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的群体。我认为，怜悯，仍然是作家的美德之一。在我们的社会变得越来越*，越来越浮华，越来越麻痹，越来越虚伪，越来越忍耐，越来越不以为然，越来越矫揉造作，越来越顾左右而言他的时候，总会有一些作家，自觉或不自觉地承担着某一部分平衡我们时代精神走向的责任，并且努力弥合和修复我们社会的裂痕，唤醒我们的良知和同情心，难道这有什么错吗？另外，就算作家醉心于底层的苦难，就算是写苦难，我想一个作家写苦难，总比不写苦难好。要我们在这么巨大的贫富差别面前写中产阶级？写底层人的莺歌燕舞？写那种酒馆进、宾馆出，商场进、情场出的生活？我认为我已经写不出来了。
周：苦难一直是您文学写作的一个核心问题，除此之外，还有死亡、痛苦。
陈：对，因为生存对他们来说，充满了痛苦，轻松的生活不属于劳苦百姓，他们很多人还在为温饱和生存而挣扎着，在贫困山区尤其如此。
周：您的作品，如果要贴标签的话，第一个标签是“底层叙事”，第二个是“乡土文学”。
陈：我还听说，我的作品被称为打工文学的最重要代表（笑），比如《太平狗》，讲的是一个农民工进城打工的故事。因此被人称为最优秀的打工文学，在《中篇小说选刊》2006年第2期就有这么一篇文章。
周：不仅如此，其实您在底层叙事上早就做出了探索。您的长篇小说《失语的村庄》，很有特色。您能不能谈一谈这部长篇小说？
陈：这部小说也没有引起太多的关注，但我自己还是很喜欢的。我感觉到这样一种写作方式，我现在是很难进入了。写得那么沉醉，写人的内心，大段大段地描写人的内心，我自己还是花了很多心血的。这部小说写人的贫困、人的内心，还有那种语言的基调，以及我内心想表达的东西，都和现在的小说有很大的关系。
周：我觉得这部小说在艺术探讨上也是走得比较远的，您觉得呢？
陈：是啊。
周：在这部小说里，有一个非常独特的地方，每个人说话都是用自己的内心来说，恰恰小说又名叫《失语的村庄》，您要让村庄说话，怎么说？每个人用自己的内心说，这种视角具有很深远的探索意义。在我们的印象中，农村题材的小说是传统意义上的小说，没有人用这种叙事模式写过，在这一点上，这部小说非常有探讨价值。
陈应松（13）
陈：我在《世纪末偷想》中，有几处写到了失语，不知道你有没有注意到，就是对这部小说的回应。失语是一种生理现象，但它也是一种时代疾病。不光是城市人失语，农民更失语，他们没有说话的地方。
周：现在还是失语的。
陈：对，他们是没有话语权的，最没有话语权的是农民。文学界讨论什么“底层叙事”，说底层叙事，那么底层能不能自己叙事呢？不可能的。他们本身就是处于失语状态，我们说底层叙事，是从知识分子的角度，代替底层来叙事，帮他们叙事。你能让那一群书都没读过，生活问题都没有解决的农民去写小说？不可能吧。甭说是写小说发表，就是写一封信给县里、报社，也没人理他们。知识分子是很可笑的，而且迂腐，讨论底层自己写自己，除非是江青，搞小靳庄，人人赛诗，这证明是个闹剧。失语是我们时代一个巨大的精神疾患，在《失语的村庄》后面有个后记，对这个问题谈到了一些。
周：能谈一谈外国文学对您的启迪吗？哪些外国作家是您比较欣赏的，他们对您有没有一些启迪和影响？
陈：我欣赏的基本都是外国作家，中国当代文学的小说我不是太喜欢，主要是受外国文学的影响。像我们这一代作家，包括后面的20世纪六七十年代生的作家，都受过外国文学的影响。我受中国文学的影响真的是很少，在现代作家中，除了鲁迅外，其他对我几乎没有影响。我主要是喜欢拉美和法国作家。拉美文学主要喜欢魔幻现实主义，法国文学则是自然主义对我影响最大。
周：一般意义上，20世纪80年代以来，中国作家主要是受现代主义文学的影响，您如何来看待现代主义文学？它和自然主义文学的差别在哪里？
陈：我现在觉得现代派作家很轻，并不是我狂妄，瞧不起他们，绝对不是这样，而是觉得他们写得很轻。而自然主义写得很重，分量很重，他们写一种坚实的生活。像吉奥诺的《庞神三部曲》、卡里埃尔的《马鄂的雀鹰》以及别的作品，他们会告诉你什么叫真实，什么叫现场感，他们写实写得非常实在。比如卡里埃尔写那种山区生活，四季的景色，是十分沉醉地写的，细得不可再细，那种功力让人折服。但这种写实又不像法国的另外一批作家，像巴尔扎克写这个房子，就写这个房子有些什么东西，一件一件道来，有些啰唆，甚至索然无味。自然主义不这样写，他们写得很诗意，语言很有味道，很有象征和寓言色彩。比如“秋天紫色的风”，“放荡、下流的乌鸦”，“在雨燕的鞭子一样的尖叫声中”，“在这深邃、清澈的天空中，人们的欲望会越走越远”……总的看来，自然主义文学强调的现场感、真实感，以及诗意的语言和有意味的形式对我的文学创作的影响很大。因此我很喜欢左拉、卡里埃尔、吉奥诺等自然主义作家。
周：拉美的魔幻现实主义对您的启发主要体现在哪些方面？
陈：拉美的魔幻现实主义对我的启发主要是他们的魔幻色彩和寓言性质。那种魔幻色彩正好契合了我对神农架的感情，神农架本来就是一个很魔幻的地方，刚好我喜欢魔幻现实主义；他们的语言也是很有诗意的，所有的魔幻现实主义作家的语言都充满着跳跃性，开阔而富有穿透力，这是我非常喜欢的；他们的故事都是精心选择的，有意味的故事，并且把生活写得非常丰富多彩，令人目不暇接。用一个中性词来形容魔幻现实主义，那就是“芜杂”，非单纯或单薄，芜杂恰恰是生活的本质，写得如此眼花缭乱，深邃难测，充满意外，这是需要本领的。
周：您能不能归纳一下您的小说观？
陈：小说应该用充满寓言意味的语言来表现具有强烈现场感的、真实的生活，要使小说充满着力量。小说一定要强烈，对现代麻痹的读者要造成强烈的刺激。一定要复杂，不能单薄，要丰厚、丰富、丰满、丰沉，所谓“四丰”。要真实，令人感动，还要让人疼痛！现在写小说跟上世纪80年代真的不一样了，现在是一个很难出作家的年代，这个时代不是一个文学的时代。也许，这就是作家和小说的宿命。
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刁斗（1）
刁斗简介
1960年生。
辽宁沈阳人。原名刁铁军。
1977年开始发表文学作品。
1983年毕业于北京广播学院新闻系。
历任《当代作家评论》编辑部编辑、《鸭绿江》杂志编辑。
刁斗自述：向袁可嘉致敬
刁斗
袁可嘉是位翻译家，除此之外，我对他一无所知：既不清楚他住北京还是居上海，也不知道他具体年龄或供职单位，更未尝闻说他慈眉善目还是不苟言笑甚或怒气冲冲。为写这篇文章，为了使用这个题目，我曾想跟搞翻译的朋友打听一下。但我又放弃了这个想法。或许有必要作出声明的只是一句话，如果袁先生认为一个素昧平生的晚生后辈忽然多礼有些唐突，还请原谅。
截至1984年春天，把我读过的文学书鱼龙混杂地点数一番，没七八百本也有五六百本，其中外国文学那块儿，不会少于二分之一。翻译家的名字，像傅雷汝龙草婴朱生豪，包括鲁迅巴金这样的“票友”，我也记住几个，但我从没认为，除了作品本身，对那些译者乃至译文的出版者，还有什么需要分心想想的。可事情在1984年春天发生了变化。
1984年春天，我大学毕业半年多了，已有了收入可以自己买书，同时，也开始适应我的新闻工作了，其标志是，我学会了以领导的意志为我的意志，瞪着眼睛说假话已不再脸红。有一天，我当时供职的单位资料室处理旧书，我买到了上海文艺出版社1980年10月版的《外国现代派作品选》第一册（含上下两本），从这两本书中，我第一次读到了一些与我过去读过的诗歌小说剧本完全不同的东西，也第一次记住了里尔克、庞德、斯特林堡、阿波利奈尔等人的名字，还第一次对一本书的编选者发生了兴趣：袁可嘉、董衡巽、郑克鲁。我觉得，他们能编出这样一本神奇的书，肯定本人也神乎其神，而为这套书撰写那个长长前言的袁可嘉，定然就是众神之首。说实在话，那两本书中的绝大部分作品我读不懂，甚至读不进去，也就是说，没有多少阅读*；可奇怪的是，面对它们，我产生的“感觉*”却异常强烈，只要一想到它们的莫名其妙，荒诞不经，装疯卖傻，阴阳怪气，别别扭扭，磕磕绊绊，我就会激动得浑身颤抖，血脉贲张，如同与女友在公园角落偷欢窃乐。这是我以前的阅读经历中没有过的——手抄本的禁书刺激或探案集的惊险刺激与此时文字的结构的思想的刺激是两码事。这时的我已有性经验了——在我这里，艺术与性的连体关系，即是从这时建立起来的。后来我想，那两本书之所以能让我身心俱醒，能让我产生那么美妙的“感觉*”，除了作品本身带给我的新鲜体验，肯定与袁可嘉的“前言”及文中每个译者为自己所译对象写下的评介文字有关。
一种全新的阅读感受出现了，一个全新的精神世界降临了。
在那之前，我已接触到迄今仍让我喜爱至极的卡夫卡了，对个别其他现代主义作家也略知一二，不过他们给我的震动，远没有《约翰？克利斯朵夫》或《静静的顿河》那类东西来得强烈。比如，我手头那本《城堡》购于1980年，可好多年里，我像K一样，只能徘徊在“城堡”之外。是的，1984年春天，我被袁可嘉和他所代表的东西迷住了，但那种迷，只是对一个梦中情人的暗中依恋，梦醒时分，我还得坐怀不乱地当“正人君子”。那情形可以称之为阴奉阳违。究其原因，一方面，我的自我早被我的教育背景做了阉割手术，除了“批判现实主义”，我不知道我还可以与其他“资本主义的产物”眉目传情，对自己私下里那种“不符合中国国情”的文学趣味更是缺少信心；另一方面，更主要的，也是作为一个中国式的功利主义者，我尚不敢为我的个人爱好去冒风险。那时我的理想早已是写作，是发表作品，可我视野里的客观现实是，按自己内心的指引去写，多半不会求得“正果”。马原徐星刘索拉，只是远处的风景，我需要的，是身边的作协领导夸我文字优美主题积极思想进步。“袁可嘉”只能作为我偷食的夜草，而不能名正言顺地化作乳汁被我挤出，甚至1986年和1987年，它分三次继续飨我以不散之筵，我挤出来的文学奶水，也还是瞒与骗这个*品厂批量生产的赝品水货。这怪不得别人，是我自身的问题。那时候，马原徐星刘索拉已经后继有人了，可我的脚步仍然踉踉跄跄。书包 网 。 想看书来
刁斗（2）
我的书，都标有该书购于何时何地的简单记录，所以，1986年9月，我为什么去了长春或在长春见了什么人早记不得了，但一本厚达一千多页的精装本《外国现代派作品选》第四册，却为我的这次长春之行留下了痕迹。“袁可嘉”再次让我激动不已，虽然在这册书的起首和末尾，他的“引言”与附文《我所认识的西方现代派文学》已不再洋洋洒洒，让我读去不够解渴。接下来，1987年的5月和9月，既无“前言”、“引言”又无附文的第三册上下两本《外国现代派作品选》和第二册上下两本《外国现代派作品选》，我在沈阳又分别买到了。啊，历时三年半，我的“袁可嘉”终于须尾俱全了。这后三册“袁可嘉”，第四册是1985年的初印本，第三册是1984年出版的1987年第二次印刷本，第二册是1981年出版的1986年第三次印刷本。
我时常想，如果这四册七本书是一次性地来到我手的，我的欣喜度与满足感，是不是会打些折扣呢？我说不好，但事实是，它们的到来，就像它们的文本自身那么曲折跌宕，我搜罗它们，如同在领受上天点化我的一个莫测隐喻。我对它们爱不释手，好多年里，我枕旁总有它们中的一本；而对我，它们更是雪中送炭，不仅帮我了解了文学，更帮我了解了世界、社会、人，了解了生死、爱恨、苦乐。尽管直到又过了两年，80年代末了，我借助一些非文学事件，才真正懂得了文学懂得了自己，但我知道，在我“懂”的漫长过程中，不论怎样夸大“袁可嘉”的功绩都不过分。如今，多年过去了，“袁可嘉”所包含的大部分内容我不仅有了，还完整充实了，更有许多未曾镶嵌在它那有限空间里的落英遗珠，也陆续成了我的家私；可“袁可嘉”中，哪怕支离的，破碎的，误译误评的，语焉不详的，甚至个别让我反感的字词语句，我也依然视为宝贝，每每温习别有滋味。
其实，我的阅读从来都杂乱无章随心所欲，“袁可嘉”出现之前如此，“袁可嘉”出现之后的80年代中后期直至整个90年代以及现在，也都一样。我曾集中一两个月的时间，没日没夜地沉浸在金庸梁羽生的世界里大开杀戒；又曾坚持多年地每写完一篇小说，就立即跳进推理侦破的悬疑迷宫中左突右冲。在我的阅读书目中，没有“雅”“俗”之分，在我的阅读目的里，极少“有用”“无用”之别，什么东西好玩开心能刺激我，什么东西就是我的美味佳肴。但回头想想，“袁可嘉”之后，那些被名之为现代派后现代派的外国现代主义文学的中文译著，又的确一直是我超越阶段性和类型特点的固定阅读，因为唯有它，能始终如一地向我传递不安输送兴奋。“现代派”的概念算不算科学我说不清楚，借它定义我指称的东西，也不知道是否确切，而且，一般来讲，“现代派”这一收藏夹里的文件往往专属20世纪，顶多前推至波德莱尔，可依我理解，像斯特恩《项迪传》这样18世纪的小说，甚至17世纪的《堂？吉诃德》与16世纪的《巨人传》，不赠它们一顶“现代派”的帽子简直都罪过。所以，我使用所谓现代主义暨现代派这样的名词，取的只是那么个意思。
“袁可嘉”以降的阅读与欣赏，尤其对小说的阅读欣赏，其最大意义，是让我为自己喜欢的那类作品找到了一个共同的主角，一个比“典型环境中的典型人物”还典型的主人公：叙事。叙事是对序列事件的再现，作为一套语义系统，它以自身独有的逻辑指向真实。当我被普鲁斯特无事生非的絮絮叨叨搞得如临大敌时，当我踩着科塔萨尔的节拍前后飘忽地“跳房子”时，当我被品钦的“V”戏弄得找不着东南西北时，当我作为剧场里的“观众”被舞台上的汉德克骂得狗血喷头时，我忽然明白了，我何以会对“袁可嘉”情有独钟。原来，在我观察到的真实与想象中的真实之间，是存在着一道晦暗裂隙的，这道裂隙所分割开的，不仅仅是形式美学的技术指标，更是伪与真、表与里、公道与私见、言传与意会，这些艺术道义上的精神参数。前者用实在规定我的视域，只允许我按图索骥，后者则以虚有打通我的直觉，帮助我天马行空。这是叙事向我泄露的天机。捧读一部文学作品，若能超越故事地感受和体验叙事，进而把玩和整合叙事，那才是最有趣、最刺激、最诱人、最奇妙、最最最的，身心享受呀，套用巴思一篇小说的题目就是，它能让人“迷失在开心馆中”——哦，我没说它是能让人“迷失”的唯一享受，我谈的也只是它对我的意义。
刁斗（3）
小说是门叙事的艺术，所有的小说都离不开叙事。从这个角度说，我大惊小怪地声称发现了叙事毫无价值，只相当于发现了人和大马哈鱼的既不同目也不同纲。那我换个角度。我读过的小说，非“袁可嘉”的肯定数倍于“袁可嘉”的，它们不可能没有叙事，可为什么对它们的叙事我视而不见呢？算我眼拙，这我同意。可为什么“袁可嘉”一出现，我又能一搭眼就像找到了组织那样与它不弃不离呢，难道我忽然火眼金睛了？我还是我，有了变化的，其实是叙事这个特殊角色。说到底，叙事的过程也是修辞的过程，既是对所叙之事的理解，又是理解的方法和方式，即使作者是《嫉妒》中那个零度情感的叙述人，其立场与态度，也会像“柱子的阴影”一样，不仅能“将露台的西南角分割成相等的两半”，也能如同万花筒般，在读者眼前洒下明暗莫辨的斑斑驳驳。当非“袁可嘉”以确定的、明晰的、单一的、可靠的、僵死的、教条的、非此即彼的甚至蛮横虚妄的叙事去理解所叙之事时，为其服务的方式方法必然百嗓一声，千人一面，万众一心，呆板单调枯燥乏味。这就好比，你是最优秀的美食家或时装设计师，可在*时代以前的中国，十亿人的主食都是窝头，十亿人的时装都是军服，除了果腹与御寒，那简单到极点的吃与穿，又能给你什么灵感呢？“袁可嘉”则不是这样，它食分菜系口味，装讲一款一式，向一切可能存在的叙述途径伸出触角，以求把对所叙之事的理解，强调得比人和大马哈鱼的区别还淋漓尽致。如此一来，怎能不叫某些不甘心当填鸭的读者舒心爽神呢——比如我。
当然了，若你觉得腹果了寒御了就心满意足，就和谐小康了，我也没话可说。但我不是大马哈鱼我是人，我喜欢吃得花样翻新穿得五花八门，当我把读小说和写小说看得与吃穿同等重要时，我愿意让小说对所叙之事的理解也花样翻新五花八门，我尤其愿意，叙事能成为对所叙之事的参与和创造，甚至，叙事就是所叙之事。
文学是座大开心馆，不同的人能在其间找到不同的乐子，如果叙事这件大乐子没被“袁可嘉”演给我看，凭我自己的鼠目寸光，是否能够把它找到，或找到了，敢不敢让它与强大的狄更斯巴尔扎克的典型环境典型人物比肩而立，还真不敢想象。我记得，早夭的优秀编辑家闻树国说过：如果卡夫卡的小�