵御。而后来却不一样了，我人在繁华喧嚣的城市还想着写作，我发现，乡村又变成了我在城市里的梦想，变成了我的怀念。也就是说，当理想变成了身边的现实，那曾经的现实又变成了我的理想。我的身体看上去离乡村世界越来越远了，可是心灵离乡村却越来越近了。所不同的是，我身体远离的乡村是一个真实的乡村，贫穷、落后、天高地远、日月漫长，心灵走近的乡村却是一个虚化的乡村，在这个乡村里，贫穷和孤寂助长了我的想象，使我写作的空间在逐渐扩大。至于在这样的变化中，产生过什么关于创作上的想法，那想法，便是如何看待“日常”。这又回到你前边提到过的一个问题，就是为什么我认为最好的小说就是写出素常日子间素常心情的小说，在我看来，日常状态是人性中最难对付的状态，说它难以对付，是说突发事件总是暂时的、瞬间的，而人在事件中，往往因为忙碌，因为紧张，体会不到真正的挣扎。事实上，人类精神的真正挣扎，正是在日常的存在里，困惑和迷惑，坚韧和忍耐，使挣扎呈现着万千气象。我一直觉得，日常，最具有极端的质地，它跟时间和时光抗衡，是流动着的存在，无论是写作着的我，还是我身边现实的各色人生，都不得不在奔着希望和梦想的前行中，跟它持久地对抗，于是，我的大多小说，都在写这种对抗。比如《蟹子的滋味》中的两个老人，《歇马山庄的两个女人》中的潘桃和李平，《歇马山庄的两个男人》中的郭长义和鞠广大，《一树槐香》里的二妹子，《狗皮袖筒》里的吉宽和吉久，等等。
张：您在最普通的日常里融入了很深刻的哲理，这是您独有的对生活的发现和感悟。我想正是因此，您作品里的日子才有一种韧性和张力。我知道您刚刚历时一年写了一部长篇小说，能给我们讲一讲关于这部小说的缘起和内容吗？
孙：这是关于一个懒汉的小说，是一部关于城市打工者的小说。几年前，在写长篇小说《上塘书》之前，我回了一趟老家，母亲跟我说，我一个表哥的姑娘在城里饭店端盘子，因为长得好看，不到两个月，就被一个小老板看中了，说让她回家等着，他马上就去娶她。表哥的姑娘就真的回来等了，天天上集上办嫁妆。听完这个消息我很振奋，我振奋不是说表哥的孩子有了嫁城里人的希望，而是突生一念：青春能等得住吗？万一这女孩在办嫁妆的过程中爱上别人怎么办？于是，这个想法就存在我的心里了，就想等长篇写完，一定以短篇的样式，写一个在等待中移情别恋的故事，并且当时就想好了，这女孩爱上的人一定就是马车夫，因为他在拉她办嫁妆时马车在乡道上走实在太富有诗意了，我已经好多年不曾有过诗意的表达了。谁知，长篇结束，在又写了几部中短篇之后，来想这个故事的时候，要写一部长篇的想法居然一发不可收拾。因为我在想，那女孩要是不期然爱上一个马车夫，她能不嫁小老板嫁马车夫吗？肯定不会。那么她嫁走了，这个马车夫在乡村还能过下去吗？肯定不会。那么他进了城，他能见到这个女孩以至最后获得她吗？……这么一层层想下来，一个纷呈的小说世界就向我徐徐展开。于是，在酝酿一年多之后，我开始动笔写它。现在小说初稿已经完成，其中还有很多问题没有解决好，正待停一段时间后再来修改。
书 包 网 txt小说上传分享
李洱（1）
李洱简介
原名李荣飞。
1966年生于河南济源。
1987年毕业于华东师范大学中文系，任郑州教育学院中文系教师。
1997年起为河南省文学院专业作家，并兼任《莽原》杂志副主编。
李洱自述：一个怀疑主义者的自述
李洱
我出书很少，只有几本薄薄的集子和两部长篇小说。同辈作家大都“著作等腰”了，我却是“著作等脚”。这倒不是因为手懒。吃的就是这碗饭，手懒不是找死吗？说来说去还是 因为个人的脾性。
在日常生活中我特别容易轻信，很容易上当，但在写作上我却很少轻信。阎连科先生曾建议我出文集的时候，在文集的封面上标明，这是“一个怀疑主义者的文集”。打个比方，日常生活中有人告诉我公鸡会下蛋，我肯定会说，对，会下蛋，运气好了还会下个双黄蛋。但同样的事情放到小说里，我就要怀疑了。不光公鸡下蛋要怀疑，连母鸡下蛋也要怀疑了。母鸡下蛋？难道是只母鸡都会下蛋，都必须下蛋吗？既然上帝允许有些女人不生孩子，为什么就不允许有些母鸡不下蛋呢？具体到某篇小说，即便已经写了一多半，即便已经画上了句号，我还是会怀疑：这个故事到底有没有意思？故事中的那个家伙真的值得一写吗？这个故事到底有没有人写过？中国人没写过，外国人也没写过吗？你看到了吧，别人是“下笔如有神”，我呢，好像“下笔如有神”，其实“下笔如有鬼”，所谓疑神疑鬼是也。你说，这种情形下，我怎么能够“著作等腰”呢？
但我毕竟还是写下了一百多万字的作品。尽管怀疑主义情绪如同迷雾一般无处不在，但我每天还是要在那迷雾中穿行。帕斯捷尔纳克说：“我写作，因为我有话要说。”他讲得真好。“有话要说”这个伟大的动机，几乎会在每个作家的写字台前闪光。但对这个时代的写作者来说，更重要的可能是要说出自己的话，以自己的方式说出自己要说的话。这很难啊，它需要激情、勇气和学识，也需要作家在想象力、表现力和认知力方面进行严格的自我训练。拦路虎很多啊，每一只拦路虎都可能把你吃掉，吃了以后人家吐不吐骨头你都不会知道。但我还是写下了这么多作品。在午后时分，如果那迷雾尚未散去，它就会延续到深夜甚至黎明。时光漫长，与其等着给拦路虎吃掉，还不如趁着大雾弥漫穿越密林。如果能够侥幸逃生，那当然很好。如果无法逃生，我毕竟也做过逃生的努力，这总比坐以待毙要好一些吧？
所以，我还在写。
对话李洱
倾听到世界的心跳
魏天真 李洱
魏天真（以下简称魏）：第一个问题是关于“60年代出生”的，但愿我不会被人认为是思想懒惰甚至神经麻痹。我并不认为用年代来把许多作家编排进一个群体的做法是恰当的。但“60年代出生”是例外。上世纪60年代出生的人和他们前后的人相比，很不同的。不是说谁坎坷谁平顺、谁丰富谁贫乏因而谁高谁低谁优谁劣的问题。这一个年龄段的人刚发蒙或正读小学时，是读语录的高潮时期，在其他年代，一个小孩很可能因为能诵读诗书或者单背唐诗而受赞赏，60年代的小孩受夸奖的程度要根据他背诵“毛主席语录”的情况来决定。一个孩子的心灵纯如白纸，本来可以“画最新最美的图画”，我们的白纸上写满了语录，很多语录深深烙刻在心里。成年以后我发狠地读古诗背古诗，想挤占一点语录的位置，但古诗忘得快，好像浮在语录面上的粉尘，一阵风就吹走了。这样的经验肯定会作用于一个喜爱文学的人。您怎么理解60年代出生的作家这个群体？
李洱（2）
李洱（以下简称李）：用出生年代来划分作家，其实很常见，国内国外都有。一来省事，谈论起来方便；二来也确实可以说明一些问题，比如童年记忆对写作的影响。但问题是，写作最讲求的是差异。相近的童年记忆，在不同的作家笔下，呈现出何种不同的面貌，为什么会有这样那样的不同？差异，也只有差异，才能把个人从群体中分离出来，写作也才有了意义。
当然，我承认，60年代出生的作家，因为成长背景大体相同，所以他们的写作肯定是有共性的，就像中国作家区别于美国作家，是因为各自都有一定的共性。具体说到60年代作家，我想；不妨把他们说成是“悬浮的一代”。与上代作家相比，他们没有跌宕起伏的经历，至少在90年代之前，他们很少体验到生活的巨大落差。不过，他们也经历了一个重要的变革。这个变革就是某种体制性文化的分崩离析，但与此相适应，某种美好的乌托邦冲动也一起消失了。这个变革是什么时候发生的？他们的青春期前后！而他们的世界观，正是那个阶段开始形成的。对于如何理解这一代人，我想这是一个关键点。
我想，他们的脑子里，很少有此岸与彼岸的概念，思维方式也不是非此即彼的，不是二元论的。与下一代作家相比，他们与商业社会有较多的隔膜，有抵触，有愤怒，有妥协，也有无奈。对主流的意识形态，他们不认同。同时，对于反主流的那种主流，他们也不认同。60年代作家，有“希望”，但没有“确信”；有“恨”，但“恨”不多。身心俱往的时候，是比较少的。他们好像一直在现场，但同时又与现场保持一定的距离。他们对各种临界点、界面，有较强的适应能力。他们的感觉、意念、情绪、思想，有些上不着天，下不着地，悬浮在那里，处于一种“动”的状态，而这种“动”，很多时候又是一种“被动”。90年代中期，我写过一篇小说，题目就叫《悬浮》，当时我试图通过一个较为复杂的情爱故事，来表达我对这种状态的感受。我自己比较喜欢这篇小说，但它却很少有人提起。这足以说明，我的这种看法，其实并不被很多人接受。
还有一点，我想多说两句。如果再细分的话，60年代出生的作家，其实也有前后期之别。这一点，别的人可能不清楚，但这一代人都有体会。举个例子，“*”歌曲、样板戏，我就不会唱，而比我大上几岁的人，却是张口就来，溜得很。而我呢，到了90年代才会唱。你一定记得，90年代初，大街小巷都在传唱“*”歌曲。那些歌曲不是通过“*”时的那种大喇叭唱出来的，而是通过磁带唱出来的，是出租车上的交通电台唱出来的，是在歌厅里唱出来的，是通过电视台的综艺晚会唱出来的。它是商业文化、娱乐文化的一部分，有“红歌黄唱”的意味，但又被主流意识形态所兼容。说来好笑，我就是在那个时候学会那些“*”歌曲的。这跟比我大几岁，但同属60年代生人的经验，自然有很多不同。所以，我觉得60年代生人的经验，其实也有很多细微的差别。
魏：您很早就立志当作家吗？
李：我很小的时候就看小说，也想写小说。我祖父对《红楼梦》、《三国演义》熟得不能再熟。我父亲是个中学语文教师，早年也写过小说。这种家庭环境可能对我有些影响。我记得，我还没有桌子高的时候，家里就放着《红楼梦》、《东周列国志》，《野火春风斗古城》、《暴风骤雨》。我父亲喜欢书法，迄今在豫北一带，有很多人家的门匾、墓地的碑文，还有些桥梁上的铭文，都是我父亲写的。但我父亲当初的愿望不是让我当作家，而是让我当画家，甚至为我请来了一位家教。他是县剧团的一位演员，在京剧《杜鹃山》里扮演反派人物温其久。除了演戏，他还负责画布景，画海报，那海报是直接画在墙上的，类似于连环画。有很长一段时间，我跟着他在野外写生。这个人当着我父亲的面，对我特别好。但是一出去写生，他就换了一个人。我向他请教问题，他也懒得搭理我。我只好蹲在旁边看着他画。不是照葫芦画瓢，而是看着葫芦，再看看他画的瓢，然后再模仿着他画的那个瓢，画一个自己的瓢。不管怎么说，学画的经历对我来说是很难忘的。这可能对我后来有一定的影响，比如无形中训练了我的形象思维能力，等等。
李洱（3）
魏：作为一个60年代出生的人，您的文学、文化的启蒙如何影响了您的创作？
李：我真正开始系统阅读小说，是在上大学以后。80年代的华东师大，有一大批文学信徒。说“信徒”这两个字，一点也不为过的，大家都很狂热，好像活着就是为了写作。在和小说家张生的一次对话中，我曾说过，大学才是我真正的文化童年。80年代中期的文学教育、阅读和交流，使我受益匪浅。那个年代，文学气候也很复杂，冷热空气频繁对流，形成了各种各样的小气候。它使得人们对于启蒙、政治和文学，以及彼此之间的关系都非常敏感。那样一种特殊的语境，我想对于在80年代完成大学教育的一批人，是有深刻影响的。
当时，最新的文*流很快就会波及校园，甚至在它还没有形成潮流的时候，就已经传到了校园。举个例子，我记得阿城的《棋王》还没有发表的时候，我们都已经知道它要引起轰动。因为当时有很多年轻教师参加了那个著名的“杭州会议”，事先已经看过了手稿，并且和编辑有过讨论。对于寻根文学和先锋小说，我们都是先知道有人在写，甚至先知道了小说的开头、小说的语言、小说的主题，过了一段时间才在刊物上读到那些小说。我们是一边听老师们讲课，听他们吹牛，一边摩拳擦掌，蠢蠢欲动。我很怀