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天文馆中的“校外教学”是这部影片中最意味深长的戏。斯坦恩加入编剧，是因为华纳公司原先派来的两位编剧都没有看出这场戏中的“宇宙感”，仅仅将天文馆当作是一个场地，而被雷伊开掉了。在斯坦恩的剧本中，天文馆放映的科教片有着强烈的象征意味，昭示着最后的悲剧。在无垠的宇宙面前，人类的确显得微不足道，“人类，孤独的存在，仅是一个小插曲而已。”人类在星空下的孤独感，恰好对应着少年在社会面前的孤独，他们被漠视、无助、孤立。这个格里菲斯天文台（Griffthobservatory）原先是按照希腊神庙的样式建造，神庙台阶是希腊悲剧排演的地方。所以柏拉图被警察误杀在天文馆台阶上，被称为“死在宇宙神庙的献祭台”。斯坦恩有意识的将故事固定在黎明前完成，这是希腊悲剧经典模式，二十四小时、同一场景，保持着时间和空间的完整性。
吉姆、朱蒂、柏拉图唯一的快乐来自后者被废弃的豪宅，在那里，他们自己组成了家庭。吉姆是父亲、朱蒂是母亲、柏拉图是孩子。斯坦恩在记录片中谈及这一场景，激动地说“小飞侠得以重生，他们逃离，来到理想的地方“永无乡”（Neverland）。神秘、隐蔽充满可能性。我们拥有了彼得·潘、温蒂和失落的男孩——就像歌剧一样”，而导演雷伊说“你在那个年龄，人生就像歌剧。”这短暂的时刻是影片唯一缓慢、松弛的段落。然而很快，少年间的寻仇，让柏拉图误以为自己又被吉姆和朱蒂抛弃了，激动之下，持枪射击，最后被误杀。虽然影片安排了一个典型的“好莱坞结局”：吉姆的父亲重新掌控了家庭的局面，他为儿子披上了外套。但是，詹姆斯·迪恩哭喊“救救我”的声音却传得很久很远。
4。
1930年代，集体剧场（GroupTheater）将斯坦尼斯拉夫斯基教授的自然主义表演方法（方法派MethodActing）移植到美国，伊利亚·卡赞就是其中最有名的导演。二战之后，卡赞和集体剧场的同学组成“演员工作室”，詹姆斯·迪恩也是其中一员，而尼古拉斯·雷伊曾担任卡赞的助理导演。詹姆斯·迪恩在《无因的反叛》中演出的是“身心具疲、被动的”少年吉姆，他的演出和同是“演员工作室”成员马龙·白兰度在《码头风云》中的表现一起影响了美国电影中的表演方式。
影片里有一场戏，詹姆斯·迪恩躺在沙发上，看到母亲走下楼梯，雷伊用了一个精彩的180度的倾斜旋转的镜头。据说这个镜头是迪恩的想法。在他演出仅有的三部电影时，他都做了厚厚的笔记，他说自己准备不久后做导演。但是就在《无因的反叛》上映前不久，他驾驶着保时捷跑车在高速公路上出了车祸，24岁；1976年，扮演柏拉图的塞尔米·尼奥在寓所停车场遇袭，身中多刀死亡，37岁；1981年，扮演朱蒂的纳塔莉·伍德从自己的游艇上掉进海中遇溺身亡，享年43岁。
《无因的反叛》，就在死于非命中全部结束。
，1957
维斯康提（LuchinoVisconti）改编陀思妥耶夫斯基，十足的大师相，但偏偏是一个小品。维斯康提曾经讲“我想打开罗曼蒂克写实主义电影，开条新路。”《白夜》（LeNottiBianche）是这条路上的一部有争议的爱情电影。陀思妥耶夫斯基的小说里，有四个夜晚和一个早晨；维斯康提的电影里，只有三个夜晚。他们的叙事都是那样波澜不起，但其中的爱却犹如惊涛骇浪。一个无所事事的男人遇见一个“百分百女孩”，她——时而哭、时而笑、时而天真、时而深沉、时而羞怯、时而固执、时而狂喜、时而绝望。电影压缩并加强了戏剧性。三个夜晚，爱情扑面而来，百转千迴，转瞬又逝。陀思妥耶夫斯基在小说的结尾写道：“我的天哪！整整一分钟的幸福！即便是对于一个人的整个一生来说，难道这还少吗？”但对维斯康提来说，这算少的，电影更多表现的是对爱的焦虑——你爱我，是否就像你说（以为）的那样？
毋庸置疑，马赛洛·马斯特洛亚尼和玛利亚·雪儿演活了这对短暂的恋人，尤其是后者，她的身影和眼神占据了整张银幕的夜景，让观者对那种“突如其来又欲罢不能的爱”产生认同感。小说的地点是位于北纬六十度附近的圣彼得堡，每年夏季都会看到在极昼条件下特有的白夜现象。电影的地点是意大利的水城，光线来自夜晚的霓虹和路灯，衬着水光闪动。维斯康提加了一场忽然而来的雪景，街巷、水道、房屋、桥梁覆盖满雪，城市变成白色，夜晚变成白夜。
这个“白夜”，献给所有对爱还抱有坚贞的想法、对爱还抱有浪漫的想法的人们。
“我们又失败了，赢的是农民”：七武士，1957
1。
《七武士》本是标准公司编号第2的旧作，不久前重新改版推出，再次证明了该公司在胶片修复和转制数码方面的能力、收集的花絮和评论的权威性、封面设计的优异，使得大师DVD作品成为“当代电影人及影迷的最有意义的电影文献。”新版的《七武士》为三碟装，在保留了原版中日本电影专家迈克尔·杰克的评论音轨外，还邀请了5位研究黑泽明的学者录制了新的评论音轨，每个人讲评40分钟左右，分别是斯蒂文·普林斯，大卫·德赛尔和托尼·雷恩斯，唐纳德·里奇和琼·米伦。同时，花絮收录了《创作真美好》讲解影片剧本、音乐、置景的幕后情况，以及七武士的性格如何创造出来的；另外有大岛渚和黑泽明2小时的对话录，以及50分钟的纪录片《武士片的起源与影响》。无论对研究还是欣赏这部影片，标准版的这个套装都是非常有价值的。
其实想要再写写《七武士》这部经典之作，是非常困难的。按评论者斯蒂文·普林斯的说法，在《七武士》的胶片上任意取四分钟，就能发现这是黑泽明前所未有的、浓缩各种电影技巧的大师之作。也就是说它的每一个镜头、每一场戏，都值得细细评说。更何况，这部影片涉及到日本战国时代的背景、武士道的权势、在电影史上的地位与影响、黑泽明的创作精神和人道主义、以及诸多主题上的争议。这一次结合评论和幕后，重新观赏这部电影，觉得关于《七武士》写一本十万字的专著也是绰绰有余的（我想大概已经有之），两三千字的文章只能做一个心得的札记。但是需要做一个说明的是，我个人对这部影片没有太多感情的上热爱，这或许来源于黑泽明在这部影片中本身对武士道的阐释有关，虽然有激烈的战斗场景和夸张的表演风格，但是总体来说是十分克制的，表现出一种禅宗的境界；再或许我个人对影片中对农民的刻划有所不适。
2。
《七武士》的诞生有两个背景，一是影片的背景日本的战国时代，西方评论者说这部电影带我们回到了“迷人又动荡的16世纪”；二是拍摄的背景，朝鲜战争刚刚结束，而日本警察预备队正式改名为自卫队，并不断向正规军发展。在第一个背景下，黑泽明尤其追求一种史诗感，开场以山贼策马的剪影形式的出现，就准确了表现了这一风格。有一种看法是，影片对农民和时代的观点都并不新颖，它的成就在于对过去有着鲜活的呈现，这也是黑泽明追求写实主义的武士片的目的。而第二个背景令这部影片充满争议，影片公映之初，著名的影评人佐藤忠男就表示了对它的反感，认为这是一部宣扬自卫队存在的必要性的影片。我倒是并不认为这种影射论是准确的，如果将武士比作自卫队的话，也是强调了他们的失败的必然性。
在编剧桥本忍的访谈中，我们得知，黑泽明拍摄此片的目的最初就是革新武士片的类型，他先是构思了一个“武士的一天”的小故事，以武士切腹自杀为结尾（可见武士的死亡、失败、消失一直是黑泽明创作此片的主旨）；接着又觉得需要拍一个有五场不同的战斗场景的武士片，后来因为动作高潮太密集而放弃；最后在调查中发现了战国时期的农民有雇佣武士来守卫村庄的历史细节，才引发了这部影片的故事主线。在此之前，黑泽明虽然在《罗生门》、《踏尾虎》虽然有武士形象，但并非“剑戟片”；而日本电影中虽然已经出现了武士片，但战斗场景多接近于歌舞伎表演。《七武士》成为以后几乎所有的武士片的原型。在这部影片里黑泽明凸显了受到的约翰·福特和西部片的影响，同时又转而影响到好莱坞乃至整个世界电影。《七武士》公映六年后好莱坞导演约翰·斯特奇斯就以此翻拍了《七侠荡寇志》，此后从斯皮尔博格到张艺谋都声称受黑泽明影响甚巨（这也是有目共睹的）。具体到华语电影，除了徐克2005年的作品《七剑》与《七武士》在写实风格上颇有渊源之外，王家卫的作品《东邪西毒》中农民请杀手对抗马贼的谐谑故事，以及王童的作品《策马入林》则描写了强盗洗劫村庄时被农民与官府杀地落荒而逃的“悲惨经历”——虽然风格、剧情、立意已经完全不同，但是多少都有本片的启发。
3。
在《七武士》中有三股势力，山贼、武士、农民。山贼虽然作为反面角色，但只是笼统地作为一个集体进行了外形上的描绘，影片中真正推动戏剧发展的是武士与农民。这部影片的厉害之一就是对人物的刻划。总得来看，武士在黑泽明的镜头下是完美无缺的，以我们的经验“高大全”是非常不好的描写手段，但是在黑泽明那里，每个武士都有鲜明的个性特征，让我们过目不忘。究其原因，是黑泽明将武士们作为一个“人”去写，他们具有独立的人格魅力。久藏的冷静高妙、胜四郎的年轻萌动、七郎次的平和、平八的开朗、五郎兵卫的守序，都让人过目不忘。而首领勘兵卫则代表了黑泽明对武士阶层的最高理想。这从勘兵卫开场剃发救人的故事里就已表明：为救素不相识的无辜孩童，他甘愿舍弃标志着个人身份与尊严的头发；他有着成熟自信的魅力，却总是强调自己一生战斗无数，但都是败仗——只是活了下来而已。在整个战役中，他体现出慈悲、果敢、睿智，既有指挥才能，又具高强武艺，无疑是一个完人。
而对于农民这个阶层，黑泽明只强调了年迈的长老，气盛的青年利吉、自私的万造、低能的与平几个典型形象，多数时候他们只是以一个集体的形象出现，也就是佐藤忠男所谓的“昆虫”一样的形象。概括起来，这部影片中的农民体现了：卑鄙、自私、懦弱、愚昧、散漫，等等一切劣根性。西方评论者认为这里的农民代表者整个人类的卑微和低贱、痛苦与忍耐，因为在真实的历史上，当时的农民并非如此无能，他们常通过发动暴动而获得自治的权力，所以此处并非写实。而东方评论者也认为农民被描写成昆虫（不是围作一团匍伏在地，就是哭号不止四散奔逃）是“天地不仁，以万物为刍狗”的写照。虽然这两种说法都有一定的道理，但我依然认为影片对农民的描写是代表了黑泽明的主观看法——虽是“哀其不幸、怒其不争”，但基本上表露了他不曾深入地考察和关注过农民，没有把他们当作有独立人格的角色来看待。三船敏郎扮演的菊千代则是联系武士与农民两个阶层的喜剧角色，也是黑泽明对待农民的思想的代言人。这个假武士的角色几乎是为三船敏郎度身订做的，起初你可能会为他即兴的夸张表演有些不适应，但是稍久就会为他的天真所打动，这是七武士中唯一一个彻底没有原型的形象。
4。
《七武士》的结尾部分也符合整部影片的伟大。农民在胜利之后，欢快地歌舞、插秧，这个农田里的场景拍地非常优美、生动（简直可以循环往复地观赏）。在表现农民的幸福（“回复了自我为中心的生活”）时，镜头始终是俯视的。而三个幸存的武士被隔绝在边缘。农民没有任何感恩的举动。佐藤忠男不满地说在这场戏中，黑泽明表明了农民只有生产与生殖能力，而没有精神——只有武士有精神。黑泽明只给和年轻武士在“苟合”过的万造的女儿一个低机位的仰拍镜头，她低头插秧的同时高歌了一句——评论家琼·米伦说这是“黑泽明对农民阶层的最后一句话”。几个评论者都有指出，《七武士》就是描写“武士是如何炼成的”（非关外形与行为，而是精神与态度），年轻的胜四郎是通过性与暴力；而出身农家的菊千代是通过死亡。从这个主旨来看，要为黑泽明做解释的话，他的最后这场戏，倒并非刻意暗示农民的忘恩负义，而是强调武士的孤独与伟大，以及他们消亡的必然——武士的存在就是为了雇主战斗，无论胜败，他们都将失去存在的理由。影片最后一幕是活着的三武士默默走过四个死去战友的坟墓，离去。武士的音乐主旋律响起，压低了农民的歌声，在彻底占领银幕时，镜头摇到高大的、插着长剑的坟墓。只留下了一句意味深长的话——勘兵卫说：我们又失败了，赢的是农民。
即使是在今天重看，《七武士》的某些令人赞叹的镜头依然让人迷惑，不知是如何被构思出来的，而最后一场泥水中的混战，让人有身临其境的现场感，犹如“不受控制的历史”（琼·米伦语）。虽然有充足的幕后花絮，我还是难以理解要获得这种效果需要怎样的智慧、勇气、耐心和现场才能。唐纳·里奇评论这部影片时，说《七武士》中“动作就是一切”，如同一场“电影临床课”，很多段落都是回归了默片时代的伟大气质。正是影片超强的节奏感，让这部三小时二十七分的影片看起来就好像一个半小时一样，丝毫不觉得拖沓冗长。在叙事方面，黑泽明往往只给观众看核心的部分，通过截取、抽离的手法，让观众自己组织他们看到的片断，比如利吉妻子的事件，菊千代的身世。
5。
2006年底前，一本名为《蛤蟆的油》的黑泽明自传。书名很奇特，但说起来也简单，故事起源于日本民间的一个传说：据说在深山里，有一种丑陋不堪的蛤蟆，日本人将它抓到后，就会把它放在镜子前面，让它看到自己难看的真面目，蛤蟆就会吓出了一身的油，这种油据说是非常珍贵的药材。黑泽明自喻那只站在镜前的蛤蟆，“每每回首往事，发现自己是如此的丑恶，过去是这般的不堪，因而也吓出了一身油，这身油的结晶就是这本自传”。之所以引这个故事，是我总的来说并不热爱黑泽明，但种种印象中告诉我他是一位谦逊而自省的大导演。我的朋友杜庆春在为这本书撰写的书评，对黑泽明有一个总结，就是“剑道”、“书道”、“人道”，我觉得非常妥当。“剑道”是指旧日本文化中的暴力观，“把暴力的一切负面的残酷性都剔除，而尽情地享受暴力带来的快意恩仇和阳刚之美”，这在《七武士》中表现的尤为突出；“书道”是说黑泽明对“形式美”的渴求，这“一部分来自运动感的呈现，一部分来自色彩和造型的戏剧性冲突”，在《七武士》这部黑白片的片头字幕，形式感就已经非常强，他将当时一般日本电影中“正襟危坐式”的书法，故意倾斜过来，以制造一种强烈的情绪和视觉感受；“人道”是黑泽明作品最为突出的内涵，杜称“黑泽明的‘人道’一方面是朴素的，苍生的生命都值得敬畏或者苍生的死亡也都值得敬畏，另外一方面也是一般的西方自由主义的概念化的‘人性论’的影响”，关于这方面，《七武士》表现得非常复杂，耐人寻味。
《蛤蟆的油》这部书里面没有影迷热衷的（导演自身的）“影片解读”和“幕后花絮”，只有黑泽明自己的人生况味。这本书写到《罗生门》为止，书的最后有一句至理名言：再也没有作者的作品能更好的说明作者了。所以关于电影，有时导演阐释了什么并不重要，最重要的是观众自己从作品中看到了什么，读解是否“准确”都是相对而言的。
爵士乐下的新浪潮先声：通往绞刑架的电梯，1957
路易·马勒（LouisMalle）拍摄这部惊悚片时不过二十五岁，这部影片被称为“新浪潮的先声”，这部先声之作有着非常浓烈的黑色电影的味道。故事完全设置在一夜之间，两桩杀人案，一桩有其预谋，一桩属于偶尔，二者的联系则是两次意外。如果单说情节不免俗套，不外乎通奸、情杀、落网。但路易·马勒却突破了传统的经典手法，营造出新鲜气氛，使其成为杰作。在影片的两次意外中，机械都扮演了十分重要的角色：电梯与汽车，这是路易·马勒这位年轻人对战后新时代的敏感。另一方面，这位年轻人并未从道德上、人性上给予批判与同情。更讽刺的是因情杀人的男女竟然未曾出现在同一画面过，他们唯一在一起的场景留在洗印店的照片里。在布莱松风格的影响下，影片的细节非常出色，紧张的环节不但从容冷静，而且简约诗意。多少有一些人的茫然和宿命又无所谓的生命姿态。
据说这部影片在剪辑时，米尔斯·戴维斯（MilesDavis）到巴黎演出，在路易·马勒的恳请下，答应用一晚为这部电影完成配乐。当女主角让娜·莫罗失魂落魄的浪迹巴黎黑夜的街头时，米尔斯·戴维斯的配乐适时得响起，这部原声之作不仅开启了电影运用爵士乐作背景的先河，同时也成为这位大师的经典之作。1958年前后，法国的刊物已经感受到电影界的新气息。1958年1月30日，《快报》的封面上刊登了影片《通往绞刑架的电梯》男主角莫里斯·罗内的剧照，并引用了路易·德吕克的一段题词：“从今以后，不仅仅是循规蹈矩的孩子去摆弄影象了”。
这个世界只有艺术家，没有艺术：马嘴，1958
《马嘴》（TheHorse'sMouth）描绘艺术家、艺术品和社�