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“享乐派”诗（Ａｎａｋｒｅｏｎｔｉｓｃｈｅｎ Ｌｉｅｄｅｒ），公元前六世纪希腊诗人安那克 列昂以歌咏醇酒妇人著名，他是享乐派的始祖。
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② 《内心生活》（Ｉｎｔｅｇｅｒ ｖｉｔａｅ），贺拉斯的一首诗的题目。
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４ １ ２ 第三卷 （下） 各门艺术的体系 （续）
在哈菲斯 ① 的爱情歌里也可以看到诗人在内容，姿态和 几乎在有意开玩笑的表情各方面的经常变化中表现出他的整 个的生动个性。他的诗里没有什么特殊的主题，没有客观事 物的描绘，没有神，没有神话。读到这种轻松的自然流露的 作品时，人们就会感觉到东方民族不可能有绘画和造形艺术。 他从一个对象跳到另一个对象，四方八面地转来转去，但是 场面还是一样，这位诗人摆出他的全副面貌，连同他的美酒， 少女，小酒店和庭院等等，出现在我们眼前，态度十分坦率， 毫无自私的欲念，沉浸在纯粹的享受里，眼对着眼，灵魂对 着灵魂。这种既显出内心状态又显出外在情境的描绘方式可 以有无穷的变化。如果诗人专从主体方面来描述自己，我们 就未必乐于倾听他的那些奇怪幻想，爱情纠葛，家庭琐事，堂 表兄弟姊妹的历史之类，象克洛普斯托克所写的艾地李和芬 妮那样的货色。我们要求的是某种有关普遍人性的，能使我 们以诗的方式去同情共鸣的东西。从这个观点看，有些人认 为单写主体的特殊因素就足以引起兴趣，这种看法是错误的。 歌德所写的许多“社交”（应酬）诗（尽管歌德并不是为应酬 而写的）就是反证。在社交场合，人们并不谈自己，一般把 自己藏起来而漫谈某个第三者，或某一段逸史，带着幽默的 意味用旁人的语调乃至摹仿不同角色的不同声音。在这种情 况下，诗人既不是他本人而又是他本人。他并不表现自己，他 活象一个演员，能扮演各种各样的角色，一会儿在这里，一
① 哈菲斯 （Ｈａｆｉｓ，１３２０—１３８９）公元十四世纪波斯诗人，著有《胡床集》， 歌德的 《西东胡床集》是在哈菲斯的影响之下写成的。
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第三章 诗
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会又到了那里，他有时瞥眼注视某一幕情节，有时又瞥眼注 视某一群人，但是无论他扮演什么，他总是同时把他所特有 的艺术家的内心生活，他的情感和生活体验生动地摆到戏里 去。
３ｂ） 但是抒情诗的真正源泉既然就是主体的内心生活， 它就有理由只表现单纯的心情和感想之类，而无须就外表形 状去描述具体外在情境。从这个观点来看，就连空洞无意义 的歌调“咿呀呵嗨嗨”之类单凭放声歌唱就足以产生抒情诗 的乐趣。对于表达哀乐情感的语言，文字不是一种无足轻重 的工具，没有文字还是可以用声音代替。特别是民歌往往就 专用这种表现方式。在歌德的一些短歌里，表现方式虽然已 经比较明确丰富，所涉及的内容往往也只是某一瞬间的诙谐 风趣，一种飘忽心情的音调，被诗人抓住来写成一首短歌，供 片时的吹啸。在另一些歌里，歌德却用比较详尽的甚至系统 的方式，来处理一些与上述类似的心情。例如在《我把我的 事物摆在虚无上》里，金钱，财产，女人，游历，荣誉以至 斗争和战争都作为可消逝的东西在我们眼前陆续掠过去，可 是重复出现的章尾叠句的调子却始终表现出自由的无忧无虑 的爽朗心情。但是从另一方面，主体的内心生活也可以提高 到高瞻远瞩的精神境界，深广化到包罗万象的思想。席勒的 大部分诗就有这种情况，激发这位诗人心胸的是伟大的理性 的东西，但是他并不用颂体诗的方式去歌唱宗教的或实体性 的对象，也不象即兴诗的作者那样借助外在事件的推动力，而 是从心灵出发，心灵的最高旨趣才是他的人生理想，美的理
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想，才是人类的不朽的公理和思想。 ①
（三）产生抒情诗的文化教养水平
关于抒情诗的一般性质，最后要谈的·第·三·点是产生个别 作品的意识和一般文化修养阶段问题。
在这方面抒情诗和史诗也有很大的差别。如果正式史诗 的繁荣时代是在民族情况大体上还未发展到成为散文性现实 情况的时代，而最适宜于抒情诗的却是在生活情况的秩序大 体上已经固定了的时代，因为这时个别人物才开始把自己和 外在世界对立起来，反省自己，把自己摆在这个外在世界之 外，在内心里形成一种独立绝缘的情感思想的整体。向抒情 诗提供内容和形式的并不是全部客观事物和个别人物的动作 情节，而是单纯的主体。这个主体也不应理解为由于要用抒 情诗表现自己，就必须和民族的旨趣和观照方式割断一切关 系而专靠自己。与此相反，这种抽象的独立性就会丢掉一切 内容，只剩下偶然的特殊情绪，主观任性的欲念和癖好，其 结果就会使妄诞的幻想和离奇的情感泛滥横流。真正的抒情 诗，正如一切真正的诗一样，只表达人类心胸中的真实的内 容意蕴。作为抒情诗的内容，最实在最有实体性的东西也必 须经过主体感觉过，观照过和思考过才行。·其·次，抒情诗的 任务并不在于个人内心生活的单纯的自我表现，也不象史诗
① 论抒情诗的表现方式这一段着重说明抒情诗的复杂性，但是形式变来变 去，万变不离其宗：即创作主体总是抓住事物或外在机缘来表现自己，重点总是 抒自己的情感。因此抒情诗的整一性来自主体性格的整一性。抒情诗人自己就应 该是一件艺术作品。
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第三章 诗
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那样用不经推敲的语言进行朴直的叙事，而是要用不同于日 常说话的由·诗·的心情产生的·艺·术·的语言。正是由于抒情诗要 求打开心胸的凝聚幽禁状态而去容纳多种多样的情感和进行 更广阔的考察，而且处在一种已经用散文方式安排成的世界 里还要对诗的内心生活具有自觉性，抒情诗也愈需要一种用 力得来的艺术修养。这种艺术修养既是一种优点，同时也是 主体的自然资禀经过锻炼和完善化的结果。也正是由于这个 缘故，抒情诗并不局限于一个民族精神发展的某一特定阶段， 而是在极不相同的时代都能达到繁荣，特别适合于抒情诗的 是近代，因为近代每个人都享受到情感和思想方面的独立自 由。 ①
对抒情诗各阶段的根本区别可以提出以下几个一般性的 观点。
１．·第·一是·民·间·诗·歌的抒情的表现形式。 １ａ）民族的各种·特·征主要表现在民间诗歌里，所以现代人 对此有普遍的兴趣，孜孜不倦地搜集各种民歌，想从此认识 各民族的特点，加以同情和体验。赫尔德 ② 在这方面做过很 多工作。歌德很善于用比较独立的方式摹仿民歌写过许多彼 此风格极不相同的，较接近我们德国人情感的作品。人们只
这一节说明抒情诗的内容虽以表现主体的情感和观感为主，却不能脱离 民族精神。创作主体须对自己的情感有自意识，能把情感化成对象，要运用诗的 艺术语言，要有艺术的熟练技巧。抒情诗适合于民族精神的各个发展阶段，但特 别适宜于近代。
② 赫尔德 （Ｈｅｒｄｅｒ，１７４４—１８０３）德国诗人和哲学家，近代历史家派思想 家的先驱，在西方开了研究民歌和东方文学的风气，《论人类历史》的作者。
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有对本民族的民歌才能同情共鸣，不管我们德国人怎样会适 应外国的生活方式，发自另一民族心灵深处的最好的音乐对 我们总不免有些隔膜。如果要它引起象本乡本土的乐调所应 引起的情感，那就要对它进行一种重新加工润色。歌德介绍 外国民歌，正是以最隽永优美的方式进行了这种加工润色，而 同时还能保持原作的特殊风格，例如他从非洲介绍过来的 《阿桑·阿嘉的女人的哀歌》。
１ｂ）抒情的民间诗歌与原始史诗有一点相似，那就是诗 人作为创作主体在诗里并不露面，而是把自己淹没到对象里 去。因此民歌尽管也把心灵中最凝聚的亲切情感表现出来，我 们见到的却不是某一个人用艺术方式来表现主体个人的特 性，而是这个人完全能代表一种民族情感，因为个人当时还 没有脱离民族生活及其旨趣的特属于他个人的思想情感。这 样一种个人与民族之间的尚未分裂的统一所需要的前提就是 个人还没有独立的观感和教养，于是诗人就退到后台去了，成 了一个单纯的喉舌；通过这种喉舌，民族生活及其情感和观 照方式才得到表现。这种原始素朴性格赋予民歌以一种不假 思索的新鲜风格和惊人的真实，往往产生极大的效果。但是 民歌也因此易流于零散破碎，过分简炼以至于晦涩。情感隐 藏很深，本来就不易尽情吐露出来。此外，民间诗歌在形式 上一般是抒情的，也就是表现主体的，它所缺乏的正是上文 所说的主体的个性，而抒情诗的主体却要把所表现的形式和 内容当作·他·自·己·的心胸和精神的所有物和·他·自·己·的艺术修养
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的产品 ① 。
１ｃ）因此，凡是只产生民间诗歌而既没有达到抒情诗的更 高阶段，也还没有产生史诗和戏剧作品的民族，大半还是些 半粗鲁半野蛮的民族。他们还处在斗争频繁，命运飘忽不定 的那种未开化的现实情况。如果这些民族在英雄时代就已形 成了丰富多采的整体，而且在各方面也已缔造成一种独立的 融贯一致的社会秩序，替个别的自成整体的具体事业提供了 土壤，他们就会在抒情诗之外还产生史诗。这种只产生民歌 作为民族精神的唯一的诗的表现方式的社会情况因此大半局 限于家庭生活，聚成了部落，但还没成熟到形成较高级的社 会组织，没有建立英雄时代的那种政权机构。如果他们回忆 起民族的功勋，场合往往是抵抗外族侵略的斗争，劫掠性的 远征，野蛮反对野蛮的行动，或是同族之中个人与个人的私 斗。叙述这类事迹的作品往往发泄失败者的哀怨或是胜利者 的欢庆。这种民族的实际生活还没有发达到能使人有必要的 独立性去聚精会神地回顾自己的大体上也还不很发达的内心 情感生活，纵使能够达到这一点，他们所能用的内容也往往 还是粗鲁野蛮的。我们对这类民歌是感到兴趣还是起反感，就 要看它们所描述的那种情境和情感究竟如何。这个民族认为 顶好的东西，在另一个民族看来也许是乏味的，可怕的，令 人起反感的。例如有一首民歌叙述一个女人被丈夫囚禁在一
① 这一节说明抒情诗的原始形式是民歌，民歌是表达民族精神的喉舌，所 以一，它的影响一般限于本民族，二，它不露诗创作主体，还不完全适合抒情诗 表达创作主体性的基本原则。
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间四壁不通风的土牢里。经过她哀求，她丈夫才只准在墙上 凿一个洞，洞口小得只能让她把奶头伸出来给她的婴儿喂奶， 并且只准她活到婴儿能断奶的时候。这种情况是野蛮残酷的。 此外，盗劫，私斗之类野蛮行为绝对不能引起文化修养不同 的异族人民的同情共鸣。因此，民歌的内容往往顶特殊，没 有固定的标准来衡量它们，因为离开普遍人性太远了。所以 我们如果在现代把北美伊洛夸人和爱斯基摩人以及其他野蛮 民族的民歌弄得很熟悉，对诗的欣赏范围也未必就因此扩大 了。 ①
２．抒情诗既然是内在精神的全部表现，它在内容和表现 方式上就不能停留在真正民歌和后来民歌仿制品的水平上。
２ａ）抒情诗的关键一方面在于精神要从凝聚幽禁状态中 解放出来而获得自由表达自己的能力。上面已经讨论过的那 些事例都不能完全达到这个要求。另一方面这种精神还应扩 展到一种包含各种思想，情感，情况和冲突的丰富多采的世 界，把人心所能掌握的一切在心中加以思索玩味，整理安排， 把它作为精神的产品表现出来和传达出去。全部抒情诗必须 尽诗所能及的最大限度以诗的方式把全部内心生活表达出 来，所以抒情诗是精神教养的一切发展阶段所共有的。
２ｂ）·其·次，自由的自觉性和忠实于自己的·艺·术自由是紧 密联系在一起的。民歌是直接出自深心的自发的自然音调，但 是自由的艺术是自觉的，它对于自己所创造的作品要有一种
① 这一节重申极原始的民歌的局限性。
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认识和意志，要经过一番文化修养才能达到这种认识，也要 有一种创作方法方面的熟练技巧。在史诗里诗人须把自己的 形像和活动隐藏起来，或是按照原始史诗的性质来说，这种 形像和活动根本就还看不见，因为史诗以民族生活为对象，而 民族生活并不是由诗人产生出来的，所以在诗里也不能显现 为诗人的产品，而必须显现为自生自发的产品。在抒情诗里 却不然，创作和内容都是出自诗人这个主体的，所以须把主 体性格如实地表现出来。
２ｃ）就是根据这个观点，比较晚起的抒情的·艺·术·诗跟民歌 就很明确地区分开来了，固然也有一种民歌是与真正艺术性 的抒情作品同时并存的。不过这种民歌所自出的个别作者或 集体对上文所说的文化修养还没有掌握，而且也没有和素朴 的民族意识脱节。但是民间抒情诗和艺术诗之间的这种区别 并不应理解为只有在反省力，艺术的知解力以及自觉的熟练 技巧这三者的结合最主要的因素都结合在一起了，抒情诗才 能达到它的顶峰。这就无异于说，例如贺拉斯和一般罗马抒 情诗人应该算作最卓越的抒情诗人，或则说，他们比起前一 代真正的爱情歌师还更伟大了。从上述关于民歌与艺术诗的 区别并不应作出这种极端离奇的结论。正确的理解应该是：正 是为着保持抒情诗表现独立主体的原则，主体的想象和艺术 必须在观念 （思想）方面有受过教养锻炼的自由的自觉性和 艺术创作的才能作为前提和基础，才可达到抒情诗的真正完
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美。 ① ３．·最·后关于上文提到的区别还有一点要指出。在民歌出 现的时代，散文性现实情况的意识还没有形成，真正抒情的 艺术诗所面临的却是一种已经形成的散文性现实情况，它要 摆脱这种散文性现实情况，凭主体的独立想象，去创造出一 种内心情感和思想的新的诗性的世界，通过这个新的世界，艺 术才会有效地产生人类内心方面的真正的内容和真正的表现 形式。此外还有第三种精神形式，即·哲·学·思·维。从某一方面 来看，这比情感和观感所涉及的想象所处的地位还更高，因 为它可以使它的内容以更彻底的普遍性和更必然的融贯性呈 现于自由的意识，而这是艺术从来不能做到的。不过另一方 面哲学思维这种精神形式也有缺点，它和抽象概念打交道，使 思想因素作为纯然理想的普遍性来阐发，使具体的人被迫要 用具体的方式，把他的哲学意识中的内容和结果表现为被心 情和观感，想象和情感所渗透的东西，才能使全部内心生活 获得完整的表现。
在这方面主要有两种不同的掌握方式可用，一种是想象 力力图越出自己的境界而侵入思考活动的领域，但终不能达 到哲学阐述的明晰和谨严。在这种情况下，抒情诗大半就成 了灵魂在内心斗争中的表现。这种灵魂在它的意匠经营中对 艺术和思想两方面都不免要施加暴力，因为它越出艺术领域
① 以上三小节说明真正抒情诗遵照主体原则要求诗人首先对内心所能掌 握的一切内容须有自由的自觉性，即能清楚地认识到，其次要有自由艺术所必有 的文化修养和熟练技巧，即有艺术创造的能力，第三要在内容和表现方式上都见 出主体的独创，不能单靠摹仿。
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而在思想领域又感到不那么自在，但是另一方面冷静的哲学 思考却能使情感灌注生气给明确掌握住和按系统推演出的思 想，通过表现变成可用感官接受，使从科学观点看来是明显 的必然的那些过程和联系变成是由各具体因素的自由组合所 发生的作用，例如席勒在许多诗里就是这样处理的。在这种 自由的组合中，抒情诗愈力图把它的内在协调隐藏起，也就 愈易流于教训议论的干枯语调。 ①
ｂ） 抒情诗的几个特殊方面
既已讨论了抒情诗的内容的一般性质，表现这种内容的 一些形式以及在不同程度上适合抒情诗的不同的文化教养阶 段，现在进一步的任务就是按照抒情诗的几个主要的·特·殊·方 ·面和关系来阐明上文的一般性的论点如何适用。
这里我也还要提到上文所指出的史诗和抒情诗的区别。 在研究史诗时，我们首先注意的是原始的民族史诗，把次要 的史诗变种和史诗创作主体都丢开了不谈。对于抒情诗我们 却不能采取这种方式。在抒情诗里一方面是诗创作主体，另 一方面是各种派生的变种，都是最重要的研究对象。所以我 们依下列程序提出一些较详细的看法。
·第·一，关于抒情诗人的看法， ·第·二，抒情的艺术作品作为主体想像的产品，
① 这一节说明抒情的艺术诗所面临的是在散文性现实情况已经形成的世 界，它必须摆脱散文现实情况和散文意识，凭想象力去创造一种内心生活的新的 世界。诗人还可以把�