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理斯陀芬所特别爱嘲笑的 还是雅典公民的愚蠢，演说家和政治家的暴戾，战争的荒谬， 特别是毫不留情地嘲笑他里庇德斯在悲剧中所倡导的革新倾 向。在这些方面他所用的方式都最滑稽而同时却有最深刻的 思致。对体现这些宏伟喜剧内容的人物，他一开始介绍他们， 就用无穷无尽的幻想和幽默，把他们描写成为傻瓜，使人一 看到就知道这种人干不出什么聪明事来。斯屈列什亚德 ① 就
① 斯屈列什亚德（Ｓｔｒｅｐｓｉａｄｅｓ）是亚理斯陀芬的喜刷《云》里一个主角。这 部喜剧把苏格拉第作为一个诡辩家而加以嘲讽。
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是这样一个傻瓜，为着要逃债，他去请教哲学家；苏格拉第 也是这样角色，他竟接受这个逃债户和他的儿子当学生；酒 神也是如此，诗人派他下阴曹地府去找出一个真正的悲剧作 家把他带回人间 ① ；克里安和希腊的男男女女也都是些傻瓜， 他们要从深井里把和平女神捞上来 ② ，如此等等。这些人物使 我听到的一个基调就是他们愈显得没有能力去实现他们在着 手进行的事，也就愈坚信自己有这种能力。傻瓜们都是那样 天真的傻瓜，就连在有点头脑时，也要露出一点动机与效果 的矛盾，他们都有一种自信，不管客观情况怎样，他们的那 股自信心都永不会消失。这简直是奥林波斯山峰上的神们的 欢笑的福慧状态，永远不起波澜的平和心境，移置到这种人 物胸腑中，于是万事大吉了。在塑造这些人物中，亚理斯陀 芬却从来不是一个冷酷的恶意的嘲弄者，而是一位具有丰富 精神修养的卓越的雅典公民，真正的爱国者，真心真意地关 心雅典的福利。所以他在喜剧中彻底揭露的，象上文已经说 过的，并不是宗教和伦理的东西，而是把极端的乖讹荒谬打 扮成具有实体性力量的假像，表现出一些根本没有什么真正 实在货色的外形和个别现象；所以这种人物所暴露的都是赤 裸裸的主体方面的游戏。在揭示诸神即政治和伦理生活的真 正本质与应当实现这种本质内容的雅典公民的主体性之间的
见亚理斯陀芬的喜剧《群蛙》，酒神闯进了阴曹地府，要找一个真正的悲 剧诗人带回人间，埃斯库洛勒斯和欧锐庇德斯争着要当选，前者得胜。
② 见亚理斯陀芬的喜剧《和平》，雅典和斯巴达久战不休，一个农民骑甲壳 虫上天，去找和平女神，听说她被战神沉到深井里去了，便组织人去捞，居然捞 起来了。
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第三章 诗
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绝对矛盾中，亚理斯陀芬就揭示出喜剧人物的这种主体性的 胜利就是希腊衰颓的最严重的病征，而这些天真的谑浪笑傲 的人物实际上是多才多艺的希腊人民的诗艺所产生的最后的 果实。 ①
２．在转到·近·代戏剧艺术中，我还是就大体上进一步指出 悲剧，普通戏剧和喜剧三方面的一些古与今的重要差别。
２ａ）悲剧在古代造形艺术的崇高阶段，仍片面地侧重以伦 理的实体性和必然性的效力为基础，至于对剧中人物性格的 个性和主体因素方面却不去深入刻画。至于喜剧则用颠倒过 来的造形艺术方式来充分补充悲剧的欠缺，突出主体性在乖 讹荒谬中自由泛滥以至达到解决。
·近·代·悲·剧却一开始就在自己的领域里采用主体性原则。 所以它用作对象和内容的是人物的主体方面的内心生活，不 象古典艺术那样体现一些伦理力量。在近代悲剧里，动作情 节也通过环境的偶然因素而导致冲突并且决定 （或是像在决 定）结果。在这方面我们要讨论的有下列几个要点：
① 这一节是黑格尔对于希腊喜剧的看法。他举亚理斯陀芬为例，说明喜剧 的出发点在于人物本身的谑浪笑傲，随遇而安的精神。他所追求的目的或是毫无 实体性，或是虽有点实体性，却和他的性格不符合，他这种人根本不能实现这种 目的。实际上他对严肃的目的，从来就不抱严肃的态度。他只是在游戏，自己制 造矛盾，露出可笑的乖讹和颠倒错乱，自己挫败了自己的意志和行动，也终于自 己解决了矛盾。解决的方式是很单纯的。他本来就不曾严肃对待他所追求的目的， 目的达不到，对他也毫无损失，所以他跌倒了就爬起来，毫不灰心丧气，一笑置 之，仿佛反而增强了自信心。喜剧人物的喜剧性并不仅在对旁人可笑，主要是对 自己可笑。黑格尔认为喜剧人物大半来自社会下层。其实西方喜剧一向嘲笑社会 下层人物已成了惯例，是一种阶级歧视。
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·第·一，人物用作内容去实现的各种·目·的的性质； ·第·二，悲剧·人·物·性·格本身以及他们所卷入的冲突； ·第·三，和古代悲剧不同的·结·局和悲剧和解方式。 １．尽管浪漫型悲剧的中心点是主体方面的苦难和情欲 （用这两个词的本义），人类动作毕竟不能脱离家庭，国家和 教会这些领域的具体基础。事实上人一旦发出动作，他一般 就要牵涉到一系列的现实特殊事项。但是现在人物的旨趣既 然不在上述那些领域的单纯的实体性因素，而是要把它具体 分化成多种多样，而且在个别具体分化之中，真正实体性因 素就往往被冲淡到使人认不出。此外，这类目的在近代已改 变了形状。例如宗教范围的主要题材已不是凭想象把一些伦 理力量加以人格化而形成的一些个别的神，和凡人一模一样， 体现于人类英雄的情致，作为贯注一切的内容意蕴，而是基 督和圣徒之类传记；国家范围的主要题材是君权，封建贵族 的势力，各王朝之间或同一王朝各派成员之间的斗争，以及 后来的市民私人之间的法权和其它方面的关系；家庭生活中 也出现了古代戏剧中所不曾出现的新因素。在上述几个领域 里主体性原则既然都要起作用，于是各个领域里都出现了一 些新的动机，近代人就有必要把这些新动机当作目的和动作 的标准。
另一方面，主体方面的权利既被看成排它性的内容，于 是爱情和个人荣誉等等就被选定为唯一的目的，至于其它一 切或是只形成主体的外在背景，或是和主体心情处于矛盾对 立。意义较深刻的题材是违反正义和罪行，尽管剧中人物不 一定就把违反正义和犯罪作为目的，但是为着达到既定的目
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第三章 诗
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的，他就不避免这些。
第三，跟这种个性化和主体性相对立，人物所抱的目的 有时也可能具有普遍意义和涉及较广泛的内容，有时也可能 被主体看作本身具有实体性而力图实现。关于前一情况的例 子我想举歌德的《浮士特》这部绝对哲学悲剧。这里一方面 是对科学知识的失望，另一方面又有尘世生活享乐的活跃气 氛。在大体上这部悲剧企图对主体的有限知识与绝对真理的 本质和现象的探索这两方面之间的矛盾找出一种悲剧式的和 解。这个主题提供了极其广阔的内容，把这种内容放在同一 部作品里处理，除歌德以外，过去还没有一个戏剧体诗人能 办到这一点。席勒的卡尔·慕尔 ① 也同样攻击当时整个市民 社会秩序和整个世界人类生活情况。在这个一般意义上席勒 和他那个时代是不同调的。他的《华伦斯坦》 ② 也同样涉及一 个具有普遍意义的宏伟目的，即德意志的统一与和平。主角 不能达到这个目的，因为他所用的那些手段是勉强凑合的，只 有外在联系的，正当危急的时候就遭到破坏，不中用了；此 外，他的目的不能实现也由于他反抗当时皇帝的威权，皇权 的势力就必然要粉碎他的企图。像卡尔·慕尔和华伦斯坦所 追求的对世界有普遍意义的目的一般不是由某一·个人物所能 实现的，而所采取的·办·法又是把旁人当作驯服工具，而旁人 却要凭多数人的意志来达到他们自己的目的，有意或无意地 要反对他。卡尔德隆的一些悲剧作品也可以作为对实体性目
① ② 《华伦斯坦》，参看第一卷２４９页及注③。
卡尔·慕尔，席勒的剧本《强盗》中的主角。参看第一卷２４８页及注②。
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的的掌握方式的例证。在这些作品中人物把爱情和荣誉等等 所涉及的义务和权利看成和法典一样固定不移。席勒的悲剧 人物尽管从完全不同的立足点出发，往往也有同样的看法，认 为自己所追求的目的就是为维护普遍绝对的人权而斗争。在 他的早年作品《阴谋与爱情》 ① 里，斐迪南少校要反对当时流 行的时髦风尚而维护人的自然权利特别是向波沙侯爵要求一 种不可侵犯的人权，即思想自由。
但是大体说来，近代悲剧人物所依据的指导行动和激发 情欲的动力并不是目的中的什么实体性因素，而是思想和感 情方面的主体性格，他们要力求满足自己性格中的某些特殊 因素。就连在上文所引的那些例子里，像追求荣誉和爱情的 西班牙悲剧英雄们也是把他们的目的内容看作完全属于主体 性格的，所以它们所涉及的权利和义务都直接吻合他们自己 深心中的希望。至于席勒的早年作品中对自然和人权的拥护 和改良世界的号召都更多地是主体方面的热情和幻想。席勒 在晚年作品里固然企图使较成熟的情致发挥效用，那也只是 想把古代悲剧的原则在近代戏剧中恢复过来。为着进一步说 明古代悲剧和近代悲剧在这方面的差别，我想举莎士比亚的 《哈姆雷特》为例。这部悲剧的基本冲突很类似埃斯库洛斯在 《递献奠酒的女人们》里和梭福克勒斯在《厄勒克屈娜》里所 用的那种冲突。哈姆雷特也是父亲遭到谋杀，母亲改嫁了凶 手。但是希腊诗人们对所处埋的这类冲突有一个伦理的辩护 理由，而莎士比亚却把这类冲突处理成为一种凶杀罪行，其
① 《阴谋与爱情》参看第一卷２４８页及注③。
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第三章 诗
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中母亲是无罪的，所以哈姆雷特复仇，只把矛头针对着行凶 的国王，这个凶手身上看不出丝毫值得尊敬的品质。所以真 正的冲突不在于哈姆雷特在进行伦理性的复仇之中自己也势 必破坏这种伦理，而在他本人的主体性格，他的高贵的灵魂 生来就不适合于采取这种果决行动，他对世界和人生满腔愤 恨，徘徊于决断，试探和准备实行之间，终于由于他自己犹 疑不决和外在环境的纠纷而遭到毁灭。 ①
２ｂ）·其·次，如果从此转到近代悲剧的最重要的一个方面， 即·人·物·性·格及其冲突，我们可以把我们的出发点总结如下：
古代古典型悲剧中人物的处境大致如下：如果人物抉择 了·一·种唯一符合他们已定型的本质的伦理性的情致，他们就 必然要和另一种同样有辩护理由但是互相对立的伦理力量发 生冲突；浪漫型悲剧人物却一开始就置身于复杂的偶然关系 和情况之中，可以这样行动也可以那样行动，所以由外在情 况提供机缘的冲突基本上是由·人·物·性·格产生的。人物在他的 情欲方面何去何从，并不依据某种实体性辩护理由，而是因 为他生下来就是那种性格，就必然要服从那种性格。希腊英 雄们在发出动作时当然也依据他们的个性，但是前已说过，这 种个性要达到古代悲剧的高度，它本身就必代表一种伦理性 的情致，而近代悲剧中人物不管是做了本身有辩护理由的事，
① 这一节说明近代悲剧不同于古代悲剧，在于目的内容已由实体性的伦理 力量转到带有偶然性的人物思想情感的主体性。黑格尔在本章里特别推尊莎士比 亚。他对哈姆雷特的性格分析是就歌德的评论作了进一步的发挥。经过英国诗人 柯洛芮基以及后来英国哲学家布腊德莱介绍到英国，近百年来在莎士比亚研究中 产生了广泛深刻的影响。
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还是做了违反正义和犯罪的事，都是事出偶然，只取决于自 己主体方面的愿望和需要以及外来影响。在这种情况之下，伦 理性的目的和人物性格当然也·可·能融合在一起，不过由于目 的，情欲和主体内心生活的个别具体化，这种融合并不能构 成悲剧性的深刻和优美所必有的重要基础和客观条件。
关于人物性格本身的差异很难作出带有普遍性的结论， 因为它是五花八门的，因此这里只能提出以下几个要点。一 眼就可看到的差异是·抽·象·的亦即形式的人物性格与现实世界 中活着的具体的人物性格之间的对立。作为抽象人物性格的 例证可举法国和意大利的一些悲剧角色。他们都是由摹仿古 代悲剧产生出来的，都是爱情，名誉，光荣，权利欲和专制 之类具体情欲的人格化。他们的行动和动机乃至情欲的品种 和深度都是尽量用宣讲式的堂皇词藻和精巧的修词技巧渲染 出来的，但是这种展览方式使人回想起的并不是希腊戏剧杰 作，而是罗马剧作家辛涅卡 ① 的失败的作品。西班牙的悲剧 也爱描绘这种抽象的人物性格。但是其中与荣誉，友谊，君 权等等发生冲突的爱情本身就极端抽象主观，而且把所涉及 的权利和义务分辨得那么斩钉截铁，如果把这种爱情突出成 为主体的实体性的旨趣，人物性格就不大可能有充分个别具 体化的余地了。不过西班牙悲剧人物往往具有法国悲剧人物 所没有完整性 （尽管内容不充实）和拘谨的特色。此外，法 国悲剧一般很简单冷淡，西班牙悲剧与此相反，会凭巧智去
① 辛温卡（Ｓｅｎｅｋａ）公元一世纪罗马哲学家，一位有名的修词学家的儿子， 写过 《麦德》，《特洛伊人》，《阿迦门农》之类摹仿希腊戏剧作品的悲剧。
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创造一些引人入胜的情境和纠纷，来弥补内心生活的贫乏。
最擅长于描绘比较丰满的人物性格的是英国人，首屈一 指的仍然是莎士比亚。纵使主体的全部情致集中在一种单纯 的形式的 （抽象的）情欲上，例如麦克伯的政权欲，奥赛罗 的妒忌，莎士比亚也不让这种抽象的情致淹没掉人物的丰富 的个性，而是在突出某一种情欲中，使人物还不失其为一个 完整的人。莎士比亚在无限广阔的世界舞台中对丑恶和荒谬 接触得愈深远，也就愈能使这种丑恶和荒谬的人物显得并不 缺乏诗的修养。他赋予这些人物以智力和想像力，通过形像， 使他们把自己当作一种艺术品，对自己进行客观的认识性的 观照，也就是使他们自己成了自由的艺术家。通过这种魄力 充沛的真实的性格描绘，莎士比亚使我们观众对罪犯们乃至 极平庸的粗鲁汉和傻瓜也感到津津有味。莎士比亚对悲剧人 物的描写方式的特点是：具有个性的，现实的，生动的，高 度多样化的。在必要时他们的语言就显得崇高雄壮，显出内 心的深度和创造才能，他们一眨眼就来一个形像和比喻。这 里有一种修词术，但不是学院式的修词术，而是出自人物的 真实情感和锐敏观察的修词术。就描绘直接生活的生动鲜明 与伟大心灵的这种统一性来看，近代戏剧体诗人之中很难找 到另一个人能和莎士比亚媲美。歌德在早期固然也显出类似 的对自然的忠实和描绘特征的细致，但是在情绪的内在魄力 和崇高方面终比不上莎士比亚。至于席勒，他也是在勉强造
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作 中失败的，在狂飙似的奔放洋溢中没有抓住真正的内 核。 ①
近代悲剧人物性格的·第·二·个差异是·坚·定·性和·摇·摆·性之间 的差异。犹疑不决，反复思索，作一个决定先仔细衡量正反 两面的理由，这种弱点在古代就已常出现，特别是在攸里庇 德斯的悲剧作品里。不过攸里庇德斯已放弃了希腊早期悲剧 在人物和动作情节的描述上所用的那种圆满的造形艺术风格 而转到激发主体情绪方面去了。摇摆不定的人物形像在近代 悲剧中更经常出现，特别是他们本身有一种双重化的情欲，牵 引他们从一个决定转到另一个决定，从一种行动转到另一种 行动。我在上文 （卷一，第三章“人物性格”这一节）已经 谈过这种摇摆性，现在只补充一点：如果悲剧动作情节离不 开冲突，·同·一·个人身上出现了分裂，他总会感到为难和犹疑。 对立旨趣的分裂有多种原因，有时是神智不清，有时是脆弱 和幼稚。在歌德的早年作品中我们还看到魏伊斯林根以及 《斯特娜》剧中的斐南多，特别是克拉维哥 ② 之类软弱性格。 他们是一批双重化的人物，不可能有一种定型的和坚定的个 性。另一种情况是人物对自己本有信心，但是碰到两种对立
以上说明近代悲剧人物本身的第一个差异是抽象的形式的性格与具体 的丰满的性格之间的差异。代表抽象性格的是法，意，西，德各国的近代悲剧；代 表丰满性格的是莎士比亚的悲剧作沿。这里所涉及的正是马克思所强调的莎士比 亚化和席勒化的问题。
② 魏伊斯林根是歌德的《葛兹·封·伯力兴根》剧中一个骑士，与葛兹为 敌；《斯特娜》是歌德的反映自己爱情遭遇的一部悲剧，克拉维哥是歌德的《克拉 维哥》剧中的主角，他为着往上爬而抛弃了所爱的女子。
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第三章 诗
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的生活领域或两种对立的义务之类，双方都具有同等的神圣 性，而他却被迫要在其中抉择·一·种而排除另一种。这种情况 之下的犹疑不决只是过程中一点曲折，并不是由于神经系统 的毛病。此外，还