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涵的把握虽然难，但通过不断的努力和不断的实践一般可得以实现。
近代国学大师王国维＇3＇在《人间词话》中论及艺术形象的创造时说，“以我观物，故物皆著我之色彩”，意思是艺术家（音乐家）感动于客观事物，然后以一定的艺术（音乐）形式来表现所感之物，但艺术家（音乐家）在作品中表现的事物，已经带有浓厚的主观色彩，即“著我之色彩”，艺术（音乐）作品营造的意境，也是倾注了艺术家（音乐家）个人情感、价值观念、道德判断的“有我之境”。举例来说，《春江花月夜》与《汉宫秋月》同为咏月名曲，前者描绘的是静谧温馨的春花江月，抒发对美好自然的无限眷恋；后者描摹的是凄清冰冷的怅然秋月，寄托着旧时宫女无限的凄凉、苦闷与惆怅。作品中的月亮既然已经带上浓浓的个人色彩，作品各自的意境和内涵便大不相同了，在中国的传统器乐中，咏月的作品还很多，如《月夜》、《月儿高》、《二泉映月》、《三潭印月》、《花好月圆》、《彩云追月》等等，各有独特的意境和内涵。如果对作曲家（演奏家）及乐曲背景一无所知，既便是能感受到形式美，欲领略各自独特的意境内涵却是非常困难的。关于作曲家（演奏家）的背景，应该关注的是他（她）所处的时代，有什么样的性格气质，影响其艺术风格的重要经历等等。
关于乐曲的背景，对古筝音乐来说，主要应当关注是传统筝曲还是现代创作筝曲，如果是传统筝曲应当弄清楚所属流派及传承脉络，现代筝曲则应知道曲作者和创作该作品的相关背景。此外，包括筝曲在内的中国传统器乐大多为标题性的作品，这些标题（曲名）本身往往直接揭示主题，或者含蓄地暗示主题，循着标题（曲名）听乐，常常能够较快地沟通作曲家（演奏家）的乐思，不失为一条赏乐的捷径。这样的作品有《战台风》、《彩云追月》、《月夜情歌》、《春光咏》等。但要注意区别有些意义明确的标题实际上与音乐作品本身无直接联系，此时拘泥于标题，便会茫然其间，不得要领。如阿炳的《二泉映月》便近似于一首无标题性的二胡独奏曲，是历尽坎坷的盲艺人在琴弦上抒发饱尝人间辛酸的感慨。
认真做了上述准备，欣赏者就一定能将对筝曲形式美的感知引向深入，进入作品的意境，理解作品的内涵。以上文字是对如何聆听、怎样欣赏古筝音乐所做的总体描述。再回过头来稍做归纳：欣赏古筝音乐的第一步，是用全身心感受作品的形式美，获取赏乐第一层次的审美愉悦。欣赏古筝音乐的第二步，是让自己进入作品的意境，深刻领悟作品的内涵，获取赏乐第二层次，亦为全方位的审美愉悦。音乐形式美的感悟力，对于几乎所有的人都是与生俱来的能力，但不断地实践可以使这种能力得到强化和提高。
音乐作品的意境和内涵的感悟力，即需要形式美的感悟力作基础，也需要于听乐、欣赏之前在相关方面多下功夫，如作曲家、演奏家的相关情况，作品的有关背景等等。平常还应当提高自身的学识，全面加强艺术修养。对古筝的历史渊源、文化底蕴、流派系统等尤应尽可能多地了解，这对于提高筝乐鉴赏力有百利而无一害。总之，若能够感悟筝乐的形式美，再通过锲而不舍的努力，进入筝乐作品的意境、理解作品的内涵，就可在欣赏筝乐时更得心应手了。
浅释古曲《春江花月夜》
《春江花月夜》是一首中国古典乐曲。早在1875年以前就已流传在民间，至今已有一千多年，成为中国古典音乐宝库之中的经典作品之一。
这首乐曲原名叫《夕阳箫鼓》（也称《浔阳琵琶》），是一首琵琶独奏曲。后来曾经改为合奏的形式，取名叫《浔阳月夜》（或《浔阳曲》），直到1930年由郑觐文改名为《春江花月夜》。
乐曲内容是描写在夕阳西下、月上东山时分，春江的月夜幽静而安详，水面碧波荡漾，落日的余辉洒在江面上，恬静、醉人，从远处的一叶轻舟上隐约传来在船上演奏箫鼓的声音，飘渺、悠长，使人沉湎于这诗情画意之中……
《春江花月夜》古色古香、柔婉动听，深得中外听众的赞赏。
全曲共分为十个小的段落，每一段都有不同的标题：
《江楼钟鼓》、《月上东山》、《风回水转》、《花影层台》、《水深云际》、《渔歌唱晚》、《回澜拍岸》、《桡鸣远濑》、《欸乃归舟》、《尾声》。
浅谈古筝曲中的润腔演奏
古筝，是具有悠久历史的民族乐器，筝曲则是绵延两、三千年而仍具蓬勃生命力的民族乐坛上的一株“长生草”，这得归因于它不断得益于民歌、戏曲、曲艺等的滋润。在民歌中，除旋律之外，最能表现其地方、民族特点的，莫过于润腔，而在古筝由于其乐器的功能特点，恰恰是最善于表现润腔的乐器之一。所以，古筝与民歌，由于润腔在演奏中的润滑作用，使之成为了最完美的结合。我在多年的学习、演奏和教学中又深深体会到，熟悉民歌和戏曲中的润腔对准确地把握各个地方、各个流派特点的筝曲演奏，有很大助益。只有熟悉并掌握各地方的民歌、戏曲的润腔特点，才能正确地理解作品和筝曲的内涵。
润腔又称“加花”，是民间音乐中使曲调变化的一种手法，即在基本曲调上加花音，以增强曲调的华彩，它是中国民族民间音乐体系中的所有润腔的源头。从研究民歌的润腔中，我们得知它是受地方语言（方言）、方音、语音习惯等影响，是为表达人的情感需要而形成的。
润腔有多种形式，大致可分为四类：1、滑音型；2、波音型；3、回音型；4、颤音型。而古筝演奏法中，左手的吟、揉、按、颤等技法，恰恰是最擅长于表现这几种润腔，这真是天作之合。传统筝曲按区域特点划分为山东、河南、陕西、浙江、潮州、客家等几大流派，各个流派均特色鲜明，各具风采。在各派和各地方风格、民族风格的筝曲演奏中，都按照不同的需要，运用了不同的润腔手法，充分显示了自己的地方特色或风格特征。以山东筝曲和《风摆翠竹》和《汉宫秋月》为例，其中多运用了润腔滑音型中的快速上、下滑音及颤音型中的大颤演奏方法。
比较而言，南方筝曲：以浙江、潮州筝曲为例，其中多运用了润腔滑音型中的慢速上、下滑音＊颤音型中的微颤以及波音型中的后上波音的演奏方法。
越剧音乐中的筝曲也同样是多运用润腔滑音型的慢速上、下滑音，颤音型中的微颤及波音型中的后上波音的演奏方法，如平阳小百花越剧团编排的《拜月记》中的《酒店》一场的筝曲音乐，在短短的几分钟里淋漓尽致地描述了蒋世隆和王瑞兰这一对患难伴侣在互生爱慕之情，寄宿酒店，月儿高挂的深夜里，俩人欲相互表达各自的爱情，又碍于封建礼教、婚姻等陋习及蒋世隆身遭不幸不敢高攀的内心矛盾。
近几年随着演奏者技术的不断提高，筝曲新品也不断涌现，然而现代筝曲的创作也同样是从传统中吸取营养，还有很多作品的创作素材是取自少数民族民歌的音乐旋律，其中也不乏各种润腔的表现手法，现就部分筝曲谱例加以分析：
《彝族舞曲》的作者潘妙兴老师就是根据王惠然老师的琵琶曲改编的筝曲，他多次深入生活，收集民间乐曲的素材，了解民俗、民风，创作这首集民族器乐旋律和独特演奏技巧于一身的现代筝曲作品。如作品第一段作者运用古筝中的花指，上滑音、揉弦、琶音、括奏等润腔技巧，使人感到少数民族彝族某居住区山青水秀、景色如画的情景。
第二段落，用优美的旋律，表现了少数民族姑娘热爱生活、热爱家乡的喜悦心情。其中多用重颤和回滑音等手法。
第三段至第四段，节奏欢快而粗犷热烈，描绘了少数民族人民载歌载舞的热闹场面，其中以左右手快速大撮和小撮等手法为主。
通过对部分乐曲的分析，我们不难发现民歌（戏曲）中的润腔在筝曲演奏中的运用，不但突出了民族特点，而且丰富了古筝在演奏上的表现力。不但在演奏技法上有所突破，而且在作品创作思路上有所拓宽。作为古筝演奏人员应有较为丰富的民族音乐语言，除了学习中国音乐史、民族民间音乐以外，民歌研究更是音乐语言精髓之研究。多方面增加音乐知识的学习，我们可以开拓视野，面向生活，全面提高自身的音乐素质，这是我们每个古筝演奏员的必修课。
以上所述，仅仅是个人在多年的学习、演奏教学的实践中的一些探索和粗浅体会，实为抛砖引玉，旨在求得专家、同行们的批评指正，从而提高自己的演奏水平。
对弹奏技能的启示
对称和惯性原理对弹奏技能的启示
在物理学中，一个能绕轴来回摆动的物体叫做摆”它由摆锤、摆绳及悬挂中心等份个部分所组成在器乐弹奏中，我们常以腕关节或肘、启关节为支点形成一个以此点为悬挂中心的绕轴来回摆动的摆，不同的是，这生理摆的摆锤不止一个，它由四个乎指所构成从乎的构造来讲，如果握起拳来，大指是处于其它四个乎指对面的，弹奏时的运动方向是互相矛后的，弹奏时以腕关节为支点做一来一回的摆动这种匀称地凋换乖心、来回运动的弹奏方式，我们称之为“对称”。
在传统的弹奏技术中，对称的因索是普遍存在和广泛使用的几乎所有的指法都是对称弹奏身内和身外弹的两种指法一来一回的交替弹奏为主构成的对称的弹法源远流长，汉代阮璃的《筝赋》中所讲的‘大兴小，乖拔轻随”，就是对这种弹法的描写。
在传统的弹法中，对称表现在大指与食指或中指的交替弹奏和一个乎指向两个方面交替弹奏上如：勾托、托勾、托抹、抹托、抹挑、劈托、托劈、踢勾等在快速指序弹奏艺术中，对称的表现相对复杂，主要有以下份种类刑：
（一）交替弹奏的对称，即大指与其它份指中任何一指的交替弹奏，如上所举即是。
（二）弹奏方向的对称：大指与其它份指中任何两指顺序或交替弹奏，以及大指与食指、中指、无名指份指顺序弹奏或交替弹奏也就是说，把食指、中指或中指、无名指或食指、中指、无名指等组合的顺序弹奏当作一个倾向（因其弹奏方向相同，故趋势相同，即以一个乎指的弹奏来看待）这样，食指、中指、无名指份指的弹奏方向与大指相反，形成一来一往的对称弹奏女甲托勾、抹、托摘勾、托摘勾抹”等。
（三）均衡力毋的对称：在没有大指弹奏的情况下，食指、中指、无名指的任何两指做交替弹奏或份指不移位作循环弹奏，由于只有向内没有向外的弹奏，很难进行弹奏。
在物理学中，惯性是指物体保持其静止或匀速运动状态J补阻碍这种静止或运动状态发生任何变化的降质受这一原理启发，当旋律的进行需要我们以一种指序或以某种指序为主的循环方式向一个方向快速摸进弹奏时，如果我们采用对称的弹法，由于运动部位在支点—乎腕以下，运动质毋较大，要想改变其静止状态或运动方向就需要较大的力来作用它，加之摆绳较长，摆幅较大，摆动周期耗费时间较长，因此白接影响弹奏速度为了能够以较快速度弹奏，必须缩短摆绳长度，减少运动质毋，在弹奏时尽可能消除乎腕的摆动，使其处于相对紧张状态，从而使各弹奏乎指以其根部关节为支点，各自形成一个摆，使乎指因摆脱了腕的制约而获得最大的松弛降与灵活降，各乎指具有较大的独立降，以大臂之力毋推动小臂及乎沿旋律进行方向匀速推进，乎的运动必然出现一种向前的趋势，形成一种向前的冲击力，我们一些乎指的运动趋势就要服从其他手指的运动趋势，这种运动状态我们称之为‘惯性”从弹奏中乎的运动趋势来讲，惯性可理解为：在保持一种运动趋势的情况下完成多音、多指的弹奏。
对称与惯性是快速弹奏中的两种不同的运动方式，从某种意义上讲，对称性具有分析的意味，惯降具有概括的意味对称要求对立、均衡和平衡，惯性则要求统一、连贯而具有倾向降；对称与惯降具有遏止作用，惯性对对称具有破坏作用，对称与惯性广泛地存在于各种指序组合之中，它们在性质上虽不相同，但却互相影响、互相渗透。
一般来说，在快速指序弹奏中的各种指序组合都同时包含对称和惯性两种因索，这两种因索可以说是形影不离的，因为在对称中往往包含着惯性的因索，而惯性弹法本身就是组合的，是包含着对称因索的，这两种因索可以在弹奏中相互转换根据不同的‘情况可以把对称转换为惯性，将惯性转换为对称。
弹奏乐教学中，学生训练成功的关键因索是惯降与对称的转换，而不是两者的抵消这不仅是物理原理给弹拔乐的启示，而目也是给一切动作技能教学的启示。
古筝曲《伊犁河畔》的创作和演出
在新疆维吾尔民族中流行着一种古老的歌舞――“赛乃姆”，内容大都是表现劳动生活的愉快、对纯真爱情的赞美、对幸福未来的向往……。因流行地区而异的种种“赛乃姆”都是两首歌曲以上的套曲，采用二拍子或四拍子的节拍形式，曲目十分丰富并有着强烈的民族音乐风格。伴奏时除有像“弹布尔”、“热瓦甫”这样的弹拨乐器外，还有拉弦乐器“萨它尔”、“艾捷克”，管乐器笛子、唢呐等。乐器多少并不固定，而不可缺少的是一个不停拍击着的“达卜”――手鼓。模仿“赛乃姆”音乐风格写成的《伊犁河畔》却是用我国汉民族的古老乐器筝演奏的，笔者意在追寻汉唐历史上音乐文化交流的踪迹，以“中原”乐器和“西域”音乐的结合，描绘出今日伊犁河畔人们在美丽的天山脚下，载歌载舞的场景，企望这个在古筝上“汉化”了的维吾尔族音调在手鼓的伴奏下“溶合”成一种新奇的格调和色彩来。
全曲分为三个部分，第一部分写悠扬的歌声和优美徐缓的舞蹈；第二部分是矫健、欢快的群舞场面，音乐在不断变化和发展后到达高潮，然后很快进入第三部分；第三部分在速度和情绪上都减缓下来，像是人们对前面热烈欢快的舞蹈余兴未尽，继续缓缓的跳着，然后再进一步缓慢下来……，河畔上空回旋着几声全曲开始时的歌声――人们离去了，留下的是清澈的伊犁河水和洒遍绿洲的夕阳。就这样，乐曲在安谧、宁静的气氛中结束。
全曲的速度是慢――快――慢结构，但音乐材料上却是ａBｃ三个不同段落组成，可以看成不带再现的三段体结构形式。第一段ａ的主题乐段是全曲的基础，B段材料在一定程度上与ａ有派生关系，第三段篇幅短小，依附与第二段。
在两小节的手鼓后，第一段的主题就缓缓地开始了：
主题共九小节，三个乐句，乐句长度分别为二、二、五小节，乐句句数及各句长度并不规整。这三个乐句相互间有不同程度的联系：b乐句有在ａ乐句落音rｅ上作补充肯定的意义，ｃ乐句的开头与b乐句一样，它是b乐句基础上的延伸。主题音乐以ａ为sol的“567123＃45”音阶记谱，但实际上它更具有“12345671”音阶的意味（这是维吾尔族常用的调式音阶，即记谱的，更有5123434345―――的意味）。这样，主题音乐以ａ为sol或do的双重调式调性的游移和暧昧，大大丰富了旋律的色彩，同时也给以后的发展变奏提供了更多的可能。主题后的4小节音阶上下音调像是对主题终结音的肯定补充，起着类似“过门”的作用，其中装饰音颤音的多次运用，模仿出维吾族弹拨乐器的演奏风味。
主题经过一次原样反复后引申出新的强烈的音调，刮奏和强烈和弦音的演奏掀起了第一段的高潮，这一高潮乐句三小节，ａ－sol调式感更加明显，下接的两个对应乐句却是力度轻柔的感情色彩很浓的抒情音调，在演奏手法上强调了古筝左手按滑音的运用，着意描绘女性昵昵细语的情态，这个引申发展部分分别由三、三、四小节的三个乐句组成，接着又出现变化了的“过门”、“过门”长度增为8小节，其中两次句尾出现的轻柔琶音和弦，使人联想到潺潺清流和歌舞者的倒影。“过门”的三次出现使第一段内部带有一定的“循环”感。
第一段的结构从整体上讲较为规整，各旋律句逗清晰、气息悠长、抒情性强，音乐形象也较统一、稳定，然而旋律调式调性的游移、各乐句长度的参差不齐和段落高潮的布局，以及高潮后强烈的形象对比，又使得段落整体的平衡包含着变化和乐思向前推进的动力。
第一段和第二段之间有三个节奏自由的过渡乐句，过渡乐句的材料来自第一段主题的第一乐句。
第二段整段是由一个7小节的乐句变化发展而来，前三小节为级进音调构成，材料与第一段的主题及“过门”有着不明显的派生关系，后四小节则以四度大跳为特征，这一乐句的内部结构已具有较为生动和丰富的形象意义。乐句开头即强调了“si”音，有意识地显露乐句的风格特征。这一乐句的原型及微变在第二段前半部分共出现三次，每次出现之后都紧跟着那个“过门”简化而成的音阶式音调。这是它们的第一次出现：
第二段的后半部分中单独的、无对应的乐句被改变成对答式乐句的陈述，办法是改变乐句主音终结音（sol）为主音上方二度音（lａ）终结而“制造”出一个上句，然后再奏出回到终结主音的下句，与此同时旋律结构、骨干音位置也有所变化。接下去是第二段的高潮部分（也是全曲的高潮部分），右手的旋律扩展到高音区，长音摇指的同时左手在低音区连续“扫弦”，造成强烈的音响和热烈的气氛。高潮较为短小，随着音区、音量的递减，速度也在最后一句慢了下来，第三段的音乐在速度的转折后从容进入。
第三段的篇幅短小，它的位置和第二段衔接自然的节奏型，使人觉得它是第二段的依附部分，起着第二段高潮下落后的平衡作用，但它的新材料的陈述和结构上的相对完整，又有其独立和并置的性质，所以还是可以把它看成是一个新的段落。这一段是由一个短小的乐节“＃456555”的移位、引申而成。在演奏手法上使用了古筝传统的“滑奏”和“勾搭”技法，再加上不时出现的相隔八度的对答句，表现了委婉细腻的语言声韵之美。不久音区也渐渐下降，速度减慢�