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那么自由独立，而且还长着一对翅膀， 阿波罗的头发也雕出来了，手上还提着竖琴。摆在屋顶上，这 一切都太多了，结果只会使形象的轮廊模糊。
ｃ）浮雕
最后，在·浮·雕里雕刻的表现方式已向绘画的原则迈进了 一大步，最初是深浮雕，然后是浅浮雕。浮雕以平面为条件， 所以人物都站在同一平面上，这就使得雕刻的出发点，形象 的立体性，逐渐消失掉了。不过古代的浮雕还不太近于绘画 以至显出前景与背景的透视上的差别，而是坚持单纯的平面， 不用缩小的技巧来显示不同对象站在远近不同的地位。所以 在浮雕里最好是表现人物形体的侧影，把所有人物都并列在 一个平面上。但是这种简单的表现方式不能用复杂的动作为 它的内容，而是要用现实中就已是沿着一条线彼此相衔接的 动作，例如游行行列，进香队以及奥林匹克运动会中胜利者 的行列之类。
不过浮雕的花样最多，它不仅填塞和点缀神庙的柱顶线 盘和墙壁，还可以用来装饰各种器皿，祭器，祭供，盘碟，杯， 瓶，灯之类；椅座和鼎也用浮雕装饰。浮雕已很接近手工艺， 它首先要求构思的巧妙，想出最多种多样的形象和组合，因 此就不再能坚持独立的雕刻所特有的目的了。
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２．雕刻所用的材料
我们既已从雕刻的基本原则 （即个性）出发，研究了它 如何在塑造的题材方面分化为神，人和自然三个领域，在表 现方式方面分化为单独的雕像，雕像群和浮雕，现在就要探 索艺术家用来进行塑造的·材·料所显出同样多种多样的分化 了。因为某种题材和某种表现方式往往要利用某种感性材料 才较合式，这三者之间有一种秘奥的互相倾慕和互相契合的 关系。
我在这里只想提出一个一般性的看法，这就是古希腊人 不仅在创造力方面具有无比的优越性，而且他们在创作加工 方面所表现的修养和熟练技巧也博得惊赞。这两方面在雕刻 里都是难事，因为雕刻不能利用其它艺术所能利用的那样多 面性的媒介。在这一点上建筑固然比雕刻还更差，但是建筑 的任务却不在表现出精神的生动性或是用本身无机的 （无生 命的）物质把自然界有生命的东西表现得活灵活现。这种经 过修养的熟练技巧对于彻底圆满地处理材料是必要的，它是 理想这个概念本身所要求的，因为理想的原则就是要完全渗 透到感性的东西里去，使内在精神和它的外在的实际存在融 成一片。所以这个原则也适用于化理想为现实。因此如果听 到有人说这样的话就不用大惊小怪：在艺术技巧达到成熟的 时代，雕刻家们或是直接在大理石上雕刻，用不着先制石膏 模型，或是纵使用模型，在施工时也很自由，不受模型的拘 束，“不象在我们的这个时代，人们在石头上只是照抄原先已
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第三章 各种表现方式和材料与雕刻的历史发展
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用石膏（或粘土）准备好的模型”（文克尔曼的全集，第五册， ３８９页附录）。因此，古代艺术家做到了气韵生动，这在照抄 模型之中就多少要受到损失，尽管无可否认，著名的艺术作 品中偶尔也在个别细节上露出瑕疵，例如两个眼睛不是一样 大，一只耳朵比另一只耳朵低，两只脚长短不齐，如此等等。 古代艺术家们并不在这些小节上计较锱铢，象一些没有其它 本领只知妄自尊大的平庸的创作家和批评家们那样。
ａ）木料
在雕刻家们用来塑造神像的各种材料之中，最古老的一 种是木料。在一根树桩或一根木柱上面安一个头，这就是雕 刻的开始。
最早的庙中神像很多是木雕的，不过一直到斐底阿斯时 代，木料也还在应用。例如普拉提亚城中的由斐底阿斯雕刻 的明诺娃女神的巨像大部分就是木料镶金的，手脚和头部才 是大理石的（迈约：《希腊造型艺术史》，卷一，６０页）。米雍 也用木料雕成一座赫卡特神像 ① ，只有面孔和躯干部分，无疑 是替伊琴那岛雕的，她在这个岛上特别受崇拜，每年有一次 祭典，据伊琴那岛的居民自己说，首创这种祭典的是奥辅 斯 ② 。
一般说来，木料由于它的纤维和纹理，如果不镶金或涂
赫卡特 （Ｈｅｋａｔｅ）希腊神话中一位职能甚多的女神，掌体育，农业，巫 术等等。特别与鬼魂有密切联系，常在夜里出现。
② 奥辅斯 （Ｏｒｐｈｅｕｓ）希腊传说中的最古诗人和音乐家。
①
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上其它的东西，不适宜于雕制具有宏伟风格的作品，而只较 适合于小型雕像。中世纪往往用木料来造小型雕像，就连在 现代也还是如此。
ｂ）象牙，黄金，青铜，大理石
其它主要的材料有·象·牙，与·黄·金相配合，铸过的·青·铜和 ·大·理·石。
１）人们都知道，斐底阿斯用象牙和黄金去雕制他的一些 杰作，例如奥林匹克的天帝像以及雅典城堡上的那座著名的 雅典娜女神的巨像，雅典娜手里还捧着一座胜利女神像，单 是这座像就不只一人高。雅典娜像的裸体部分是用象牙板，衣 裳是用金板，可以卸下。用这种淡黄的象牙和黄金作为雕刻 的材料是从雕像着色的时代就已开始，着色的表现方式后来 逐渐限于单色，即青铜或大理石的色调。象牙是一种纯洁精 美的材料，很光润，不象大理石那样现出颗粒纹，所以很珍 贵。雅典人造神像，很重视材料的珍贵。普拉提亚城的雅典 娜雕像只是镶了一层金，而雅典的雅典娜像却用结实的钝金。 雕像既要巨大，又要材料珍贵。喀特尔麦亚·德·昆塞 ① 写 过一部杰作论述这些作品和古希腊的雕刻术（Ｔｏｒｅｕｔｉｋ）。“镌 刻术”这个词的本义是指在金属物上用刀刻阴文的人物图形， 或是在宝石上刻。后来人们把这个词又推广到包括用铸模而 不用镌刻的就金属物作浮雕或半浮雕的手艺，最后又推广到
① 喀特尔麦亚·德·昆塞（Ｑｕａｔｒｅｍèｒｅ ｄｅ Ｑｕｉｎｃｙ，１７７５—１８４９），法国 研究艺术的学者。
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第三章 各种表现方式和材料与雕刻的历史发展
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它按照本义所不应包括的陶器上的刻画乃至一般的青铜雕 像。喀特尔麦亚特别深入地研究了镌刻术的施工技巧，并且 测算了从象牙上能切出多大多厚的板，要用多少块象牙板才 能造成一座巨大的雕像，如此等等。另一方面他还费心思根 据古代资料把天帝的坐像画了一张图，特别是把天帝的刻满 精美浮雕的宝座画了出来，这样他就在各方面使人可以想象 到这件雕刻作品的富丽完美。
在中世纪，象牙应用到极多种多样的小型雕刻作品，例 如基督在十字架上，圣玛利之类，此外还用在饮器上，雕出 行猎之类场面，在这类作品中用象牙远胜于用水料，因为它 既光润而又坚硬。
２）但是古代人最受用而且用得也最广泛的材料是青铜， 他们对于熔铸青铜的技术达到了极高的精巧。特别是在米雍 和泡里克勒特的时代，神像和其它雕刻作品一般都用青铜。青 铜的比较深暗的不明确的颜色和光泽一般还没有白大理石那 么抽象，却仿佛比较温暖些。古代人所用的青铜一部分是用 金银，另一部分是用黄铜，以各种不同的分量比例合成的。例 如所谓科林特青铜就有一种独特的合成方式，它是科林特这 座城发生大火灾中全城丰富绝伦的青铜雕像和器皿熔化而成 的。茂姆缪斯 ① 把城中的许多雕像搬上船，他非常珍视这批 宝物，费尽心思要把它安全地运到罗马，吩咐船夫们说万一 有损失，就要罚他们照原样另造一套赔偿。
① 茂姆缪斯 （Ｍｕｍｎｉｕｓ）公元前二世纪罗马执政，他征服了希腊，把它改 为罗马的行省，柯林特这座名城就是他焚毁的。
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在熔铸青铜的技术方面，古代人达到了难以置信的精巧， 因此能炼出既细而又坚固的青铜板。人们也许会把这种本领 看作与艺术无关的一种单纯的技巧。但是每个艺术家都要运 用一种材料来进行工作，而能完全驾御材料正是天才所特有 的本领，所以技巧和手艺方面的熟练才能就是天才的一个组 成因素。由于熔铸技术的熟炼，青铜的雕刻作品比起大理石 雕刻作品花费较少，施工也较快。古代人凭熔铸技术的熟炼 所能达到的第二个优点在于熔铸品的精纯，因此在制造青铜 雕像时完全用不着打磨工作，所以不至使较精细的纹理受到 损失，如果要打磨，这种损失就不可避免。如果我们看一看 由技术上的这种轻巧熟练所产生的大量艺术作品，我们就会 五体投地地佩服，并且承认雕刻方面的艺术敏感正是精神的 一种动力和本能。这种精神只有·一·个时代和·一·个民族中才能 达到这样的高度和广度。例如在整个普鲁士国家里，青铜雕 像是屈指可数的，只有格尼孙 ① 教堂的一副青铜门，除掉柏 林和布列斯劳两城的布柳肖 ② 的站像和威登堡的马丁·路德 的像以外，就只有哥尼斯堡和杜塞尔多夫的少数几座青铜雕 像 （这是１８２９年写的）。
青铜这种材料具有变化多方的色调和无限的易塑性与灵 活性，可以适应各种表现方式，因此使雕刻有可能尽量扩充 它的领域，创造出极多种多样的作品。它是大量的幻想玩艺，
①
格尼孙 （Ｇｎｅｓｅｎ）德国北部城市。
② 布柳肖（Ｂｌüｃｈｅｒ，１７４２—１８１９），普鲁士名将，参加过最后打败拿破仑的 瓦特卢战役。
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乖巧玩艺，器皿，装饰和零星杂件的适宜的材料。大理石却 只能用来表现某些对象和某种体积，范围是有限的。例如它 可以用来在骨灰瓶和花瓶上作一定体积的浮雕，但是不能用 在更小的东西上。青铜则不排除表现任何体积的东西，因为 它不仅可以铸成一定的形状，还可以打磨镌刻。
我们可以举铸造钱币的技术为例。在这方面古代人也创 造出很完美的杰作，尽管在铸造技巧方面比起机械工程发达 的今天还显得很落后。严格地说，古代的钱币并不是铸造的， 而是用略呈圆形金属片锤打出来的。这门技术到亚历山大时 代才登峰造极，罗马帝国时代的钱币就已经退化了。在近代 特别是拿破仑曾竭力在钱币和徽章方面恢复古代钱币和徽章 的美，成绩相当卓越。在其他国家里在铸造钱币中所考虑的 主要只是所用的金属物的价值和正确的重量。
３）最后一种特别适宜于雕刻的材料是·石·头。石头本身就 已有坚固持久的客观性。埃及人就已进行极费力的工作用最 坚硬的花岗石，黑花岗石，玄武石之类刻出巨大的雕像。但 是最能紧密结合雕刻目的的是·大·理·石
①，因为它纯白无色，光
泽温润，特别是由于它的颗粒状组织和温和的返光，比起白 垩似的死气沉沉的白石膏岩石有很大的优越性，石膏岩石太 光亮眩目，不能表现细微的浓淡阴影。在古希腊，大理石的 优先使用只有到较晚的时期才开始，就是在普拉克什特和斯
① 即白色花岗石，希腊人用的当然不出自大理，译“大理石”，因为一般人 都很熟悉。
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柯巴斯 ① 的时代；这两位大雕刻家都以大理石雕像获盛名。斐 底阿斯固然也曾用大理石雕刻，但是绝大部分只是用来雕头 部和手脚。米雍和泡里克勒特都主要用青铜。普里克什特和 斯柯巴斯设法使雕刻不着色，着色本来就不符合雕刻的抽象 性。当然无可否认，雕刻理想的纯美在青铜作品里和在大理 石作品里都同样可以表现得很完全。但是到了雕刻艺术开始 走向形象的温润秀美时 （这正是普拉克什特和斯柯巴斯的情 况），大理石就变成更适合的材料。因为大理石“由于表面透 明，利于产生柔和的轮廓，其中衔接曲折都很轻微委婉；此 外，精妙圆润的艺术风格在石头的淡白色上比在最优质的青 铜上也显得更清楚，青铜质愈美，色愈青，色泽和返光也就 愈强烈，容易破坏静穆的风味”（迈约：《希腊造型艺术史》， 卷一，２７９页）。在我们所讨论的这个时期里人们在雕刻里已 开始重视光与阴影的效果，光与阴影的细微的浓淡之分在大 理石上比在青铜上较易显出，这也是当时雕刻宁可用石头而 不用金属物的又一理由。
ｃ）宝石和玻璃
在上述那些最主要的材料之外，我们在结束本节之前，还 应附带地谈一下·宝·石和·玻·璃。
古代的宝石，雕花玉石和宝石仿制品都是些无价之宝，因 为它们在最小的体积上用高度的完美技巧复现了整个范围的 雕刻艺术，从神们的简单造像到各种各样的雕像群，表现出
① 斯柯巴斯 （Ｓｃｏｐａｓ），公元前五世纪左右希腊雕刻家，以浮雕著名。
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一切可能想到的美妙意像。不过文克尔曼曾就斯妥希 ① 的收 藏说过这样的话：“我从这里首先窥见一个真理，后来对我解 释最难懂的古代杰作有极大的用处，这就是无论在雕刻过的 宝石上还是在大型雕像上，所雕的事迹很少有发生在特洛伊 战争之后或是在俄底修斯回到他的故乡伊特卡之后，尽管人 们把赫库勒斯的后裔的事迹看作例外，因为这类事迹的历史 仍接近艺术家所用为正当题材的传说。我亲眼见到的关于赫 库勒斯的这类的雕像只有一个。”（卷二，序论第２７节）
第一关于·宝·石，这上面雕的真正精工细作的人物形体都 具有极高度的美，简直比得上有机的自然作品，只有用放大 镜才看得出，却仍丝毫不损失容貌细节的纯真。我提到这点， 只是要说明这里所用的艺术技巧已变成一种凭触觉 ② 的艺 术，因为这里艺术家不能象大型雕像的作者凭眼睛去看和控 制自己的工作，而是凭触觉来体会它。他把嵌在蜡里的宝石 放在转动的细而锐的轮齿上磨，这样就刻成所需要的形状。通 过这种方式，指使手精巧地刻出心中所构思的线条点划的正 是触觉；使得人们把这类石雕放在阳光里去看时，就觉得看 到的仿佛是一种浮雕。
其次，·雕·花·玉·石则与上述的情况相反，在这里形象是在 玉石上浮雕出来的。用作材料的特别是条丝玛瑙，古代人运 用这种材料特别善于把它的各种颜色 （尤其是白色和棕黄
①
斯妥希 （Ｐ．Ｓｔｏｓｃｈ），十八世纪德国画家和搜藏家。
② 原文是 Ｇｅｆｕｈｌ，英译作“直觉”，法译作“感觉”，俄译作“触觉”，作 “触觉”似较妥。
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色）的纹理很精妙地烘托出来。伊米琉斯·泡路斯 ① 曾经把 大量的这类雕花玉石和小
器皿从希腊搬到罗马。 在运用这类简单的材料来进行雕刻之中，希腊艺术家所 根据的并不是虚构的情境，而是神话和传说 （只有关于酒神 祭典和跳舞的题材是例外）。就连在骨灰瓶上表现死者生平事 迹时，他们也一定要着眼到确与死者有关的某些特点，借此 来纪念他。有心要用寓意的表现方式却不属于真正的理想，它 只有在较晚的艺术里才出现 ② 。
３．雕刻的历史发展
以上我们把雕刻作为古典理想的最适合的表现来研究。 但是理想并不只是在它本身上有一种向前的发展，通过这种 发展，它凭本身的力量造成符合它的概念的东西，然后开始 走向越出这种与它所特有的本质的协调一致；而且象我们在 第二卷讨论各种艺术类型的过程中所已见到的，理想除此以 外，还有象征的表现方式作为它的先行条件，它须越过这种 象征的表现方式，才能成其为理想，而且也还有一种进一步 的艺术，即浪漫型艺术，这种艺术就要越过理想本身。
象征型的和浪漫型的艺术也都同样采用人的形体为它们
伊米琉斯·泡路斯（Ｅｍｉｌｉｕｓ Ｐａｒｌｌｕｓ），公元前三世纪罗马执政，他和他 的儿子 （同名）先后举兵征服希腊北部马其顿。
①
② 西方重雕不重塑，所以黑格尔不提泥土。
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第三章 各种表现方式和材料与雕刻的历史发展
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的表现题材，同样要保持人的形体的空间形式，因而也都要 用雕刻的方式去表现。所以要谈到历史发展，我们就不仅要 谈希腊罗马的雕刻，而且还要谈到东方的雕刻和基督教的雕 刻。不过在用·象·征·型作为他们的艺术创作的基本类型的各民 族之中，只有埃及人才特别开始运用刚在挣脱纯粹自然生活 状态的人的形体去表现他们的神，所以我们主要在埃及人那 里才碰到雕刻，因为他们一般总是凭纯然物质的东西来使他 们的观点获得一种艺术的存在。至于基督教的雕刻却是一种 更广阔更丰富的发展，无论是就中世纪它的独特的浪漫性格 来看，还是就它在进一步发展中力求重新结合到古典理想的 原则，因而恢复特别符合于雕刻的情况来看。
根据这个观点，我在这第二部分的结束时·首·先还要略谈 一下·埃·及·雕·刻和希腊雕刻的差异以及埃及雕刻作为真正理想 的准备阶段。
所以真正·希·腊雕刻的发展完成就形成·第·二阶段，这个阶 段终结于·罗·马·雕·刻。不过在这方面我们只须主要地巡视一下 直接出现在真正的理想的表现方式