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不过在运用明暗方面的神奇魔力上以及在心情，形状，运 动和组合方面的精妙秀美上，他还赶不上·考·列·基·俄，在自然 生动以及色彩的和谐，灿烂，温暖和强烈等方面，他还赶不 上惕香。没有什么能比考列基俄所表现的纯朴优美的精神 （非自然的而是宗教的）更为美妙可爱，也没有什么能比他所 画出的那种微笑的，天真纯朴的美更可爱了。
这些大画师在绘画方面所达到的完美是艺术的一个高
① ② 帕鲁基诺（Ｐｉｅｔｒｏ Ｐｅｒｕｇｉｎｏ，１４４６—１５２４）乌姆布里亚画派的代表之一。
原注：见 《意大利研究》，卷二，３１０页。
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６ ３ ３ 第三卷 （上） 各门艺术的体系
峰，是一个民族在历史发展过程中只有一次才能攀登到的高 峰 ① 。
ｃ）荷兰和德意志的绘画 ②
·第·三，关于德意志绘画，我们可以把它和荷兰绘画摆在 一起来谈。这两派绘画和意大利绘画的一般差异在于德意志 和荷兰画家们都不肯而且也不能凭自己的力量去达到意大利 绘画的那种自由的理想的形式和表现方式，从而达到由精神 渗透而显得光辉焕发的美。他们所发展的一方面是深刻情感 和主体方面独立自足的精神表现，另一方面是在信仰的亲切 情感里加上个别人物性格中的较广泛的特殊细节，这种个别 人物性格不仅表现于关心宗教信仰和灵魂解救，而且还关心 世俗生活，纠缠在生活的忧虑里，而且在艰苦的工作里培养 成一些世俗性的道德品质，例如忠诚，持恒，爽直，骑士的 坚定和市民的精干之类。由于这种较狭隘的性情，我们在这 两派绘画里，特别是在德意志绘画里，所看到的不是意大利 绘画从开始就有的那种较纯粹的形式和性格，而是一些倔强 人物性格的倔强表现，这些人物或是以桀傲不驯，固执己见 的态度和神相对抗，或是勉强克制自己，通过艰苦的工作，去 挣脱自己的狭隘和粗野，然后才赢得宗教的和解；所以他们 必然要使内心遭受到的深刻创伤流露在他们的宗教虔诚的表
①
请注意，黑格尔在意大利大画师中不提米琪尔·安杰罗。
② 荷兰和德意志在民族传统和语言方面有血缘关系，所以黑格尔把这两派 绘画摆在一起来谈。
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第一章 绘 画
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情上。 关于较详细的陈述，我在这里只提出几个主要点，它们 对于区别早期荷兰绘画和德意志南部绘画以及十七世纪的一 些较晚的荷兰绘画是具有重要意义的。
１）在早期荷兰画家之中，杰出的人物是十五世纪初期的 侯伯尔特·梵·爱克和约翰·梵·爱克弟兄，他们的画艺本 领只有到近来才重新被人重视。象人们所熟知的，他们被尊 为油画的发明者，至少是在油画中最早达到完善的画师。从 他们对画艺所促成的巨大进展来看，我们可以想到从较早期 的开始到后来的成熟之间一定可以找到有一种循序渐进的阶 段，但是我们却不能从保存下来的作品中见出这种逐渐进展 的次第。现在开始期和成熟期的作品都混在一起，很难分先 后。因为几乎很难找到其他画家画得比他们两弟兄更好。此 外，从他们所流传下来的作品可以看出，他们已经抛弃和战 胜了画艺中的定型陈规，不仅在素描，姿势，人物组合，内 心的和外表的特征，色彩的生动，鲜明，和谐和精妙，布局 的宏伟和完整等方面显出高超的本领，而且在自然环境，建 筑配备，背景，地平线 （远景），材料，服装的富丽多采，武 器和装饰的式样等方面，也处理得很真实，显出高度的绘画 敏感和熟练技巧，以至在后来的几个世纪里，没有人能比他 们达到更完善的地步，至少是在深刻和真实这两点上是如此。 不过我们如果把荷兰绘画和意大利绘画中的杰作对比来看， 意大利绘画就显出更大的吸引力，因为意大利画家们在宗教 的亲切情感和想象的隽永，自由和优美这些方面要领先。荷 兰画中的人物固然也凭他们天真纯朴和宗教虔诚博到欣赏，
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甚至在心灵的深刻方面有时还超过最好的意大利画中的人 物，但是在形式的完美和灵魂的自由方面他们却不能提升到 同样的高度；特别是他们的圣婴形象塑造得很坏，至于其他 人物，无论是男的还是女的，尽管在宗教的表情之内同时还 显出一种由深刻信仰所赞许的对世俗旨趣的才干，毕竟显得 无论是在越出这种虔敬生活之上的时候还是在落到这种虔敬 生活之下的时候，都显得平庸，仿佛不能凭本身成为自由的， 富于想象和才智的。
２）值得研究的·第·二方面是从较平静的充满敬畏的虔忱转 到殉道事迹 （一般说来，转到现实生活中不美的事物）的过 渡阶段。在这方面特别擅长的是德意志南部的画师们。他们 在基督临刑故事中选用兵士们对基督的横蛮和恶毒讥嘲，以 及在基督垂死的过程中人们对他所表现的野蛮的仇恨之类场 面时，很有力地突出地刻划出与内心的邪恶相对应的外形的 丑恶。较平静而恳挚的宗教虔忱的静穆美被推到后面去了，上 述那些情境所决定的激动展现为可怕的奇形怪状，野蛮的姿 势和漫无约束的放情纵欲。这类绘画既然塞满了纷纷扰攘中 的互相追逐推挤的人物，而在这些人物性格中野蛮性又占了 上风，在构图和着色两方面就当然都缺乏内在的和谐，所以 到了德意志早期绘画重新博得爱好的初期，人们看到其中技 巧一般很不完善，就不免在断定作品的年代中作出错误的推 测，把它们看作比梵 爱克时代的较为完美的作品还要早一 些，而实际上它们大部分却是较晚期的作品。不过德意志南 部画师们也并非绝对死守这类作品的表现方式，他们也处理
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第一章 绘 画
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过多种多样的宗教题材，而在处理基督临刑的情境时，知道 怎样成功地避免极端野蛮的场面，例如阿尔伯列希特·杜勒 就是如此；他们对于这类课题总是当心要保住内心的高尚和 外表的独立自由。
３）德意志和荷兰的艺术所达到的最后一点在于对·世·俗·性 的日常生活的透彻认识以及与此相联系的绘画·分·化为样式最 多的表现方式的过程，这些表现方式无论在内容上还是在处 理方法上，都彼此区别开来而各自向某一方面发展。在谈到 意大利绘画时我们就已看出当时发展的方向是由单纯而庄严 的虔敬转到日渐上升的世俗生活。不过这种世俗生活在意大 利绘画里 （拉斐尔是例证）时而有宗教热忱渗透进去，时而 受到古代艺术美的原则的节制，保持住统一的整体，至于这 派意大利绘画后来的发展与其说是在于以色彩为引路线，分 化成为对一切种类题材的多种多样的表现方式，毋宁说是在 于肤浅的分散或是对各种形式和画法的东拼西凑的摹仿。德 意志和荷兰的画艺却不然，它以最明确最触目的方式运用了 一整系列的题材内容和处理方式：从完全传统式的教堂画像， 个别人物的像和半身像，转到对深思默索的虔敬的宗教热忱 的描绘，一直到在较宏伟的布局和场面里对这类描绘的生动 化和扩大化；但是在这种布局和场面里，对人物性格的自由 刻划以及凭描绘列队游行，随从队伍，群众中偶然出现的个 别人物，服装和器皿的装饰，大量的真实人物造像，建筑物， 自然环境以及教堂，城市，街道，河流，森林和山峰等等所 造成的高度活跃气氛，却是由宗教的基础支撑起和联系成为
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整体的。这个中心 ① 现在离开绘画了，所以以前由它联系成 为整体的那一系列的对象就拆散了，这些零星个别的事物，就 各按它的特殊的孤立状态和偶然的变化，听命于多种多样的 构思方式和绘画创作方式了。
为着在这里对最后一个领域作出完满的评价，象前此已 经谈到过 ② ，我们就得再度仔细考察一下它的起源所自出的 民族情况。谈到这一点，我们要用以下的方式来说明荷兰绘 画的转变的理由，即从教堂和宗教虔诚的观点和形象塑造的 方式，转变到单纯的世俗生活以及自然界的事物和一些特殊 具体的现象，例如正当的欢乐的安静的但是狭窄的家庭生活， 乃至民族的喜庆，宴会和列队游行，农村舞蹈，教堂节日的 娱乐和游戏之类。·宗·教·改·革运动已经渗透到荷兰全国，荷兰 人已变成新教徒而且推翻了西班牙教会和国王的专制统治。 从政治情况来看，我们在荷兰既找不到一个曾驱逐暴君或强 迫他们接受法律的声势煊赫的贵族阶级，也找不到一个象瑞 士人那样受过压迫挣脱枷锁获得自由的农民阶级，荷兰人民 的绝大部分，即除掉少数勇敢的耕田人和更少数的英勇的海 上英雄之外，都是些城市居户，做生意的殷实市民，这些人 安居乐业，没有什么很高尚的理想，但是等到紧急关头，须 保卫他们的正当得来的权利以及他们的地区，城市和公会的 特殊利益时，他们却挺立起来起义，毅然信任上帝和他们自 己的勇气和智力，不怕那统治着半个世界的西班牙主子的可
① ② 参看第一卷２１０—２１３页；第二卷第三章３ａ。
“中心”指上文的 “宗教基础”。
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第一章 绘 画
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怕的意旨，敢冒一切危险，英勇地流血奋斗，凭这种正义的 勇敢坚忍，终于胜利地挣得了宗教的和政治的独立。如果我 们可以把某一种特殊的性情气质叫做 “德意志” ① 的性情气 质，自尊而却不骄傲，在宗教虔诚中不只是热情默祷而是结 合到具体的世俗生活，在富裕中能简朴知足，在住宅和环境 方面显得简单，幽美，清洁，在一切情况下都小心翼翼，能 应付一切情境，即爱护他们的独立和日益扩大的自由，又知 道怎样保持他们祖先的旧道德习俗和优良品质。
这个聪明的具有艺术资禀的民族也要在绘画中欣赏这种 强旺而正直的安逸的殷实生活，要在一切可能的情境里从图 画中再度享受他们的城市，房屋和家庭器皿的清洁，家庭生 活的安康，妻子和儿女的漂亮装饰，城市政治宴会的富丽辉 煌的排场，海员的英勇以及他们对本国的商业在全球各海洋 上行驶的船舰的声誉所感到的欣慰。荷兰画师们也正是把这 种对正当的愉快生活的审美感带到对自然题材的描绘里去， 他们在一切绘画作品里，都能把构思的自由和真实，对看来 似是微不足道的只在瞬间出现的事物的爱好，敞开眼界的新 鲜感以及对最孤立绝缘和最有局限性的事物的聚精会神这些 特点和艺术布局方面的最高度的自由，对次要因素的最精微 的敏感以及创作施工方面的周密审慎结合在一起。这派绘画 在描绘战争生活和战士生活，酒店中的热闹场面，婚礼和其 它农村宴会，家庭生活关系，真实人物，自然风景，动物，花
① 黑格尔用的是德意志 （Ｄｅｕｔｓｃｈ），指的是日尔曼，因为荷兰人与德国人 同属北欧日尔曼民族。
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卉之类题材时，一方面尽量显出光影和一般色彩的奇妙效果， 另一方面也用最高度的艺术真实最卓越地刻划出生动鲜明的 人物性格。尽管这派绘画取材于村俗，粗野和平凡的自然中 不重要的偶然的事物，这些景象却显得渗透着一种毫无拘束 的快活热闹的气氛，以至形成真正的题材内容的不是那些平 凡村俗的东西而是这种毫无拘束快活气氛。所以我们所看到 的不是平凡的情感和情欲，而只是下层生活中的朴质的接近 自然本色的东西，也就是快活的谑浪笑傲的喜剧性的东西。在 这种自由自在的放荡之中就有一个理想因素：这就是生活中 的礼拜天，它使一切平等无差别，扫除了一切邪恶；这样整 个心都充满着欢乐的人就不可能是彻底邪恶或卑鄙的人。暂 时表现出的邪恶和形成人物性格基本特征的邪恶并不是一回 事。在荷兰人那里，喜剧性就把情境中的邪恶消除掉了，我 们观众心里很明白，这些人物本来的性格可以和在这一瞬间 让我们看到的面貌大不相同。这种爽郎气氛和喜剧因素就是 荷兰画的无比价值所在。如果现代画家们往往想使作品里也 有这种动人的风趣，他们往往只能表现出在内在本质上就平 凡村俗丑恶的东西而拿不出起和解作用的喜剧因素。例如一 个恶劣的妇人在一家小酒馆里痛骂她的酒鬼丈夫，当然也很 泼辣：但是这种场面象我已经说过的那样，只能显出他是一 个二流子而她是一个老泼妇。
如果我们拿这副眼光去看荷兰画家们，我们就不会再认 为绘画应该排斥这类题材，而只应去描绘那些古老的神，神 话和寓言或是圣母，基督钉上十字架，殉道者，教皇，男圣 徒和女圣徒之类题材。凡是适合于每一种艺术作品的题材也
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第一章 绘 画
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就适合于绘画：包括凡是对于人，人的精神和性格的认识，对 于人究竟是什么以及这个人究竟是什么的认识。在这里形成 诗的基本特征的东西就是大多数荷兰画家所表现的这种对人 的内在本质和人的生动具体的外在形状和表现方式的认识， 这种毫无拘束的快活心情和艺术性的自由，这种想像方面的 新鲜爽朗和这种艺术施工方面的既稳妥而又大胆的手腕。从 荷兰画家的作品里我们可以研究和认识到人和人的本质。但 是近来画家们让我们看到的老是那些人物画像和历史画，我 们一眼就可以看到，尽管这些画中人物很象人，很象实际存 在的人，但是画家既不知道人和人的色泽，也不知道能表现 出人之·所·以·为·人的那些形状。
①
① 论荷兰画这一节是值得特别注意的。过去艺术史家和批评家们都特别推 尊意大利画，意大利画艺术造诣固然很高，但在题材方面局限在宗教领域，在创 作风格方面仍没有摆脱古典理想的束缚；荷兰画开始侧重现实生活，真正反映了 资本主义时代新兴市民的精神，可以说是在绘画中开创了现实主义风气。黑格尔 在《美学》中再三给荷兰画以很高的评价，在这方面他是开风气之先的。尽管他 的艺术理想是希腊古典雕刻、史诗和戏剧，在绘画方面却推尊荷兰画，这说明了 他坚持了历史发展的观点，不是一味厚古薄今的。
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第二章 音乐
回顾一下前此各门艺术的发展过程，我们是从
·建·筑开始 的。建筑是一门最不完善的艺术，因为我们发见它只掌握住 有重量的物质，作为它的感性因素，而且要按照重力规律去 处理它，所以不能把精神性的东西表现于适合它的可以目睹 的形象，只能局限于从精神出发，替有生命的实际存在的精 神准备一种艺术性的外在的围绕物。
·其·次·是·雕·刻。雕刻固然用精神性的东西作为对象，但是 还不把它当作具体特殊的人物性格，也不把它当作心灵主体 的内在生活，而是把它当作既不能离开实体性的内容意蕴，又 不能离开精神的肉体现象而独立的一种自由的个体；作为个 体，精神性的东西在表现 （雕刻作品）里应出现多少，就要 取决于把一种本身重要的内容体现于个别的有生命的形象中 所需要的多少；也就是说，精神的内在因素究竟要在多大程 度上渗透到肉体形状里去，就要看哪样才能显出精神和与它 相应的自然形状之间的不可分割的统一。雕刻所必有的这种 统一只是绝对精神与它的·肉·体机构的统一 而不是精神与它 自己的·内·在·生·活的统一，这种情况就向雕刻这门艺术提出了 一个课题：仍要用有重量的物质为它的材料（或媒介），但不 能象建筑那样按照支撑重力的规律去把这种材料的形状塑造
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第二章 音 乐
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成为一种纯然无机的围绕物，而是要把它转化成为适合精神 及其理想的造型艺术式的具有古典美的形象。
从这个观点来看，如果雕刻特别适宜于在作品中运用·古 ·典·型艺术的内容和表现方式，使作品显得有生气，而建筑则 无论利用什么内容，在表现方式上却不能越出它的基本类型， 即专靠暗示的象征型，那么，走到·绘·画，我们就走到·第·三·种 类型，即·浪·漫·型艺术的领域了。因为在绘画里用来表现内在 精神的尽管还是外在形状，但是这种内在精神却是观念性的
·个·别·具·体·的·主·体·性，即由肉体存在退回转到精神本身的内心 生活，亦即人物性格和心境中的主体的情欲和情感，这种情 欲和情感不再能象在雕刻里那样，完全流露于外在形状，而 是要借这外在形状来反映出内心的自为存在和精神在它所特 有的领域之中的活动，例如情境，目的和行动。由于内容的 这种内在性，绘画一方面就不能满足于按照有重量的物质来 塑造形状，而另一方面又不能满足于只就·形·状去理解的未经 特殊具体化的材料；它只能选择这种材料的外形和·色·彩作为 感性的表现手段。但是颜色的作用只在于使·占·空·间·的形式和 形状显得仿佛和在生动的现实世界里一样鲜明。到了着色的 技艺发展成为一种色彩的魔术时，客观的物质仿佛开始在消 失，它的效果几乎不再是通过物质的东西来产生的。绘画在 发展过程中终于达到了外形的解放，外形不再粘附到自然的 单纯的形体上，而是可以在自己的活动范围里自由独立地发 挥作用，显示出外形反复照映