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艺术作品诉之于心灵这个道理，可以说明它决不是一种 自然产品，不是按照它的自然方面而具有自然的生命 ① ，不管 我们把自然产品看作比仅仅是一件艺术品的东西 （人们用这 种鄙夷的口气称呼艺术作品）较高还是较低。
艺术作品中的感性因素之所以有权存在，只是因为它是 为人类心灵而存在的，并不是仅仅因为它是感性的东西而就 有独立的存在 ② 。
艺术作品的自然方面就是雕像用的石头，绘画用的颜色线条之类媒介。 一座雕像不是按照它所用的石头的性质而具有石头的那种自然生命。
② 例如雕像所呈现的人形是感性因素，这人形有权存在，是因为它是一件
艺术作品而不是因为它真正是一个人。
①
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全 书 序 论
如果我们更仔细地研究一下感性的东西是怎样为人而存 在的，我们就会发见感性的东西对于心灵可以有以下各种不 同的关系。
ｄ１ａ）最低级的而且最不适合心灵特色的掌握方式就是单 纯的感性掌握。这种掌握首先只是单纯的看，单纯的听，单 纯的触之类，就象在精神紧张的时候，走来走去，心里什么 也不想，在这里听一听，在那里看一看，如此等等活动对于 许多人通常是一种娱乐。但是心灵并不停留于只凭视听去从 外在事物得到单纯的感性掌握，还要使这些事物成为心灵内 在本性的对象，这心灵内在本性于是被迫以相应的感性形式， 在这些事物里实现它自己，换句话说，使它自己以·欲·望的身 分和这些事物发生关系。在这种对外在世界起欲望的关系之 中，人是以感性的个别事物的身分去对待本身也是个别事物 的外在对象，他不是以思考者的身分，用普遍观念来对待这 些外在事物，而是按照自己的个别的冲动和兴趣去对待本身 也是个别的对象，用它们来维持自己，利用它们，吃掉它们， 牺牲它们来满足自己。在这种消极的关系之中，欲望所需要 的不仅是外在事物的外形，而是它们本身的感性的具体存在。 欲望所要利用的木材或是所要吃的动物如果仅是画出来的， 对欲望就不会有用。同理，欲望也不可能让对象自由存在，因 为欲望的冲动就是要消灭外在事物的独立存在和自由，要表 明这些事物之所以在那里，就是为着被消灭被利用的。但是 同时主体 （人）自己既然被欲望的一些个别的窄狭的庸俗的 兴趣所束缚，他本身也不是自由的，因为他不是根据他的意 志中本质应有的普遍性和理性来决定自己的欲望。其次，就
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他对外在世界的关系来看，他也是不自由的，因为欲望基本 上是被事物决定的，与事物发生关系的 ① 。
人对艺术作品的关系却不是这种欲望的关系。他让艺术 作品作为对象而自由独立存在，对它不起欲望，把它只作为 心灵的认识方面的对象。因此，艺术作品尽管有感性的存在， 却没有感性的具体存在，没有自然生命；它也不应该停留在 这种水平上，因为它只应满足心灵的旨趣，必然要排除一切 欲望。从此可如，从实践欲望出发的人为什么把有机界和无 机界中可以利用的自然事物看得比艺术作品较高，因为艺术 作品是不能供欲望利用的，而是满足心灵的其它方面要求的。
ｄ１ｂ）外在现实对于心灵还可以有第二种关系，和个别的 感性观照与实践欲望是相对立的，那就是它对于·理·智的纯粹 的认识性的关系。对事物的认识性的观照并无意要消灭事物 的个体或是从事物得到感官的满足，或是利用它们来维持自 己的生命，而是要学会认识事物的普遍性，找出它们的本质 和规律，理解它们的概念。因此，这种认识性的兴趣让个别 事物依旧存在，不管它们的感性方面的特殊细节，因为这些 并不是理智所要寻求的。理性的理智并不象欲望那样只属于 单纯的个别主体，而是属于既是个别的而又含有普遍性的主 体。人在按照这种普遍性对事物发生关系时，那就是他的普
① 在这段里，黑格尔指出人对外在事物的最低级的感性关系是欲望的关
系。人按照他的本能需要，要消灭或利用外在事物来维持生命。在这种 关系中，外在事物丧失了它的存在和自由，而人本身受欲望驱遣，也是 不自由的。下段说明人对艺术作品的关系不如此。
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遍的理性在设法在自然中找到它自己，从而把事物的内在本 质重新显示出来 ① ，感性存在虽然是根据这种内在本质，却不 能把它直接显示出来。这种认识性的兴趣就是靠·科·学的工作 来满足的，就它的这种科学形式来说，它与艺术很少有共同 处，正如艺术与对普通事物的单纯实践性的欲望冲动很少有 共同处一样。科学固然也可以从个别的感性事物出发，对于 个别事物如何以它的特殊颜色、形状、大小等等直接呈现出 来，先获得一个观念。但是这种孤立的感性事物，就其为孤 立的感性事物而言，对心灵就没有进一步的关系，因为理智 所探求的是对象的普遍性，规律，思想和概念，所以它不仅 把个别事物丢在后面，而且把它转化为内在的，从一个感性 的具体的东西转化为一种抽象的思考的东西，这就是把它转 化为和感性现象根本不同的东西。艺术的兴趣和科学不同，它 不这样做。正如艺术作品借颜色、形状、声音等方面直接的 感性的个别定性，显现为外在对象一样，艺术观照也不离开 它所直接接触的对象，不去把对象作为普遍概念来理解，象 科学那样。
由此可知，艺术兴趣和欲望的实践兴趣之所以不同，在 于艺术兴趣让它的对象自由独立存在，而欲望却要把它转化 为适合自己的用途，以至于毁灭它；另一方面，艺术观照和
① 人以个别主体的身分对事物起欲望，他所希求的不是人人都希求的，没
有普遍性；人以普遍主体（有理性的主体）的身分认识事物的普遍性，他 所认识的是人人可以认识的，有普遍性。认识到事物的普遍性，就是认 识到它们的理性或内在本质，就是理性在事物中找到它自己，找到了就 把它显示出来。
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科学理智的认识性的探讨之所以不同，在于艺术对于对象的 个体存在感到兴趣，不把它转化为普遍的思想和概念。
ｄ１ｃ）从此可知：艺术作品固然要用感性事物，但是这种 感性事物只应以它们的外表或外形显现出来。因为心灵在艺 术作品中的感性事物之中所要寻找的既不是物体的具体物 质，即欲望所要求的那种经验性的内充实而外有体积的有机 体，也不是普遍性的纯然观念性的思想，而是感性事物现形 的显现（外形），这显现虽仍是感性的，却不应还是单纯的物 质。因此，艺术作品中的感性事物，比起自然物的直接存在， 是被提升了一层，成为纯粹的显现（外形）；艺术作品所处的 地位是·介·乎直接的感性事物与观念性的思想·之·间的。它·还·不 ·是纯粹的思想，但是尽管它还是感性的，它却不复是单纯的 物质存在，象石头、植物和有机生命那样。艺术作品中的感 性事物本身就同时是一种观念性的东西，但是它又不象思想 的那种观念性，因为它还作为外在事物而呈现出来。如果心 灵让对象自由存在，不去深入探索它的内在本质（这样做，对 象·对·于心灵就完全失其为个别外在的东西了），感性事物的这 种显现（外形）就会以形色声音等等面貌从外面现给心灵看。 因此，艺术的感性事物只涉及·视·听两个·认·识·性的感觉，至于 嗅觉，味觉和触觉则完全与艺术欣赏无关。因为嗅觉、味觉 和触觉只涉及单纯的物质和它的可直接用感官接触的性质， 例如嗅觉只涉及空气中飞扬的物质，味觉只涉及溶解的物质， 触觉只涉及冷热平滑等等性质。因此，这三种感觉与艺术品 无关，艺术品应保持它的实际独立存在，不能与主体只发生 单纯的感官关系。这三种感觉的快感并不起于艺术的美。从
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艺术的感性方面来说，它有意要造出只是一种由形状、声音 和意象所组成的阴影世界，我们却不能因此就说，在创造艺 术作品之中，人由于他的无能和局限性，才只会表现出感性 事物的外表，只会拿出一种示意图。在艺术里，这些感性的 形状和声音之所以呈现出来，并不只是为着它们本身或是它 们直接现于感官的那种模样、形状，而是为着要用那种模样 去满足更高的心灵的旨趣，因为它们有力量从人的心灵深处 唤起反应和回响。这样，在艺术里，感性的东西是经过·心·灵 ·化了，而·心·灵·的·东·西也借感性化而显现出来了。
ｄ２）因此，只有通过心灵而且由心灵的创造活动产生出 来，艺术作品才成其为艺术作品。这就引起另一个有待解答 的问题：艺术所必需的感性因素在作为创造主体的艺术家身 上怎样发挥作用呢？这种创造，就其为主体活动而言，正是 包括我们已经发见客观存在于艺术作品的那些定性；它必须 是一种心灵的活动，而这种心灵的活动又必须同时具有感性 和直接性的因素。它一方面既不是单纯的机械工作，例如单 凭感觉的熟练手腕所达到的那种漫不经心的轻巧操作，或是 按照学来的规矩所达到的那种熟练动作，另一方面它也不是 从感性事物转到抽象观念和思想，完全运用纯粹思考的那种 科学创造。在艺术创造里，心灵的方面和感性的方面必须统 一起来。拿诗的创作为例来说，人们可以把所要表现的材料 先按散文的方式想好，然后在这上面附加一些意象和韵脚，结 果这些意象就好象是挂在抽象思想上的一些装饰品。这种办 法只能产生很坏的诗，因为本来只有统一起来才可以在艺术 创造中发生效用的两种活动，在这里却拆散为两种·分·立·的·活
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·动了。真正的创造就是艺术·想·象的活动。这种活动就是理性 的因素，就其为心灵的活动而言，它只有在积极企图涌现于 意识时才算存在，但是要把它所含的意蕴呈现给意识，却非 取感性形式不可。所以这种活动具有心灵性的内容（意蕴） ① ， 但是却把这种内容放在感性形式里，因为这种内容（意蕴）只 有放在感性形式里，才可以被人认识。这可以拿这样一个人 的情形来作譬喻。这人很有生活经验，也很聪明伶俐。尽管 他完全了解生活的要素是什么，使人与人团结在一起的是什 么，驱遣人的是什么，人有什么内在的力量，但是他自己既 没有把这类内容了解成为普遍的规律，也不会用普遍思想形 式把它解释给旁人听，而总是要借真实的或是假造的个别事 例以及适当的例证，才能把他所意识到的东西说清楚，让自 己和旁人知道；在他的观念里一切东西都须形成有一定时间 和地点的具体的意象，所以不能没有名称和其它一切外在的 情况。但是这种方式的想象只是追忆已往生活过的情境和经 历过的事物，而它本身并不是创造性的。这种记忆把发生过 的个别事故的外貌以及一切相关的情境都保持住，并且可以 重新回想起来，但是不能把普遍性显示出来。艺术家的创造 的想象却不如此，它是一个伟大心灵和伟大胸襟的想象，它 用图画般的明确的感性表象去了解和创造观念和形象，显示
① 德文 Ｇｅｈａｌｔ 和 Ｉｎｈａｌｔ 都有“内容”的意思，所以英译和俄译一律
作“内容”，但 Ｉｎｈａｌｔ 所指的内容比 Ｇｅｈａｌｔ 所指的较具体，Ｇｅｈａｌｔ 有 “意蕴”的意思，因译 “内容 （意蕴）”，以别于 Ｉｎｈａｌｔ （“内 容”）。它所指的就是艺术作品的主题思想，黑格尔往往把它叫做“有实 体性的东西”、“普遍力量”、“神性”等等，详见第三章。
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出人类的最深刻最普遍的旨趣。从此可知，这种想象，从一 方面看，当然要靠天生资禀，要靠才能，因为它的创造方式 要用感性的媒介。我们固然也常提到科学的“才能”，但是科 学只需要普遍的思考能力，这种思考能力不象想象那样运用 天生的本领，而是要抛开一切天生本领的活动，所以我们可 以说，天生资禀意义的科学才能并不存在。想象却不然，它 有一种本能式的创造力，因为艺术作品的基本特质，即形象 鲜明性和感官性，必须与艺术家主体方面的天生气质和天生 冲动的形式相适应，这些特质是以无意识的方式起作用的，所 以必然要靠人类天生资禀来掌握。才能和天才当然也并不是 全靠天生资禀组成的，实际上艺术创造同时也是运用智力的 自觉的活动，但是这种智力却必须含有天生的善于创造画境 和形象的本领。因此，虽然几乎每一个人都可能在某种艺术 上达到一定的水平，但是要想超过这个水平—— 这其实只是 艺术的真正的起点—— 较高的天生艺术才能却是必要的。
作为天生资禀，这种才能大半早在年轻的时代就显现出 来，它在主体身上表现为一种骚动不宁的心情，使得他要凭 借某一种感性材料，来鼓足干劲，创造形象，并且抓住这种 表现和传达的方式作为他的唯一的或最适合的方式。而这种 早熟的，在一定程度上不费力的技巧熟练也是一种天生才能 的标志。对于一个雕刻家，一切都转化为形象，他马上就抓 住石膏把它雕塑出来。一般说来，有这种才能的人一遇到心 中有什么观念，有什么在感发他，鼓动他，他就会马上把它 化为一个形象，一幅素描，一曲乐调或是一首诗。
ｄ３） 第三，艺术·内·容在某种意义上也终于是从感性事
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物，从自然，取来的；或则说，纵使内容是心灵性的，这种 心灵性的东西 （例如人与人的关系）也必须借外在现实中的 形象，才能掌握住，才能表现出来。
３．艺术的目的
现在还有一个问题：人们在创造这种内容并且把它纳入 艺术形式时，他抱有怎样的旨趣或目的呢？这就是我们对于 艺术作品所提出的第三个观点，对这方面的仔细讨论就会终 于使我们能转到艺术的真正概念本身。
如果我们看一看关于这方面的普通见解，就会想到下面 的这个流行的看法：
ａ）摹仿自然说 按照这个看法，艺术的基本目的就在摹仿，而所谓摹仿 就是完全按照本来的自然形状来复写，这种酷肖自然的表象 如果成功，据说就可以完全令人满意。
ａ）这个定义首先只提到一个纯是形式的目的，就是由人 把原已在外在世界里存在的东西，按其本来面貌，就他所用 媒介所可能达到的程度，再复制一遍。
ａ１）这种复制可以说是多余的，因为图画、戏剧等等用摹 仿所表现出来的东西—— 例如动物、自然风景、人的生活事 件之类—— 在我们的园子里、房子里或是远近熟习的地方都 是原来已经存在着的。
ａ２） 要仔细地看一看，这种多余的费力也可以看成一种
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冒昧的游戏，因为它总是要落在自然后面。艺术在所用的媒 介方面是有局限性的，它只能产生片面的幻相，比方说，只 能把现实的外形提供给某一种感官。而且如果艺术的形式方 面的目的只在单纯的摹仿，它实际所给人的就不是真实生活 情况而是生活的冒充。所以土耳其人—— 因为他们是穆罕默 德信徒—— 不准有图画和人物画像之类。哲姆士·布鲁斯 ① 到阿比西尼亚游历的时候，拿一幅画的鱼给一个土耳其人看， 那人首先大为惊讶，不久就问“到了最后审判的日子，如果 这条鱼站起来控诉你，说‘你替我造了尸体，却没有给我一 个活的灵魂’，那时你准备怎样替自己辩护呢？”根据伊斯兰 教圣经外书所传的，先知音穆罕默德本人听到娥米·哈比巴 和娥米·塞尔玛两位妇人谈述爱提阿庇亚教堂里的图画之 后，就向她们说，“这些图画到了最后审判的日子会起来控诉 创作它们的人。”完全使人误信以为真的摹仿确实是有例证可 举的。宙克什斯 ② 画的葡萄从古到今都被公认为艺术的胜利， 同时也被公认为摹仿自然原则的胜利，因为真有活的鸽子啄 食这些画的葡萄。除掉这个古老的例子，我们还可以引一个 新近的例子：毕特涅 ③ 的猴子把洛色尔的《昆虫乐趣》一书 中画的甲壳虫咬成碎片。猴子的主人看到他的珍本书籍这样 遭到损坏，却没有惩罚它，因为这足以证明插图的精工。这
哲姆士·布鲁斯（Ｊａｍｅｓ Ｂｒｕｃｅ，１７３０—１７９４），英国探险家，著有《尼 罗河穷源记》。
② ③ 毕特涅（Ｂｕ A ｕｎｅｒ，１７１６——１８０１），德国昆虫学家，洛色尔（ＲＯ A ｓｅｌ，１７０５—
１７５９），德国昆虫学家，著有 《昆虫乐趣》，以插图著名。
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宙克什斯 （Ｚｅｕｘｉｓ），纪元前四世纪希腊大画家。
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些以及其它类似的例证可以马上使我们想到：这种连鸽子、猴 子也欺骗到的艺术作品值不得赞赏，而那些只会把这样庸俗 的效果捧为艺术最高成就，认为这样就可以抬高艺术的人都 理应受到谴责。总之，我们应该说：靠单纯的