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当然，我们必须小心翼翼，不要把这种分析扯得太远。如果这种分析是完全正确的，那么造成两极分化的争端就决不会松驰对人们的控制，鸡蛋之争将注定会无休无止地持续下去。也许正是在这里，心理学介入进来，因为人们确实对争端感到厌烦，如果一种新刺激转移了人们对旧刺激的注意，情况就尤其如此。此外，若说那位聪明的利立浦特人不能为打破这种僵局作出贡献，那也是不真实的，如果在揭穿这类争吵的荒唐无稽上，他具有乔纳森·斯威夫特的天才就更是如此。但是只要他卷进他那个社会，他就必须用这样或者那样的方式留意这件事。
有些历史学家会否认这种争端的关联性。他们会争辩道，鸡蛋的故事仅仅是个借口，在不来夫斯古人与利立浦特人争吵的历史中无关宏旨。他们真正的争论是权力问题，而不是对大众所讲的那种荒唐无稽的神话。虽然两岛的秘密档案似乎已经湮没无闻，但是我们必须承认这种假说似乎有些道理。假如不来夫斯古人不恨利立浦特人，他们就不会拿敌对的国王的敕令大做文章，煽动和支持那些反对派。但是，不管怎样，这正是我们的分析本来会引导我们所预期的结果。这种敌对状态的存在不能证明从打蛋这种引起两极分化的争端之处所产生的一种自主的社会情境也不存在。况且，没有任何对两岛间的利益的冲突所作的调查能使我们预言会出现这种特殊的争端，更不用说去预言对这种争端哪一方会赞成哪一种解决方式了。如果有什么争端的话，所能预言的仅仅是，这些阵营很可能按党派划分。
事实上，斯威夫特那本书的同一章的较前部分讲了另一个关于利立浦特国内政治的故事，这个故事证实了这种解释。那两个对立的政党以辉格党［Whigs］和托利党［Tories〕，或者说以保皇党和圆颅党为模型——都有一个表示忠诚的标志，这两个标志的荒诞性肯定都是出诸偶然：
七十多个月以来，帝国有两大政党互不相让，一党叫做特拉迈克三，一党叫做斯拉迈克三。因为一党的鞋跟高些，另一党的鞋跟低些，所以根据鞋跟的高低才分成两个党派。据说高跟是最合乎我们古代的制度，但是不管怎样，皇帝却决定一切行政官吏必须任用低跟党人。这你是不会觉察到的，皇帝的鞋跟就特别来得低，至少要比任何朝廷官员的鞋跟低一都尔（都尔是一种长度，大约相当于一英寸的十分之一）。两党间仇恨很深，以至他们绝对不在一起吃喝，更不在一起谈天。算起来特拉迈克三或高跟党的人数超过我们。但是一切权势却完全掌握在我们手中。我们怕的是皇太子殿下多少有点倾向于高跟党；至少我们可以清楚地看出，他有一只鞋跟比另一只高些，所以他走起路来一拐一拐地。
应该注意的是这两个故事不完全是一个模子扣出来的。在国际政治舞台上，正如怎样打蛋一样，只能在两种方法中严格地择一而从；而在国内政治上，在两个极端之间就有一系列的选择。但是，这种逐渐的过渡并没有大大地改变情境逻辑。一个利立浦特人想订购一双鞋，鞋匠依然会向他提出棘手而又不能躲闪的问题：他想让他的鞋跟有多少都尔高？即使他像昆体良一样选择中间道路，他也不得不把自己置于这个连续系列的某个地方。
我们不用走得太远，在艺术的领域中，就能应用这些模式。当代绘画中一场最醒目的造成两极分化的争端就是一个恰当的个案。我指的是关于“抽象”的争端。今天的艺术家不管他情愿不情愿，他都被迫去注意这一争端。当然，他完全有自由去躲开那种所谓的“非客观的”绘画；但他却不能逃掉这样的结果：他在这种情境中创作的再现性绘画将是“非－非客观的”。他也许眷恋失去了的纯真时代，那时画一个苹果和一只罐子就意味着画一个苹果和一只罐子。但是，当这一造成两极分化的争端笼罩着他的时候，就得不到那种纯真了。除了别的以外，他画一幅静物还成了对一种不是他所造成的情境的证实。而且，虽然他可以高谈阔论，指责这一争端出诸人为，但是，这样做反而更增加了他对这一争端的注意。还有，人们可以不费力地把所产生的紧张状态归之于潜在的权力之争。因为，总的说来，我们发现在赞成与反对抽象艺术的论战中，那些喊得最响的党派的地理分布恰好与冷战战线一致。也有一些例外，但是这些例外还是证实了这条规则。在波兰和南斯拉夫，抽象艺术的成长，证实了它独立于苏联坚持主张的“社会主义的现实主义”这条党的路线之外，这是出于政治利益，而不是艺术利益；虽然造成两极分化的争端就这样被推上了政治舞台，但是要把两者等同起来还仍然将是误入歧途。为什么共产党人应当反对抽象艺术而不赞成抽象艺术，这并没有任何内在理由。无论他们现在运用马克思主义的美学，使他们对抽象艺术的敌视合理化到什么程度，事实仍然是，在抽象艺术的较早阶段，正是在苏俄由马列维奇［Malevich］发起了极端的抽象实验，其结果立即被右派斥之为“Kulturbolschewismus”［文化布尔什维克主义」。
一群党派围绕着这样一个争端可能是偶然的，当然，这一事实并不意味着它一定永远是偶然的，更不意味着人们一定感到它是偶然的。就像能找出种种理由解释在铁幕的另一边“实验性”艺术正得到官方支持一样，人们也能找出种种理由解释苏联的文艺政策从现代主义到社会主义的现实主义的转变。
预言利立浦特的政党将穿高跟鞋也许不那么容易，但是，在英国查理一世与议会的战争（1642－1649）期间，中产阶级的政党厌恶保皇党的长发而成了“圆颅党人”，正如在法国他们的极端主义后继者成了“sans culottes”＇无套裤汉＇一样，都是可以理解的。
黑格尔派在各种风格的形态中注意的正是这种类型的理解。他想把哥特式的优雅和宫廷贵族等同起来，把现实主义的反动和精明实际的中产阶级等同起来。他确信，罗可可的浮华表现了没落贵族阶级的颓废，新古典主义的严肃表现了法国大革命中获胜阶级的理想。如果这些不成熟的、浅薄的解释惹得历史学家持怀疑态度，那是可以谅解的；尽管黑格尔的决定论在这里和在其他领域一样是错误的，但是承认它甚至在艺术偏爱上有时也会上下其手、欺人骗世却并没有什么害处。在艺术争端上偶然具有一些因素，它们会和一种社会的或者政治的紧张局面搅在一起。
人们曾经认为，一种教堂建筑的风格适合新教徒＇Protestants＇，而另一种适合天主教徒［Catholics］，虽然用于宣传目的的耶稣会［Jesuit］风格的观念已经被推翻，但事实依然是，新教阵营的艺术简朴性引起了一个争端，这使得天主教阵营更加迫不及待地利用图像和过度装饰的各种效果。
甚至有可能，聚集在晶体化这个口号周围的1912年的年轻人，是朦胧地受到了科学术语的滋力的吸引，并受到了某种尚未系统阐述的看法的吸引，这种看法把坚硬、冰冷的晶体形状等同于生活的其他领域中反浪漫主义的倾向。换言之，这个极化了的争端可能成了那些尚未明晰的争端的象征或隐喻。是可能，而不是必然。因此，我们还是就此中断这一特定的思维倾向为好，免得我们从情境逻辑中出来又被引进心理学思考的泥潭。
四 艺术与技术进步
在语言中，也在艺术中，一些引起争端的革新令我们伤心（虽然这种伤心对我们帮助不大）；而在其他领域，我们没有这种伤心感，因为有些革新可能是真正的改革，能够救死扶伤，参赞造化。在其他领域（我指的是科学），那些革新可以把我们带入更接近真理的境界，而真理正是我们追慕求索的对象。假使这些就是革新的目的（关于这一点不会引起什么争论），那么通常不难断定，在一个理性社会中会接受哪一种对传统的背离。因此，技术进步和科学进展的历史在某种程度上说就是一个开放社会中理性选择的历史。一旦证明青铜比石头锋利，铁比青铜锋利，钢又比铁锋利，那么只要发明出这些替代物，介绍给把它们用于切削工具的理性的人们就行了。同样，波普尔曾经论过科学的进步，并且探讨过什么样的社会条件中止或阻碍这样的进步——例如禁止自由探索便是其一。某些社会拒绝接受技术改良，这也同样是一个有关论旨的问题，例如，在所谓的不发达国家引进较好的耕种方法被证明是一件非常困难的事情，其中原因常常为人论及。下面引用一段最近的广播文稿：
他们还没有跨越过第一道智力栏架，即接受革新观念本身这一伟大革新。长年的农业耕种是他们整个生存模式的一部分，并且经常要有宗教上的认可。种子必须以这种方式被赐福垂惠；耕地应该在过完某个圣人的节日后开始；只有男人才能修剪橄榄树；只有女人才能采集橄榄果——如此等等。背离了这些，就意味着要为可能发生的可怕后果担忧。并且即使是在西方科学文化中培育起来的人，也可能会欣赏这种观念。比起使用硫酸铵化肥来，通常肥土仪礼看上去的确给人的印象更深刻，而且也更有趣味。
要检验波普尔的“零点法”使文化研究摆脱有机整体论的能力，最好的方式也许就是详细地分析任何一个这种抵制改进的情境。简而言之，凡是适合于多种目的的工具或行动，与任何只适合于一种特定目的的事物相比，它们都较难发生变化，因而改进起来也困难得多。正如我们所看到的，一件切削工具无疑可以通过对切刃磨砺和淬火而得以改进。如果有人想把小刀用作裁纸刀，那么这把小刀就不应太快，因为太快了易划破纸。在某一方面进行改进，就使它在另一方面变得无用。如果对于简单而完全合乎理性的目的来说这是正确的，那么下述情境就更是这样了，在这种情境里，有些意图带有强烈的感情色彩。我们获知，有一段时间毕卡索每次刮脸都要在肥皂沫里划出许多线条，把自己的脸搞得像小丑的面具。只要这个习惯持续下去，他就不可能成为电动剃刀的顾客，无论这种新发明比旧式保险剃刀优越多少倍。当然，很少会有这样一些技术改进，它们既不破坏某种习惯，也不威胁一种生活方式的某些方面。
因此，在很多情况下，技术变化最初总是被禁闭在严格的实利功能之内，即使在我们社会的其他领域，也倾向于较缓慢地作出反应或者全盘抵制。在册封爵士时，女王依旧使用那柄工艺过时的剑主持仪式，而不使用自动步枪。明烛依旧在教堂里高照，笨重的大印依旧要压在重要的文件上，尽管人们能够想出许多更方便也更耐久的手段来达到他们的目的。
但是，对我们来说，有种特殊的气氛笼罩在这些技术过时和式样陈旧的东西上，诸如法官的假发、导师的长袍、卫兵的华丽军服之类，这种特殊气氛仅仅是用来证实增加选择对象对整个表现符号领域的影响。正是纸的发明使精制羔皮纸显得庄重。
某种进步的观念（作为一种可能性而不是作为一种非人的力量）离不开开放社会。开放社会的成员必须相信，不论是事物还是制度都是可以讨论、可以改良的。因此，当进步观念的提倡者们以怒冲冲的神情看着那些不惜任何代价维持现状的人时，他们是情有可原的。无论好坏，自从启蒙运动宣布人类和社会是可以完善的信念以来，这个关乎“进步”的争端就成了西方社会占支配地位的问题。在以“激进派”为左翼，以“反动派”为右翼的政治“两极分化”之中，法国大革命又尽人皆知地加强了这一争端。正像在利立浦特鸡蛋和鞋跟引起争执、结果从这些占支配地位的紧张状态下结成了一些阵营一样，在十九世纪，艺术也被拖进了政治问题之中，并被“两极化”为进步派和保守派。当时甚至提倡艺术上的技术革新也被看作是激进主义的表征，而对这样一些革新的抵制却使得批评家被打上了木头木脑的人的印记，这还不足为奇。更令人惊奇的倒是，艺术家的政治态度与艺术态度非常不吻合。“先锋派”艺术家（例如德加和塞尚）有时在政治上是右派，而他们的反对者遵守中古方式的人（例如威廉·莫里斯「William Morris」）在政治上却是左派。
这种把进步观念用于艺术的历史决定论，人们常常严厉指责它的贫困，然而还从未驱除。也许情境逻辑和零点法在此也能有所作为，帮助我们澄清这一最重要的问题。
在原始社会中我们所谓的“艺术”其物显然深深嵌入社区［muntiy］的仪礼和生活之中，以至艺术的多重目的使得变化成为可疑之事。以绘画和雕刻为例，它们既可以有装饰和显赫的功能，又可以有巫术或宗教的功能。这些传统的悠久年代常常被认为是它们的价值和效验的保证；既然不存在任何理性标准去决定哪一种图像更有效验，那么变化的发生必然是由于偶然的“变异”而引起的。
但是，在一个受多种外部影响的社会，绘画和雕刻的这种仪式主义的观念也许会失去吸引力。流动商人回家后可能讲述他在其他地方看到的种种图像，依他的判断，那些图像超过了本地工匠所做过的一切东西。我强调文化冲突对于开放社会的出现所起的这种作用，自然是效法了波普尔。人们一旦如此评价艺术，艺术一旦摆脱了它的多重依附地位，标准的问题就会表现出新的力量。
我曾在别处试图证明，在第一个开放社会即希腊的开放社会之中，某种技术甚至科学的因素确实已经进入艺术，这一点在一种理性的目的被看作是至高无上的地方总是会发生的。当时我提出了这样的假说：对希腊人来说，艺术的目的就是把一个神圣的故事描绘得犹如一个目击者实际看到的那样。
承认这类特殊的要求，当然就可能会取得技术进步的成就。希腊艺术从公元前六世纪的古风式的再现手法到公元前三世纪错觉艺术的图解手法，其间风格的种种变化构成了这种进展的最著名的实例，而文艺复兴从乔托发展到莱奥纳尔多·达·奇芬，又重演了这一过程。诚然，在以这样一种能说明这些风格的不断革新的潜在目的为出发点时，我们是在运用事后认识。我们不能证明，埃吉纳神殿［Temple of Aeginal］的雕刻家们当时想把人物形象表现得和他们的后继人在帕特农神庙［Parthenon］的三角额墙上表现的那样自然逼真，也不能拿出证据表明乔托本来会钦佩莱奥纳尔多。我们所能证实的实际全部东西只是，自然主义的发明传播迅速，就像技术革新一样，希腊艺术对表现人体的精通影响了远在阿富汗和犍陀罗的雕刻家；佛罗伦萨发明的透视法一个世纪就征服了法国和德国。
正是在这种情况下，改进的做法的确非常严重地破坏了艺术的其他功能。深度的错觉威胁了绘画的装饰性统一，而正是这种统一把清晰的文字图画展示在黄金的基底上。希腊艺术对人体的精通导致他们偏离了我们在埃及雕像中所欣赏的那种简单而庄重的形式。
更概括地说，技术革新威胁着艺术家的任务，那种任务就是运用反复试验的要素创造出一种丰富而令人满意的秩序。正是以这种革新，进步在艺术中造成了引起两极分化的争端，因为它使画家或者雕刻家能对优越手段进行选择。你是否准备好——例如——为了增强自然主义的缘故而甘冒破坏协调性的风险，或者，你是否情愿把自己的艺术禁锢在传统的竞赛之中？艺术不是竞赛；但是，有一些重要的因素为这两项娱乐活动所共享——艺术和竞赛都讲究规则，都讲究精通。这种精通是经过长期的实践在规则的范围内获得的，通过实践探索了可能的起始步骤和这些步骤对进一步取得成就所具有的潜力。这种精通在很大程度上有赖于对手段的确切了解。网球的重量和大小是固定的，网球场和球网的大小也是固定的。正是在这些特定常现的范围内，冠军发展了他的估算和预料的能力。当然，对这些常规所作的某些变动，优秀的选手可以应付裕如；但是如果要用增加球的弹力或者给球拍附加增效装置的办法来“改进”网球，这种想法会使他感到无聊。
另一方面，如果冠军的狂慕者云集温布尔顿［Wimbledon］，发现时过境迁，得学会欣赏一种新竞赛时，也肯定会目瞪口呆，不知其然。倘若一种竞赛正中他们的心意，促使他们想知道它的更细微之处，那当然很好；不过他们在哪一点上有责任这样去做呢？
如果艺术别无其他，只是一种竞赛，这种比较就能彻底清除评论界中的一切历史决定论的论点。无论选手还是行家对改变规则都不感兴趣，更不用说改变竞赛了。可能只有在这样一些情境中，艺术才会在真正的完美上扬芳吐艳。观看在绢上绘有几枝毛竹的中国文人和体育竞赛的行家一样都对finesse［手段］表现出高雅的乐趣。认为改变工具或者媒介就能改进艺术的提法，中国文人很可能把它当作粗卑野蛮而不屑一顾。
但是，无论好坏，正像我们已经看到的那样，在我们的社会里起作用的艺术不仅仅是这类竞赛。艺术由于其功能而具有某种技术成分，这种成分生来秉性不定，并且和语言一样，渐渐地趋向膨胀。语言和艺术的这两种不稳定的源泉很可能归为一类。至少，两者都能导致我所谓的“造成两极分化的争端”的那种动乱。对一方似乎是改进的东西，对另一方则可能是破坏。但是，一旦主动权掌握在改革者手中，维持现状就日益困难了，当越来越多的艺术家转向更为自然主义的方法时，老式竞赛就具有了珍贵的或陈腐的面貌。越来越多的有才华的艺术家去迎接新竞赛的挑战，而光顾老运动场的选手和观众将日益减少。老式竞赛作为场外人们为反抗而举行的行将过时的仪式也许还会残存一段时间，这些场外人的论点或许颇为正确，然而没有人会答理他们。他们决心维持他们的微不足道的崇拜，�