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伟大的艺术家总是有一个兴趣中心，这就是他的作品，说得更确切些，是他正在创作的作品。这便是所谓的“为艺术而艺术”［Art for art’s sake］这句话的含意，因为“为艺术而艺术”可以解释成：“为艺术作品而艺术”「art for the sake of thework of art］。伟大的科学家也有类似情况。谁如果以为科学家研究自然科学是为了应用，那就错了。普朗克［Planck］、爱因斯坦［Einstein］、卢瑟福［Rutherford］和玻尔［Bohr］都没有考虑过原子理论的实际应用，直到1939年，他们都还认为原子理论的应用是不可能的事，他们把应用原子理论的想法当作科学幻想。这些人仅仅是在为研究而研究，为追求真理而追求，与其说他们是物理学家，还不如说他们是宇宙论者，是受到歌德的诗剧《浮士德》里的主人公所表达的伟大愿望而激发的宇宙论者。浮士德曾说过：
Dass ich erkenne，was die Welt
Im Innersten zusammenhalt．
去了解有哪些力量
使这个世界变为一个整体
去了解这一切是人类的古老梦想，是诗人、思想家的梦想。在所有的古代文明中都可以找到这种宇宙论的思想，在阿那克西曼德的论述、荷马的《伊利亚特》（8，13－16）和赫西奥德的《神谱》［Theogony］（720…725）中就可以找到。
现在仍然有一些科学家，当然还有众多的业余科学爱好者认为，自然科学只不过是收集事实——或许为了要在工业中应用它们。我不赞同这种看法。我认为，科学的源头可以在诗歌、宗教神话以及那些试图对人类自身和世界作出说明的绮思遐想中寻到。在理性批评，即一种由真理的观念、由对真理的探索、由对获得真理的希望所激励的一种批评形式的推动下，科学从神话中脱颖而出。这种批评探讨一些基本的问题：这可能是真实的吗，它是真实的吗……。谈到这里，我可以提出我的第一个论点，即诗歌和科学有相同的起源——两者都滥觞于神话。
我的第二个论点是，批评可以分为两类：第一类是由美学、文学兴趣激发的批评；第二类是由理性兴趣激发的批评。第一类批评促使神话发展成为诗歌，第二类批评促使神话发展成科学——说得更确切些——发展成自然科学。前者专门对语言、节奏、形象、说服力和戏剧效果等进行评价，这种评价不仅促使诗歌，尤其是史诗和诗剧的产生，而且还促使了歌曲，甚至古典音乐的产生。
相对而言，理性批评探讨的是另外一些问题：神话是真的吗，世界果真像有些人说的那样演化吗，世界是像赫西奥德或《创世纪）［Genesis］告诉我们的那样被创造出来的吗。在这些问题的促动下，神话变成了宇宙学［cosmology」——关于我们的世界和环境的学问，以后又变成了自然科学。
我的第三个论点是：我们仍然可以找到许多痕迹来证明诗歌、音乐、宇宙学、科学有着共同的起源。我并不是说所有的诗歌都有神话的特征，也不是说所有的科学都是宇宙学，我要说的是神话的创造在诗歌和科学中仍然起着人们所意想不到的重要作用（仅举霍夫曼斯塔尔［Hofmannsthal］的《每一个人》［Jedermann］为例便足以说明问题）。神话是我们用想象去说明人类和世界的幼稚尝试。不单许多诗歌作品，而且众多科学作品都依然可以被描述为是我们用想象去说明人类和世界的幼稚尝试。
所以说，科学和诗歌（以及音乐）有着血缘关系，它们都产生于我们想要了解人类的起源和命运，了解世界的起源与命运的尝试。
这三个论点可以被看作是历史假说，尽管希腊诗歌，特别是希腊悲剧确实起源于神话，这差不多是无庸置疑的。但对研究希腊自然哲学的起源来说，提出这三个论点已经表明是富有成果的。当今西方的自然科学和艺术是古希腊科学和艺术的再生或复生。科学和艺术尽管有着共同的起源，但这两者之间还有一些根本的区别。
科学是会进步的，我之所以这样说是因为科学有着一个明确的目的。科学是对真理的探索，它的目的是要接近真理。艺术也可能有目的。而就在一段时间内追求同一个目的来说，人们确实就可以对艺术中的进步加以评论。在很长一段时间里，模仿自然是绘画和雕塑的目的，尽管这当然不是它的唯一目的。根据这个目的的要求，我们可以对它们的进步，比如说在光影处理上，值得一提的还有在透视处理上的进步作出评价。然而这种目的的作用力并不是艺术的唯一驱动力。伟大的艺术作品的魅力并不仅仅在于艺术家掌握了能够不断进步的技巧和手段。
有人时常看到并经常强调艺术没有普遍性的进步「generalprogress］。原始主义也许过分强调了这一点。然而肯定有进步并且当然也会退步的是各个艺术家的创造能力。
每位艺术家，就连非凡的天才莫扎特也得学习艺术。所有的或几乎所有的艺术家都有老师。伟大的艺术家能够从自己的经验和创作，尤其是自己的错误中学习到东西。萨尔茨堡人并不陌生的伟大诗人奥斯卡·王尔德「Oscar Wilde］曾说过：“所有人都会把他们的错误称作经验。”伟大的物理学家、宇宙论者约翰·阿奇博尔德·惠勒［John Archibald Wheeler］则说：“我们的问题的关键所在是要把各种各样的错误都尽快犯掉。”对此我要评论的是：我们的任务是发现我们的错误，并从错误中汲取教训。就连莫扎特也对自己的作品作过重大修改，如他的早期作品第一部弦乐五重奏曲（即《降B调弦乐五重奏》）便是一例。莫扎特的一些伟大的作品都是他在短暂一生中的最后10年——从1780年的二十四岁到1791年的三十五岁他去世那年——完成的。这表明他一定用自我批评的方式来学习，并以神奇的速度完成这一学习过程。现在仍然让人难以置信的是，他竟能在二十五六岁写出《后宫诱逃》「The Aduction from theSeraglio］，在三十岁写《费加罗的婚礼》。
然而，我是受了贝多芬作品的影响，说得更确切些，是受了多年前参观的一次（由维也纳“音乐爱好者协会”「Gesellschaftder Mustikfreunde」举办的）贝多芬随笔集展览的影响，才决定用“科学和艺术中的创造性自我批评”来作为这篇致词的题目。
贝多芬的随笔集记录了他是怎样进行创造性自我批评、怎样不断重新考虑自己的想法以及怎样经常大胆修改原先构思的。他有毫不留情的自我批评精神，这一点也许能帮助我们理解贝多芬从受海顿［Haydn」和莫扎特影响开始作曲到创作出他后期的那些作品的惊人的个人发展过程。
我们可以把艺术家和作家分为不同的类型：有一类人在创作中不运用除错法［method of error elimination」。他们似乎不需要任何尝试就能创造出完美的作品，他们一次性达到了完美的境界。哲学家中的伯特兰·罗素就是这类天才。他的英文极为优美，在他的手稿中，连续三四页才能发现有一个词更动过；而另一类人则不然，他们在写作中使用试错法「method of trialand error］，即犯错误并改正错误的方法＇method of makingmistakes and of correcting them＇。
莫扎特似乎可以归属为第一种类型的创造性艺术家，尽管他的一些作品作过重写，而贝多芬则显然属于第二种类型的创造性艺术家——这类艺术家的作品有时是经过反复修改才产生出来的。
探讨一下第二种类型的艺术家所采用的创作方法是件非常有趣的事。我想强调，我所说的一切都是推测和猜想。我猜测，这些艺术家是带着一个问题或一项任务，如带着写一部小提琴协奏曲，或者弥撒曲，或者歌剧的任务开始着手创作的。他们对作品的长短、特色、结构（如是否采用奏鸣曲形式）以及作品的主题预先有个设想。正式的计划当然更为详尽，尤其在打算创作弥撒曲或歌剧时。
然而，在执行过程中，即在实际工作，在把想法现实化和在把想法写在纸上时，即使是艺术家的正式计划也会在创作活动的影响下发生改变。这里所指的“活动”包括了艺术家自我批评性质的修改和除错。通过这些活动，计划变得更为具体和明确。艺术家要判断作品的每个部分、每个细节是否符合理想的整体布局，反之，艺术家还要在逐步确定作品细节的同时不断修改理想的整体布局。这里面存在着一种反馈效应，即越来越清晰明了的计划或理想的布局与通过纠正错误而逐渐形成的具体作品之间的相互作用。
我们从画家画肖像，即他试图建立对一个自然对象的解释中可以清楚地看出这种反馈效应。他构思、绘草图、接着便开始修改。他在画面上添加一笔颜料，然后倒退数步，检验一下效果如何。新添加上去的颜料的效果主要取决于画境，即画面上已有的一切。反之，新添加上去的颜料也会对整个画面发生影响，使一切色调关系（无论变好或变坏）都发生变化。由于新添加上去的颜料影响了整个画面，他力图达到的、但在他脑海里还未固定的理想画面也会发生变化。对一个肖像画家来说，他努力想达到的逼真度和对所画对象的性格的解释也会发生改变。
在这里重要的是，绘画的行动，即试图使构思变为实际作品的行动肯定要先于批评性的比较或修改（贡布里希曾说过：“先制作后匹配”）。艺术家得先有一个想法，接近理想画面的想法，然后他才能把创作到一定程度的作品与这个理想的画面比较。只有通过这种比较，艺术家才可能进行修改。如果肖像画家所再现的对象就在他面前，那么这个问题或许会稍微好处理些。音乐中也可能有类似情形，在为歌词谱曲时，自我批评和纠正错误就比较容易进行。总而言之，纠正错误就好像是比较，把已经达到的东西和正对准的目标即理想的画面进行比较，而这种理想的画面也会在实际创作出来的作品影响下不断发生变化。已被创作出来的作品会对创作过程起越来越大的影响作用。伟大的作品更是如此，创作者几乎再也认不出完成的作品是他自己所作的。它已变得比创作者的原先构想更伟大，如海顿的清唱剧《创世纪》〔Greation」和舒伯特没写完的《未完成交响 曲》［Unfinished Sympyony］就是实例，只是后者以一种完全不同的方式展现。
在结束致词前，让我把艺术和科学——遭受悲观主义者诬蔑的自然科学——作一个比较。
在科学中，作品就是假设，就是理论，探求真理、接近真理以及赋予作品以说明力是科学家活动的目的。这个目的基本上是有持久性的，这一点可以说明为什么会有进步。这种进步——向着更好理论的进步——的过程可以延续几个世纪。在艺术中，最重要的批评是艺术家的创造性自我批评，然而，在科学中，不仅有自我批评，而且还存在相互批评。当一位科学家忽略了某个错误或者企图隐瞒它（值得庆幸的是这种事只是偶然发生），其他的科学家则往往会发现它，这是因为科学家采用了自我批评及相互批评的方法。这种批评方法是以探寻真理时所获得的成果来检验理论的，因而我们称它为理性批评的方法。
由此可见，理论——富有创造性的科学家的作品——同艺术作品有着很大的相似性，科学家的创造性活动类似于艺术家的创造性活动，至少类似于贝多芬这种类型的艺术家的创造性活动。这种类型的艺术家从一个大胆的构想开始着手创作，他们可以借助于创造性的批评方法把他们的作品水平提高到一个未曾料想到的高度，如贝多芬的优美的《合唱幻想曲》「ChoralFantasia］最终变成了绝妙的《欢乐颂》［Ode to Joy」。
伟大的科学理论家相当于伟大的艺术家。他像艺术家那样会受到想象、直觉和形式感的引导。爱因斯坦称尼尔斯·玻尔［Niels Bohr］1913年提出的原子模式——一种后来得到很大改良的革命性理论——为“最伟大”的作品。然而，与伟大的艺术作品不同，伟大的科学理论作品总是会得到进一步的改良。
科学家知道这一点，他还知道他的想象、直觉和形式感常常会把他引入歧途，使他偏离目的，即不能使他越来越接近真理。因而，在科学中，理论的创立者以及其他科学家的不断批评是必不可少的。没有任何伟大科学家的作品仅仅基于灵感和形式感。
最后，我要引用最著名的科学家之一、宇宙论者和天文学家约翰尼斯·开普勒［Johannes Kepler］（他于1630年，即“三十年战争”的第12年逝世）的一段话来作为结束语。在这段话里，开普勒先谈到了天体运动，并将天体运动比作音乐，特别是比作天体的神圣音乐［the divine music of the spheres」，随后他几乎无意识地赞颂了人类创造的音乐，赞誉了当时才刚刚问世的复调音乐。
天体的运动恰似一首永恒的协奏曲，它是理性的，而不是有声可闻的。它们通过犹如音乐切分［syncopations］或延留［suspensions］的种种不协和的张力及其对它们的解决［resolu－tions］（人们据此模仿自然界相应的不协和），然后到达安全和预定的终点，每一个终点都包含六个项，就像每一和弦都包含六个音一样。靠着这些标志，它们识别和表达出无限的时间。因而，没有什么能比和谐地使用几声部合唱的规则更伟大、更崇高的奇迹了。这些规则古人不了解，但是后人（上帝的造物）最终还是发现了它们。因此，通过这种包含许多声部的巧妙的交响乐，事实上，他们用不到一小时的短暂时间使整个永恒时间世界的景象神奇地呈现；并且，人通过音乐这上帝的回声而享受到天赐之福的无限甜美，从这种快感中他几乎将得到造物主上帝在自己的造物中所享有的那种满足。
关于音乐及其一些艺术理论问题
音乐
在所有的一切中，关于音乐的思辨起了相当重要的作用，特别是在我当学徒期间。
在我的生活中，音乐始终是一个占支配地位的主题。我母亲非常精通音乐：她的钢琴弹得很美妙。音乐似乎是一种家传的艺术，虽然其中道理着实令人费解。欧洲音乐的发明似乎很晚，因此不可能以遗传为基础，而且许多酷爱音乐的人不喜欢原始音乐的程度，好似他们喜爱邓斯泰布尔、迪费、若斯坎·德普雷、帕莱斯特里纳、拉苏斯和伯德［Dunstable，Dufay，Josquin des Pres，Palestrina，Lassus，and Byrd］以来的音乐作品的程度一样。
不管怎么样，我母亲的家族是“爱好音乐的”。这可能是经我外祖父母（她姓施勒辛格尔［Schlesinger」）传下来的。（布鲁诺·瓦尔特＇Bruno Walter＇是施勒辛格尔家族的成员。实际上我并不欣赏他，特别在他指挥唱巴赫的《圣马太受难曲》「StMatthew Passion］以后。）我外祖父母席夫［Schiff」都是著名的“音乐爱好者协会”的发起人，这个协会在维也纳建造了美丽的音乐协会礼堂。我母亲的两个姐妹都弹得一手好钢琴。年长的一位是职业钢琴家，她的三个孩子和我另外三位表兄弟一样也都是有才华的音乐家。我的一位舅舅在一个出色的四重奏组中担任了多年的首席小提琴手。
我小时候上过一点小提琴课，但没学多久。我没上过钢琴课，虽然喜爱弹钢琴，但弹得很蹩脚（现在仍然弹奏）。十七岁时我遇到鲁道夫·塞金［Rudolf Serkin］。我们成了朋友，而且我终生热烈赞美他那无与伦比的演奏方式：他演奏时，我沉浸在他演奏的作品中，进入了忘我的境界。
曾经有一度（1920年秋天到大约1922年）我当真想成为一名音乐家。但是，像对许多其他事情，诸如数学、物理学和木工活一样，我最终发现自己实际上不能胜任。我生平作过一点曲，把巴赫的作品当作自己的柏拉图式楷模，不过我对自己的作品从未自以为是。
在音乐领域中我一直是保守的。我认为，舒伯特是最后一位真正伟大的作曲家，虽然我喜欢并赞赏布鲁克纳［Bruckner］的作品（特别是他的最后三首交响曲）和勃拉姆斯的部分作品（《安魂曲》「Riquiem」）。我不喜欢作为作曲家的里夏德·瓦格纳，更不喜欢作为《指环》［Ring」的作词者的里夏德·瓦格纳（坦率地说，我只能认为歌词是荒唐可笑的），我也很不喜欢里夏德·施特劳斯的音乐，虽然，我完全知道他俩都是充满活力的音乐家。（谁都能一眼看出，《玫瑰骑士》＇Der Rosenkavalier＇是想成为现代的《费加罗》［Figaro］；但是，且不论事实上这一历史决定论的意旨是错误的，像施特劳斯这样一位音乐家怎么居然会如此缺乏洞察力，竟至哪怕有片刻以为这一意旨业已实现？）然而，在马勒某些音乐作品的（并不持久的）影响下，在马勒捍卫了勋伯格这一事实的影响之下，我感到，自己应当切实致力于了解并爱好当代音乐。因此，我成为“非公开音乐演出社”［Verein furmusikalische Privatauffuhrungen］的会员。这个协会由阿诺尔德·勋伯格主持，演奏勋伯格、阿尔本·贝尔格［Alban Berg」、安东·冯·威伯恩［Anton von Webern］和其他当代“第一流”作曲家，如拉维尔、巴托克和斯特拉文斯基的作品。我还一度当过勋伯格的学生埃尔温·施泰因［Erwin Stein」的学生，但我几乎没有听过他的课，反倒在排练协会演出节目时帮了他一点忙。这样，我熟悉了勋伯格的一些音乐作品，尤其是《室内交响曲》［Kammersymphonie］和《月光下的彼埃罗》＇Pierrot Lunaire＇。我还排练了威伯恩的作品，特别是他的《管弦乐小曲》＇Orchesterstuecke＇，以及贝尔格的作品。
大约两年之后，我发现自己已成功地做到懂得一种音乐，但对这种音乐，我现在甚至比不得不开始了解它时更不喜欢。因此，大约有一年时间，我成为另一个迥然不同的音乐学校——