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村上春树让我明白，爱上一个人原来可以是很简单的，仅仅凭一个符号即可。
由于村上春树的深入人心，不少电影人都跃跃欲试地要将村上的小说改编拍摄成电影，按照其在小资们心中的崇高地位，应该是不愁市场和票房。不久前，有电影发烧友聚集某影迷杂志，煞有介事地筹划起如何摄制，谁导谁演谁美工谁掌镜，甚至谁当服装都让他们内定了。全都是各个行当中的大腕，当然，这一切全是他们想当然的一相情愿。
符号影响人的好恶取舍，在每个人身上都或多或少地存在。据说，当年蒋介石在某部视察时，偶见有小军官名叫王万年，此名让他过目难忘，在后来的几次视察时，均问到“王万年如何”，使被问的人以为王是蒋的亲信，遂得以官级连升。我不知蒋介石为何对王万年的符号情有独钟，想必是这个符号的意头暗合了蒋的心思，若将该名设成谜面就是“总统万岁”嘛。
在我狭隘的阅读实践中，对有些作家的接受经过了较漫长的时间，原因就是因名字而生的偏见，仅仅凭作者的符号就不想读他的书，比如“贾平凹”、“阎连科”。前者古怪别扭、后者像个官场的势利小官，直到两个人已在文坛大火之后，才很不情愿地尝试一读，这才发觉自己是错过了。在观影中，因名而生看之欲望的现象更是普遍，我相信直译的《撞车》、《洛丽塔》肯定不如《欲望号街车》和《一树梨花压海棠》更吸引观众的眼球。人是感性动物，总有如符号之类表面的东西，其形、音、意影响或左右着我们的判断。
在符号问题上，我一直是个复古主义者。我们今天的人名太过简单，简直如同数字般枯燥、无意义（这也是造成今天无数人重名的原因之一）。我以为应借鉴日本的习惯，以四字或五字入名，既有信息量，又有意境，还能避免重名。以我的经验，多字的符号往往比少字的还要易记，比如阿根廷首都“布宜诺斯艾利斯”，比如当红歌星“斯琴格日勒”，音节的抑扬顿挫，句式的回环往复，以及其中朦胧而丰富的寓意都让人难以忘怀。
符号虽然表面，但确不容忽视，“名不正则言不顺”，连最表面的事情都搞不好，何谈深入呢？
最近，我从一本电影杂志上看到了村上春树的照片，是一个有些乡土气息的俗人，宽扁的日本式大脸，相貌平平，有点木讷和肤浅的样子，照片下的解说词说：“这就是村上春树，是不是和你想的不一样？”是的，的确和想的不一样。但这没什么，村上春树只是一个符号，它与他本人已没有太大的关系。
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法国电影的滋味（1）
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当初郑晓龙拍摄《刮莎》时，曾做了两个版本的结尾，一个是现在的好莱坞式的大团圆，还有一个是让梁家辉爬到自己家的窗前就戛然而止，即所谓法国式结尾。法国式结尾预备着，准备一旦审查通不过就替补上去。没想到一审就通过了，法国式结尾只好刀枪入库。
对于好莱坞式的结尾，郑晓龙是又爱又恨。它对于大众市场的迁就迎合，体现在票房上，几乎到了屡试不爽的程度。但大团圆的媚俗带来的是作者自己也感到的内虚，将残酷现实用大团圆的结果去化解、掩饰和回避，是好莱坞惯有的伎俩。郑晓龙也清楚它的缺陷，但在市场大潮激流中他最终选择了好莱坞式的大团圆，为了票房也为了让大多数观众获得心理的安慰，当然也留下了粉饰现实的诟病。正所谓成也好莱坞败也好莱坞。
我本人更喜欢所谓法国式的结尾，因为它更接近生活真相。如果《刮莎》的结尾不是目前的全部矛盾迎刃而解的皆大欢喜，那么，它给人情感震撼肯定更强些，留给人的思考也更深。
所谓法国式的结尾，通常指的是，故事不是那么特别戏剧性的结束，不是太圆满，人物的命运也不一定非要有个明确生死了断，而是在似乎不像结束时戛然剧终了。习惯于传统中国小说的观众会有些许的遗憾，甚至不满足。但它确实像生活本身，一切都是在进行中的，永远没有了断，余音袅袅，不绝如缕，给人留下绵长的沉思与回味。
法国人不像德国人以理性的逻辑思维著称，但在艺术作品诠释人生的把握上却显出高超的节制与理性。这一类型中堪称伟大的法国导演有不少，《游戏的规则》的导演雷诺阿、《疯狂的比埃洛》导演戈达尔、《午后之爱》的导演侯麦、《四百下》和《巴黎最后一班地铁》的导演特吕弗、《再见，孩子们》和《大西洋城》的导演路易·马勒等等。
值得特别一提的是阿仑·雷乃。在我的感觉中，他在法国还不算什么特别突出的大师，但不多的作品却均有大师品质。1959年，他导演了新浪潮的经典之作《广岛之恋》，讲述了一个德国女人与日本男人的爱情故事，人物丰富的象征性和在大时代下的感伤与无奈成了全世界报刊持久不衰的讨论话题。两年后，雷乃又以《去年在马里安巴》再次轰动世界影坛。影片表现一个美妇人与丈夫来到某疗养院，遇一陌生男子，男子不断地自称是她的旧日相识，去年在马里安巴约好在此相见一道私奔。女人自然深感诧异、断然否认，但在男子坚持不懈地游说和证实下，她从不信到迷惑到最终相信并与其私奔了。片中人物故事都很简单，但场景和对白都极富寓意，充满象征性，每一个镜头都好似象征派的画。影片当然不是一个简单的私奔故事，它表现了人在现代生活中极端的不确定性。封闭的空间里，所有的人物都恍如梦中，被一种无法抵御的诱惑所驱使，在这无形的驱使下，人成了无法逃脱的心理暗示下的奴隶。
对严酷人生悲天悯人的关怀与沉思，独特而敏感的个性化表现，形成了法国导演群整体的作家气质。一个导演可能不是很多产，但即使是小试牛刀也表现出法国导演特有的光彩。这个特点突出地表现在影响深远的作家电影上，《情人》的作者玛格丽特·杜拉曾亲自执导并留下了《印度之行》、《卡车》、《长别离》等独特影片。与杜拉同样属于“左岸派”作家、《橡皮》的作者罗伯·格里叶也执导过《窥视者》等颇具创意的影片。
除了前面提到的大师级导演的作品，还有大量的一般影迷叫不上名字的法国导演，拍出了具有鲜明个人风格、令人难以忘怀的作品。这些影片，往往一提名字，故事与人物便栩栩如生再现眼前。比如《白鬃野马》、《红气球》、《巴黎的野玫瑰》、《男人的野心》、《玛侬的复仇》、《屋顶上的骑兵》、《印度支那》、《理发师的情人》等，以及根据法国的世界文学名著改编的大量影片。
崇尚独立思考，充分尊重个性，倡导风格化、个性化的自由创作空气，吸引了大量的非法国籍艺术家投奔法国进行创作。来自捷克的米兰·昆德拉等已是世界文坛人所共知的大作家。在电影界更是星光灿烂：来自智利的导演拉乌尔·路易斯到巴黎后拍摄了享誉影坛的《追忆逝水年华》；波兰人基斯洛夫斯基在法国拍摄了他最重要的作品，也是电影史上的经典名作《薇洛妮卡的双重生命》、《蓝》、《白》、《红》；伊朗人阿巴斯的《樱桃的滋味》等名作均得到法国资金的全力资助；越南人陈英雄执导的影片几乎都是法国投资，从崭露头角的《青木瓜之味》到红遍世界的《三轮车夫》以及近作《垂直日光》，法国给了这些电影人最好的创作空间，使他们拍出了极具个人风格的杰作，也极大地丰富和张扬了法国电影的艺术魅力。
博大的包容性、文化上的兼收并蓄，也使他国的一些导演在本国难以完成或无法通过的作品，在法国的支持下得以完成问世，比如日本大岛诸的惊世之作《感官王国》等。
纵观古今中外，大凡人文兴旺荟萃、思想界群星灿烂、硕果累累都是个性最是舒放、思想没有羁绊之时。上述众多电影作者里不乏具有哲学家和思想家特色的电影大师，他们生活在法国，自由的文化空气孕育了他们，他们也如鱼得水地孕育了魅力无穷的法国文化。
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法国电影的滋味（2）
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法国电影的滋味是对人情冷暖的直面观察与沉思，有深情有深意，如橄榄般耐咀嚼，令人回味无穷。
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昨天和今天的距离
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在第六代导演群体中，张扬是一个另类的存在，他有独特的选材和洗练的叙述语言。人们喜欢把他划入关注底层、关注民生的类型，其证据是他的影片都是现实题材，且多是小人物的喜怒哀乐，从《爱情麻辣烫》到《洗澡》再到现在的《昨天》，莫不如此。看他的影片总会有感慨和感动，却难有震撼，那么切近现实、也不回避悲情与苦难，却为什么不能让我们的心灵震撼呢？《昨天》的片名和结尾似乎是颇具寓意的注脚：那是昨天的故事，它与今天是有距离的。距离让我们游离于影片的严酷现实，当我们将要震撼时，他把我们拽出来，提醒说，这是电影！
这使人想起作家马原的某些小说，惟恐读者把故事当真，总在适当或不适当的时候站出来告诉读者这是作者虚构的。马原似乎生怕别人不知道自己的名字，总要插进来自报家门，还特别喜欢自我拔高，在他后来的一本《阅读大师》的讲座集里，经常会让人觉得他不是在教导别人“阅读大师”，而是阅读他马原自己，当然在不少人眼里马原就是大师。不妨说，这也是一种伸缩距离的效果。不知张扬是否读过马原的作品，他似乎和马原的小说一样总想让观众不必太当真，至少他从不回避这一点。张扬的代表作《洗澡》，本是一部精彩的北京市井生活画卷，却偏要插入一段西藏和一段陕西的山乡风情，当然也和洗澡有关，好像一个沉湎意识流的人，说到这儿了，总要枝蔓斜出一下，让沉浸戏剧情境中的观众游离出来，以消解影片的严谨和感人的力量，尽管不少人对此提出质疑，张扬似乎乐此不疲。这一次他给观众带来的是被称为“最勇敢的影片”，真人真事演绎的真情故事，在后半部和结尾却像日本的《莆田进行曲》一样，告诉观众这是舞台上的戏剧，并在片中夹杂贾宏声及其父母妹妹站在舞台上的念白，实验戏剧的情调和最后拉开的舞台布景，就这样把残酷的真实大大淡化了。
张扬太偏爱自己的抒情欲望，这似乎是第六代导演挥之不去的顽固嗜好，与张扬同代的另一位不错的导演霍建起与他“英雄所见略同”。霍以《蓝色爱情》赢得了金鸡奖最佳导演荣誉，在这部影片中，他也总是要让人物站在舞台上，在聚光灯的照射下，朗诵自己的内心独白。顺便说一句，《蓝色爱情》根据小说《行为艺术》改编，也正因为片中有太多行为艺术的质素，所以影片有种让人入不了真定的戏剧感。第六代导演在寻求探讨人生表达的关键时刻，总是苦于难以直白其丰富的想法，于是喜欢让剧中人自己站出来说话（《蓝色爱情》和《昨天》的主人公都是戏剧演员），这种靠人物直白来诠释作品思想、展示人物内心世界，是导演的取巧也是戏剧间离的下策，贾宏声在影片最后温柔地妥协时，我不禁自忖：这是不是也属于行为艺术的范畴。
不论在戏剧里还是在真实中，贾宏声的“这一个”都颇具典型性，他的虚荣、自私、自闭、幻听幻视的不满、歇斯底里的反叛以及善良和文雅都深刻地揭示着某个阶层，甚至一代年轻艺术家（或曰知识分子）的生存现状，只要真实表达已足够震撼人心，但导演为何偏要让“昨天”与今天拉开距离，让真实通过戏剧化的叙述拉开距离呢？
昨天和今天其实没有本质的距离，那些动辄把一种不堪的过去当做“昨天”把一种虚幻的美好未来当做“明天”的说法都有自欺欺人之嫌。
杰出的作品是可以穿越时空的，它与现实没有距离，不管作品过去了多少年，它们永远都是在说着当下的事情。冷静的观察和冷静的展示也许是最具震撼力的，深刻的电影不必喋喋不休，更不必刻意营造戏剧的间离效果，否则会有双重的缺失。尽管如此，我仍认为《昨天》是一部很难得的影片，尤其是在国产片普遍惨不忍睹的当下状态。
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好莱坞的东方三叹
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我想，当初美国环球公司大包大揽地为《庭院里的女人》搞全球发行，其心机是耐人寻味的。无数的中国观众在苏州园林的美丽背景下被大明星演绎的中外生死恋所迷惑，进而顺理成章地接受了外国传教士拯救中国的神话。
罗燕小姐萌发改编和拍摄赛珍珠的小说，堪称是找到了一个中美殊途同归的兴奋点，志虽有异但道合。罗燕找到了既可重圆自己久违的电影梦又让美国老板慷慨解囊的妙方，美国老板则找到了向中国乃至全球贩卖自己精神的最好包装。于是，一拍即合，双方各有算盘，打造出了一个外表华美的“中国盒子”。
主动投怀送抱的罗燕并不是第一个被好莱坞利用的华人靓女。此前，陈冲、邬君梅已早于罗燕在这片梦幻的土地上打拼出一片小天地，可惜扮演的好角色实在太少。这不怪她们，入人家的乡就要随人家的俗，事实上，在好莱坞眼里中国人本来就没什么好形象。去年，我曾与一位美国金领交谈，询问在美国人眼里中国人的形象。他在片刻犹豫之后，很坦率地说，狡猾、奸诈。让他再具体点，他举了“有武功的打手、走私犯、皮条客”等。在此我不想去评论什么，只想由《庭院里的女人》再说到另外两部在美国颇有市场的华人电影：成龙的《上海正午》和李安的《卧虎藏龙》。在我看来，这三部电影恰好构成好莱坞的东方三叹。
成龙的《上海正午》似乎摸到了东西文化冲突的皮毛，同是江湖中人，中国的武士是对昏庸皇帝充满愚忠的走狗，而美国西部牛仔则是崇尚自由人生的斗士。佩佩公主被骗到美国沦为奴隶，但她宁愿坚持留在这里“可以做更多的事”，也不愿回到中国做公主，这使人不禁想到流落美国的中国某著名歌星的名言：“我宁愿在美国扫大街也不愿回国当歌星。”
“三叹”中李安的《卧虎藏龙》表现得最为含蓄，艺术技巧也最高。全部的华人演绎阵容，古代的题材，梦幻般的故事，高深莫测的老庄哲学，使其具有特别的魅力。片中的主要人物或中毒或舍身跳崖，虽死得极具光彩，终归是无法自救也无法救人，博大古老的中国文化到底只是空花泡影。《卧虎藏龙》全部由华人演绎，一点不涉及洋人，但那诠释的目光明显是西方人的（李安当初的想法就很明确，就是拍给美国人看的，所以被国人诟病的诸多毛病他都心知肚明）。
《庭院里的女人》制作精良，可谓“名堂”多多（名著、明星、名导、名胜、名发行等），虽然由于天时地利的原因，它没能产生比预期更大的效益，但这并不影响它成为典型好莱坞模范宣传电影。美国的传教士不仅为古老愚昧的中国带来先进的科学与文明，还为庭院里闺中寂寞的大家太太带来铭心刻骨的爱情，更以自己的舍身救难、牺牲生命，树立了救世主的楷模。影片安排了冲出封建家庭的年轻男女当了新四军归来，号称是第一次在美国的主流电影里出现了中共的正面形象，明眼人都清楚，这是别有用心的噱头。
《上海正午》赞美的是美国才是人间乐土，《卧虎藏龙》是中国文明的一曲优美好看的挽歌，《庭院里的女人》则是挽救沉沦东方的一抹曙光。后一部影片的结尾颇具深意，镜头扶摇直上，庭院里的女人和当了新四军的男女沐浴在和煦的阳光里，镜头越摇越高，仿佛是上帝在俯视，那是不死的美国传教士的在天之灵。
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*第九篇
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《芬尼的微笑》剧照《巴尔扎克与小裁缝》剧照
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《芬尼的微笑》剧照
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《巴尔扎克与小裁缝》剧照
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都是译名惹的乱
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好的电影译名总能让人过目难忘，唤起观众强烈的观赏欲。大概在十多年前我读到大作家纳博科夫的惊世之作《洛丽塔》，几年后又看到根据这部长篇小说改编的影片，电影是台湾人的译名，叫《一树梨花压海棠》，这个译名可以说令人喜出望外，它远比《洛丽塔》（Lolita）的原名要传神得多。小说描绘的是老鳏夫亨伯特爱上自己年仅13岁的继女洛丽塔的畸恋故事，小说译本的副题就叫“鳏夫忏悔录”，而写在封面的广告词也是“异乡变态情”等诱惑字样。包括大导演库布里克在内，都对这部小说情有独钟，英美影坛多次将其搬上银幕，名字都老老实实地维持了原名。
在我看来，“一树梨花压海棠”的译名堪称惊艳，它出自宋代词人张先和苏轼的一则文坛趣话，张先在80岁时娶了18岁的女子为妾，好友苏轼做一首贺诗调侃：“十八新娘八十郎，苍苍白发对红妆；鸳鸯被里成双夜，一树梨花压海棠。”这最后一句寓意老夫配少妻、白发对红颜，有一种情色的艳丽和含蓄，放在这个惊世骇俗的畸恋故事上真是再贴切不过了。
这种把外国电影的内涵与我国国情和文化传统紧密结合的精彩译名还有不少，比如美国电影《滑铁卢桥》翻译为《魂断蓝桥》，《一个女人一生中的二十四小时》翻译成《巫山云》，《邦妮与克莱德》译为《雌雄大盗》，《吕蓓卡》译为《蝴蝶梦》，《幽灵》译为《人鬼情未了》等等。
我以为，上述译名真正做到了严复先生提出的“信、达、雅”的翻译至高境界。
一般说来，外国电影的原名多比较老实，甚至有些偷懒的嫌疑，他们喜欢把影片的主人公或影片中心背景和地名作为片名，传记就不用说了，虚构的人物和故事也是如此，比如上面提到的《洛丽塔》、《吕蓓卡》，以及《亨利与琼》、《安妮·霍尔》、《桂河桥》、《唐人街》等等。这既局限了翻译思路，又为翻译提供了广阔的发挥空间。在我狭隘的观影体味中，我还是喜欢那些有出位发挥的译名，当然出彩总是难得的。香港的译名往往出位得不着边际，有不少“豪情”、“盖天”、“雄风”、“纵横”一类不知所云的雷同译名。但他们注重译名与内�