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第三乐段第九小节和第十小节的弹奏方法和弹奏要求同本乐段第七小节和第八小节，可参阅。
第三乐段第十一小节至第十四小节的弹奏，需要注意以下两个具体问题：一是甩弹法的运用和同度按音的弹奏。弹奏方法和弹奏要求前面均有论述，可参阅。二是八度抓后花指的弹奏。第十三小节和第十四小节中出现了八度抓后花指的弹奏，八度抓要敏捷有力度，拇指下行花指弹奏要奏得清晰、连贯、流畅，衔接要自然无痕迹，注意花音的起音和止音。这两小节中的四个花音的起音均为高音6，止音均为高音L。在这里还要注意强弱的对比，应该按照渐强来处理。
第三乐段第十五小节至第十八小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题：一是两个重音八度抓的弹奏和两个八度抓套同度按音的弹奏。弹奏方法和弹奏要求前面均有论述．可参阅。二是花音后的连续颤弦的弹奏。要把每个音的颤音效果均弹奏出来，弹奏力度和颤动频率要一致。第十六小节花音的起音为高音5，止音为5。三是甩弹技法的运用。弹奏方法和弹奏要求前面均有论述，可参阅。第十六小节和第十七小节均用此法弹奏，弹奏指法为连续单托。
第三乐段第十九小节至第二十一小节的弹奏，前三拍的弹奏方法和弹奏要求与第十三小节完全相同，其弹奏的起音为高音2，止音为3。十一连音弹奏要连贯、流畅、急切．各音的时值要一致，整个十一连音占一拍。此十一连音应采取右手食指连抹的弹奏方法来弹奏。第二十一小节要注意弹出连续的重音效果。
第三乐段第二十二小节至第二十五小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题：一是甩弹技法的运用。弹奏方法和弹奏要求前面均有论述，可参阅。二是同度按弦的弹奏。要加大弹奏力度，弹出重音效果。由于弹奏速度较快，要注意保证具体的技术细节不出现偏差。三是连续按音的托劈弹奏。弹奏要准确，注意假甲的触弦角度，使产生的音扎实饱满。托劈产生的音应该具有很好的一致性，不能因为指法的不同而产生差异。四是按弦、按颤弦、下滑弦的弹奏。要弹得细腻准确，韵味十足。此两小节除了同度按音和连续按音的弹奏外，其他各音均用连续单托指法来弹奏，不可采用劈托或托劈指法来弹奏。
第三乐段第二十六小节至第二十八小节的弹奏，需要注意三个相同大连托和一个轻抹的弹奏。连托应该稍靠近前岳山一些弹奏。要按照弹奏要领，将其弹奏得连贯流畅，清脆明亮，时值要准确，衔接要自然。三个连托结束后的2音，要采取食指轻抹法来弹奏，要弹得含蓄优美，柔和动听，轻而不虚。注意弹奏动作，抹后要提腕，做好弹奏下一个音的准备。
第三乐段第二十九小节至第三十二小节的弹奏，需要注意重音的弹奏效果，要弹奏得灵活、扎实、准确，要稍远离前岳山一些弹奏。此四小节右手弹奏指法为：托抹抹托托抹托抹。
第三乐段第三十三小节至第三十五小节的弹奏，需要注意的具体问题是：
一是重音的弹奏，二是同度按弦的弹奏，三是上滑弦和颤弦的弹奏。这三个问题的基本演奏方法前面均有论述，可参阅。
第三乐段第三十六小节至第四十三小节的弹奏，需要注意的具体问题是：
第三十六小节和第三十七小节要弹奏得灵活、轻松自如而急切，注意指法的运用。第三十六小节右手弹奏指法为：抹托勾抹托勾。第三十七小节的弹奏指法和第三十六小节的弹奏指法完全相同。第三十八小节至第四十三小节的弹奏方法和弹奏要求同本乐段第十五小节至第十七小节，可参阅。第三十九小节中的花音起音为倍高音1，止音为高音1；第四十二小节中的花音起音为高音2，止音为5。
第三乐段第四十四小节至第四十七小节的弹奏，需要注意以下两个具体问题：
一是连续抹托的弹奏。耍弹得灵活有力，应该以渐强来处理。弹奏时要充分发挥拇指和食指小关节的作用，注意按照揉弦的弹奏要领进行揉弦，要遵循“能揉则揉”的原则。
二是连续八度抓的弹奏。要注意抓弦的技巧要领，注意假甲的触弦角度，保证音的纯净。八度音要奏得扎实饱满、清脆明亮，并带有急切感。同时，应该注意揉弦的运用。
第三乐段第四十八小节和第四十九小节的弹奏，需要注意以下两个具体问题：＇dvnｅws_pａgｅ＇
一是右手八度抓弹奏和左手套抓弹奏的配合。两手及两手各指的弹奏力度要一致，各音要在同时间内奏响，注意两手所弹音的严格对位。此处的弹奏力度要大，速度要稍稍减慢。二是右手摇弦和左手刮弦的配合。左手先上行刮，右手后切人密摇。左手上行刮奏结束后进行下行刮奏，然后转人自由反复拇指、食指快慢交替刮奏。拇指、食指第一组交替刮奏和最后一组交替刮奏速度较慢，中间交替刮奏速度较快。刮奏结束，出弦定格。出弦要优美，定位要准确。
第三乐段第五十小节至第五十五小节的弹奏，需要注意以下几个具体问题：一是与上一小节的衔接。第五十小节与上一小节的衔接处要稍稍休息，有明显停顿后再起奏。这种停顿具有明显的暗示作用，表示内容、情感上的某种转换。二是右手八度抓和左手套抓的配台。弹奏方法和弹奏要求同本乐段第四十八小节。三是右手摇前左手刮弦的弹奏。此刮奏为下行刮奏，注意刮奏技巧的要领，保证刮奏音的扎实饱满和连贯流畅。四是自由反复快慢交替刮弦和拇指、食指交替刮弦的弹奏。第五十二小节出现的自由反复快慢交替刮弦和拇指、食指交替刮弦，其弹奏方法和弹奏要求同本乐段第四十九小节。自由交替刮奏结束后，食指进行上行刮奏，起音为倍低音L，止音为倍高音1。五是按音轻摇的弹奏。第五十三小节的按音轻摇，按音要准确，技法要熟练，防止出现杂音。摇弦弹奏力度要均匀，要注意技巧要领，产生的持续音应该具有一定的穿透力．避免出现杂音。六是右手拇指下行刮与右手食指上行刮的配合及食指上行刮与拇指摇的配合。要刮得急切，摇得流畅，衔接严密，防止出现中断现象。注意整体音乐效果，表现出整体音乐感觉。
第三乐段第五十六小节至全曲结束的弹奏，需要注意以下几个具体问题：一是留出拍与拍之间衔接停顿时间。第五十六小节的弹奏，要注意留出与上一小节衔接停顿时间，做好弹奏准备。
演奏乐曲时如何做到神形兼备
宋代画家袁文在《瓮牖闲评》中说道：“作画形易而神难。形者其形体也，神者其神采也。”这是说绘画时形象容易表现而神韵却很难以把握。形是物体外在的表现，而神韵则是内心精神状态的体现。音乐更具抽象性，就音乐表现而言，单纯的乐曲演奏容易，而要较好的表现出音乐的内在精神与气质就很难了。这了演奏好一首乐曲，你必须知道乐曲的创作背景及乐曲的思想内容，还必须查阅曲作者的创作特点与乐曲的音乐风格，从而在宏观上对乐曲进行整体上的把握。在对音乐的理解上，不妨给自己的内心以想象的窨，在内心使音乐具象化、情绪化并将自己的内心感悟通过音乐演奏传达给听众。即：由心生意、由意至技、心音交融从而达到“神形兼备”。
好乐曲旋律进行的缓急之分
如何处理好乐曲旋律进行的“缓急”之分
乐曲旋律和乐句的进行有“迟速”、“缓急”，亦如人说话有语调、语速之差别。严天池有诗云“几回拈出阳春调，月满西楼下指迟”，如果你的手指一触弦就只知道匆匆忙忙地弹下去，就会给人以躁动不安之感；反之，过于凝滞，也会令人索然无味。把握“迟速”、“缓急”的关键在于“速”与“急”时（如乐曲的快板）要连接紧密，节奏急促却不杂乱，既要有如骏马奔腾之势，又要有如平步青云之感。“迟”与“缓”时（如乐曲的慢板、散板）旋律要连绵而不拖沓，从容而不呆滞，既要有如碧水深潭般的沉静，又要有如闲庭信步般的从容。
《阿拉木&；#8226；古丽巴拉》演奏提示
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此曲根据同名新疆民歌改编而成，具有鲜明的维吾尔族音乐特色。乐曲由两大部分组成：第一部分是富有歌唱性的行板，表现了勤劳的小伙子对心爱的姑娘唱出了深情的思念和赞美之情。第二部分是流畅的小快板，描绘出美丽的少女在手鼓的伴奏下翩翩起舞。由于乐曲是六声音阶的定弦，它打破了五声音阶的音位，因而需要高速手指的弦位和触弦的规律。
第一部分的演奏需注意以下几点：1。轮指的弹奏要清晰、灵巧，不拖节奏。2。左手需要按准变化音和等音，特别是原位”4”和升”4”的音高变化。3。特别注意乐谱中高低音区的大幅度跳动。4。要弹奏出悠扬、流畅、富有歌唱性的旋律。在第二部分的快板中有两处是根据乐曲的需要，在右手弹奏旋律的同时，左手移动琴码来改变音高，因此需要把码子移稳、变音移准。指法方面，分指的指序可按照指法的标记来练习。最后，整首乐曲的强弱变化要明显、自然，把握情绪，弹奏出载歌载舞的欢快气氛。
《塔塔尔族舞曲》演奏提示
这是一首根据新疆塔塔尔族民间舞曲所编写的一首具有高难度技巧的乐曲，亦可称音乐会练习曲。乐曲的速度始终保持在132拍的同时，还有注重把握好力度和速度的均衡。
ａ段和ｃ段是练习轮指的重点段落，弹奏者一定要按照乐谱所标明的指法和指序进行练习。弹奏轮指时，特别需要注意乐谱中有两种指序的指法标记：一种指法是由无名指开始，依次为中指、食指和大指的顺序弹奏；另一种指法是由大指开始，依次为无名指、中指和食指的顺序弹奏。B段是练习快速勾托、勾托抹托的重点段。由于该估是由边疆的十六分音符组成，因而弹奏者需注意右手手指、手腕和手臂的松紧结合，指尖发音要有力点并富有弹性。左手八度按弦也是弹奏这首乐曲的难点，八度变音的准确性和稳定性要加以注意、重点练习。最后，当你熟练地、一气呵成地弹奏该曲时，还要注意乐曲整体的强弱对比和旋律的流畅。
陕西古筝曲《三秦欢歌》赏析
古筝，是我国古老的弹拨乐器之一，至今有两千多年的历史。其古朴典雅的风格和独特的民族韵味，一直被人们视为最具有中华民族文化特色的传统乐器。这篇文章将着重介绍真秦之声——陕西筝独奏曲《三秦欢歌》。
一、对秦古筝及乐曲的简单介绍
陕西古“秦”，是中华民族悠久文化的发源地，古筝因是秦人智慧的创造，所以有称之为“秦古筝”。这种称谓最早见于汉人刘向（约公元前77——公元前6年）的《九叹&；#8226；忧苦》。这种称谓绵延了近两千年，“秦古筝”则成了筝的专有名词。筝发展至‘唐’这一历史时期出现了“奔车看牡丹，走马听秦筝”（白居易《邓舫张彻落第诗》）的繁荣时代。可见筝在此时期发展之鼎盛。我们这篇文章所要赏析的筝独奏曲《三秦欢歌》就是一首地地道道的秦筝曲。
说它地道，原因很多。首先从标题来谈，乐曲曲名为周延甲先生所取，并为此曲写了简介：美丽富饶的陕西关中，历史上曾封为雍、塞、瞿三国，因此也称三秦。这首乐曲描绘的就是陕西关中的风土人情，这是原因之一；原因之二：秦声音乐包括秦腔、道情、迷胡、碗碗腔等陕西民间音乐，而此曲正是作者魏军教授融汇了这些民间音乐创作而成。
二、赏析筝独奏曲《三秦欢歌》
1、对乐曲创作动机、背景的分析
早在两千多年前，我国《乐记》中就已经提出“凡音之起，由人心生也”的看法，并描述了音乐是以怎样不同的形式和声音来表达出人们心中的喜、怒、哀、乐等心情。早在古希腊时期，大哲学家亚里士多德就把音乐与人们的感情联系起来，认为音乐能够表现出愤怒和温和、勇敢和节制以及一切相互对立的品质和性情。德国古典哲学的重要代表人物黑格尔在他的《美学》中也反复强调音乐的内容是感情的表现，认为只有感情才是音乐要占有的领域。那么，首先我们还是来听听曲作者魏军教授来谈谈他的创作动机。
在采访中魏教授谈到：“这首乐曲一直在我心中唱了许多年，直到1984年才把它写出来。我的创作灵感来自于亲身体验。粉碎四人帮那天，整个咸阳地区从城市到乡村都融入庆祝人民的‘二次解放’的喜悦中。欢乐的锣鼓震天响，鼓手抡着粗大的鼓锤在两米大的大红鼓上尽情地敲打，晚霞映红着一个个喜悦的脸庞，‘跑旱船’的老爷子咧着嘴笑，唢呐哇哇地吹个不停……这是我一生中看到的最真切、最壮观的场景。随着那场面，我压抑了许多年的郁闷之心突然展开了，象大病痊愈，那欢庆的歌儿就一下子撞进了我的胸怀……”这就是创作动机，是为了表达粉碎四人帮后的那份喜悦，那份难以用言语表述的激动以及三秦人民欢乐喜庆的心情！这使我想到国学大师王国维曾在《人间词话》中所说：“以我观物，故物皆著我之色彩。”艺术与生活的关系永远都是人们在创作中要深刻认识的问题。艺术必然来源于生活，但又高于生活，从生活到成品，必然要经历一个漫长地艺术变异过程。正如魏教授所讲“……直到1984年才把它写出来……”这就是一个从生活到艺术的酝酿的过程。当作曲家已经从现实生活体验中积聚起创作情绪并开始着手于创作时，他们总是先停留在内心的构想中，这种构想不带任何物质性的行为，它纯粹是由心灵在创造、在构建，这就是音乐家的精神创作○1。其实任何一首作品都反映出一定的生活特征，并带者产生它的那个时代的印记，真实地反映着生活，人们说“民歌是时代的镜子和回音壁”，古筝艺术也是如此，也是源于生活原形的“艺术变形”，在漫长的历史发展过程中，真实地反映每个时代的社会生活和精神面貌。
2、乐曲曲式结构分析及演奏提示
全曲是一个复三部曲式，分为ａ、B、ａ1＋尾声几个部分，ａ与ａ1段都是以欢快地节奏型构成，前28小节完全采用陕西关中民间鼓乐演奏的鼓点发展起来的旋律，有力地渲染了欢乐的气氛，弹奏时一定要奏出人心欢畅喜悦之情。特别值得一提的是作者在□4、□5小节运用了连劈和连勾这两种在筝曲中使用的特殊指法，以表达快速有力的效果。接着，作者运用了大指双按这一陕西流派特有的技法，再加以连续快速的十六分音符的节奏，使乐曲漏*点奔放，独具魅力。ａ段是主题旋律，演奏时应注意两方面：一开始用锣鼓点堆积起来的旋律简练明快，双手抓出的和弦要有力统一，抬手不要过高，以免影响后面的16分音符以上的急速弹奏。接下来的16分音要求用一种指法弹出，保证其连续性，□9—□12小节是难度最大的双按，要求准确、干净、利落，这是以往教学中学生容易出现的问题。ａ段中间□29—□47小节则是关中“跑旱船”与陕北唢呐小曲的结合，演奏时应注意情趣，按滑音不能一带而过，应注重风格的把握，要求演奏者有弹奏陕西筝曲的扎实功底。
乐曲主题在第二次变化出现时，做了一定程度的扩展，仿佛将人们的欢喜之情进一步释放出来。□80—□97小节在后部分双手同时演奏处，左手不间断的小和音是仿民间打击乐的小鼓小刹，右手简单的几个音连在一起的切分音，按指法符号的标记弹，就会出现一种戏剧样的效果，而转为高音的中间过度的6小节，特别是第一小节应弹奏得粗犷有力，才能把陕西风格中的韵味表现得淋漓尽致。
第二部分（B段）是抒情的慢板，旋律简单质朴又透出一丝明媚。如果说第一段是注重于场景描写的话，那么这一段就着重于人们内心世界的描写。它把人们获得“第二次”解放的那种内心藏不住的喜悦描写得细致入微。作者运用左右手互补加花变奏的手法，使旋律在高、中、低三个不同音位上变化，来表现不同年龄、不同层次的人们此时此刻的心情。在这里有白胡子老大爷、年轻的小伙、活泼的娃娃等，每一个描写的惟妙惟肖、栩栩如生。主旋律两声部交替就像在对话，旋律□18小节的变化发展，其中旋律流动以自然的带有戏曲化风格的发展进入第三段快板。
第三部分（ａ1）是第一段的再现，除有第一段演奏要求外，更有一气呵成的气力完成。右手扫摇技巧与左手刮奏的结合运用仿佛将人们欢愉的情感推向顶点，乐曲在欢庆的锣鼓声和激动的欢呼声中完美结束。
3、乐曲音阶调式特点分析
陕西地方戏曲和说唱音乐的唱腔旋律是陕西筝曲素材的主要来源。秦声音乐包括其最具代表性的秦腔、迷胡和碗碗腔都是七声音阶的民族调式，分为“欢音”和“苦（哭）音”两种音阶。“欢音”又称“花音”、“硬音”，常表现欢快、愉悦的情绪。“苦音”又称“哭音”、“软音”，常用于抒发苦闷、悲伤之情，其中它的两个特性即微升fａ和微降si。
现代筝家根据民间音乐素材改变创作的大量陕西风格的筝曲，《三秦欢歌》是唯一一首全部使用欢音音阶构成的乐曲，这种音阶构成的曲调常用ｍi、lａ两音，但当它使用fａ、si两音时，也不会改变其原有的调性色彩。“这是因为欢音腔和苦音腔的音阶不同：fａ、si两音在不同的腔系内的实际音高不同，以至于引起某些音程关系、音列组合等方面的一系列变化……欢音腔和苦音腔它们各自拥有一整套板腔和曲牌，以致构成秦腔的两大体系。”○2“当人们提及或接触到陕西筝曲时，很容易仅会用4、7这两个特性音去理解或弹奏，或将欢音、苦音去等同于潮州音乐的‘轻三六’、‘重三六’，将它们看作是同潮州筝曲同样具有演奏用调标志和含义的术语。这只能说是抓住了陕西筝曲的部分风格，但并没有也无法将陕西筝曲的所有风格特色概括在内。在实际演奏中，它的风格特色是个复杂的问题，而关键在于乐曲的调式和音阶。”○3秦筝是五声音阶调式定弦，音列与欢音音阶的主干音列相同，演奏欢音乐曲时多用定弦音。《三秦欢歌》以陕西筝曲的常用调G调定�