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郾硌菔裁垂适履谌荩际恰鸶撸蟆甙蟮摹ё拧返摹钥凇⑾唷⒕觥硌荨魈舳骸⑾放矗奚团灾溃峙灾对茫庑园唷！�27从这一特点来看《李双双》的性格冲突，正是喜旺（丑）低而李双双（旦）高，喜旺围着李双双转，喜旺尽管在每一场冲突中都输于李双双，还是不断夸耀李双双的好处，直到最后亮出“先结婚，后恋爱”的包袱底，暗示了剧情所推动的二人冲突，其实是一种男女相恋爱的过程。剧情是以“夫妻打架”→“双双荐夫”→“约法三章”→“喜旺出走”→“双双迎夫”→“再次出走”→“夫妻和好”为线索，妙趣横生地展开了两人的性格冲突。由于隐形结构来自二人模式，所以除男女主角的戏外，别的角色都是扁形人物，只起了跑龙套的作用。有的研究著作对这一点提出批评，28其实这正是由“二人”的结构模式所决定的。《李双双》的人物性格的喜剧性也来自民间。李双双的性格里有着中国传统民间文学中的快嘴李翠娥的性格遗传，大胆泼辣，无所顾忌，敢笑敢哭，活脱脱的一个农村妇女的快嘴形象。她的几次大“笑”都带有农村妇女的粗野泼辣（如抓住男人打架）和天真烂漫（如与丈夫打架后破涕为笑），她的几次“哭”，也表现了农村妇女对丈夫的复杂感情：依赖、爱抚和失望，使性格在泼辣中不失温顺，这是中国民间能够接受的女性性格。而喜旺作为唱“丑”的，更显得诙谐有趣，他精通民间乐器，喜唱河南梆子戏，还粗通兽医技术，具备了民间文化人的身份。他对外的大男子主义与惧内的憨厚老实，在自身的性格矛盾里就构成了喜剧性的冲突。如“约法三章”一场戏，李双双被选为副队长，喜旺怕她惹事，先是假意出走，双双哭着阻拦，喜旺便乘机提出三个条件，第一条是：以后该说的说，不该说的别说。双双点头答应，表现出做妻子的温顺，喜旺胆渐壮，提出第二条：生产上的事你管，别的事少管，双双也勉强答应了，喜旺气更粗，大声地说出第三条：别得罪村干部金樵。其实这三条就是一条，只是越来越具体，终于说出真意，双双突然火冒三丈，边哭边赶着丈夫走，喜旺一看妻子发火立刻全军崩溃，连连说：“你别生气，就前两条吧。”两人的性格冲突层次极为分明，一个先礼后兵，一个得寸进尺，最后突然间胜负逆转，让人忍俊不禁，充分表现出“旦起高，丑走矮”的民间喜剧特点。对照小说《李双双小传》和电影《李双双》，虽然是同一个作家所创作，也同样的带有歌颂农村“大跃进”中新人新事的主观意图，但前者只是一部没有生命力的应时的宣传读物，后者却超越了时代的局限，成为艺术生命长远的一部优秀喜剧片。其中的原因值得深思。当然小说与电影的表现手法不同，不能一概而论，但是有没有注入民间的艺术精神往往成了那个时期艺术创作能否获得成功的关键。民间的艺术模式也不仅仅是抽象的没有生命的“形式”，民间艺术本身反映了劳动人民渴望追求自由的美学精神的凝聚，这样一种生动活泼的人物对应关系和来自民间的开朗健沟、爱憎分明的审美语言，产生出这个时代所能够生存下去的艺术，以满足人民群众不断增长的精神需求。民间文化形态在当代文学史上的特殊作用不可轻视，以后的文学史还将继续证明这一点。＇＇注释：＇＇1引自洪子诚《〃当代文学〃的概念》，载《文学评论》1998年第6期。2引自胡采《〈论柳青的艺术观〉序》，上海文艺出版社1981年版。3可参阅任建树主编《中国共产党七十年大事本末》，上海人民出版社，1991年版，第404－409页。4〃我国农业合作化后，由于长期受到'左'倾指导思想的影响，农业生产长期处在徘徊状态。全国粮食产量1958年为2亿吨，可是20年后的1978年才达到3亿吨，年平均只增加500万吨左右。1977年，全国农村有1。5亿人口的口粮不足。1978年，全国有139万个生产队（占全国生产队总数的29。5％）年人均分配在50元以下。农民的温饱问题还没有得到解决。〃引自《中国共产党七十年大事本末》，第577页。5前者以鲁迅的乡土题材小说为代表，后者以沈从文的湘西题材小说为代表。6《山乡巨变》上卷初刊于《人民文学》1958年1－6期，1958年7月由作家出版社初版。下卷发表于《收获》杂志1960年第1期。同年4月由作家出版社初版。以后又经过作家的多次修改，本教材依据的是《周立波文集》第3卷本。上海文艺出版社1982年版。730年代初，赵树理就表达过这样的思想：中国的〃文坛太高了，群众上不去，最好拆下来铺成小摊子〃。初见陈荒煤《向赵树理方向迈进》，收《赵树理研究资料》，黄修己编。北岳出版社1985年版，第200页。8赵树理的祖父和祖母都是北方农村宗教〃三教圣道会〃（将儒、释、道三教合为一教的宗教组织）的信徒。他父亲精通民间的阴阳学，人称〃小孔明〃。赵树理从小在这样的环境里长大，对民间文化与民间文艺都有很深的造诣。参考董大中的《赵树理评传》，百花文艺出版社1986年版。9赵树理一生都在追求民间文艺传统的复兴，直到生命的最后时期所写的《回忆历史，认识自己》，还在强调民间文艺的重要性：〃中国现有的文学艺术有三个传统：一是中国古代士大夫阶级的传统，旧诗赋、文言文、国画、古琴等是。二是五四以来的文化界传统，新诗、新小说、话剧、油画、钢琴等是。三是民间传统，民歌、鼓词、评书、地方戏曲等是。要说批判的继承，都有可取之处，争论之点，在于以何者为主，文艺界、文化界多数人主张以第二种为主，……可是这不合乎毛主席所说的从普及基础上求提高，在提高的指导下去普及的道理。……按那个正统所要求的东西，根本要把现在尚无文化或文化不高的大部分群众拒于接受圈子之外的。以民间传统为主则无上述之弊。〃引自《赵树理全集》第5卷，北岳文艺出版社1990年版，第389－390页。10赵树理说过：〃我在作群众工作的过程中，遇到了非解决不可而又不是轻易能解决了的问题，往往就变成要写的主题。〃（《也算经验》，收《赵树理全集》第4卷，第186页。）联系赵树理的小说创作实际来看，他从来就没有对所要解决的问题找不到答案才求助于创作的例子，也就是说，他所遇到的〃不能轻易解决〃的问题，并不是他不知道如何解决，而是就现状来说无法解决，而阻力只能来自两个方面，一是群众中较普遍的落后思想，一是新政权本身的问题。所以他才要用文学创作来表现，对前者，通过小说的宣传在群众中慢慢发生影响，对后者，通过小说来提醒上层领导以求引起注意。11转引自陈荒煤的《向赵树理方向迈进》，收《赵树理研究资料》，第200页。12引自《〈三里湾〉写作前后》，收《赵树理全集》第4卷，北岳文艺出版社1990年版，第281页。13引自《当前创作中的几个问题》，收《赵树理全集》第4卷，北岳文艺出版社1990年版，第430页。14周扬《〈赵树理文集〉序》中指出：〃赵树理在作品中描绘了农村基层组织的严重不纯，描绘了有些基层干部是混入党内的坏分子，是化装的恶霸地主，这是赵树理同志深入生活的发现，表现了一个作家的卓见与勇敢。〃载《工人日报》1980年9月22日。15赵树理自己说：〃据我的经验，土改中最不易防范的是流氓钻空子。因为流氓是穷人，起身份容易和贫农相混。在土改初期，忠厚的贫农，早在封建压力之下折了锐气，不经过相当时期鼓励不敢出头；中农顾虑多端，往往要抱一个时期的观望态度，只有流氓毫无顾忌，只要眼前有点小利，向着哪方面也可以。〃引自《关于〈邪不压正〉》，收《赵树理全集》第4卷，北岳文艺出版社1990年版，第198页。16参考董大中《赵树理评传》，百花文艺出版社1986年版，第210页。17引自《谈赵树理》，载《孙犁文集》第8卷，百花文艺出版社1982年版，第319页。18对于这首歌词的作者是谁，有两种说法，一说是彭德怀本人所作，另一种说法是湖南地区的名歌，由彭德怀采集来的，今从后者的说法。19所谓〃两结合〃的创作，最初是出于郭沫若《答〈文艺报〉问》和张光年《给郭沫若同志的信》，均载《文艺报》1958年第7期。此语最初用来解释毛泽东的《蝶恋花·答李淑一》的创作风格，后来被一些政治家和理论家上升到无产阶级文学艺术应该采取的创作手法，也是文化大革命中〃样板戏〃的创作方法。参阅潘旭澜主编《新中国文学词典》，江苏文艺出版社1993年版，第898页。201959年底到1960年的一次文艺批判运动，主要批判文艺理论家李何林、作家刘真、方纪等人，〃这次运动主要是为了配合庐山会议对彭德怀的批判和国际上的〃反修〃，是文艺界在政治上与毛泽东保持高度民主的一致。〃参阅潘旭澜主编《新中国文学词典》，江苏文艺出版社1993年版，第60页。21《锻炼锻炼》初刊《火花》1958年第8期。本教材依据《赵树理全集》本，第2卷。22引自黎之《回忆与思考大连会议·〃中间人物〃·＜刘志丹＞》，载《新文学史料》1997年第2期。赵树理在大连会议上的发言原话是〃1960年的情况是天聋地哑，走五十里就要带粮票。〃引自《赵树理全集》，第4卷，第518页。23引自《当前创作中的几个问题》，收《赵树理全集》第4卷，北岳文艺出版社1990年版第429页。24《李双双小传》初刊于《人民文学》1960年第3期，本教材依据的是短篇小说集《李双双小传》，人民文学出版社1977年版。本节所评述的电影《李双双小传》系由海燕电影制片厂出品。25引自《向新人物精神世界学习探索〈李双双〉创作上的一些感想》，载《人民日报》1962年12月16日。26《关于建国以来党的若干历史问题的决议》在分析中共八大二次会议通过的社会主义建设总路线及其基本点是，也指出〃其正确的一面是反映了广大人民群众迫切要求改变我国经济文化落后状况的普遍愿望，其缺点是忽视了客观规律。〃参阅中共中央文献研究室编《关于建国以来党的若干历史问题的决议》注释本，人民出版社1983年6月版。27引自田子馥《二人转本体美学》，时代文艺出版社，1996年版，第29页。28参考《中国当代文学》第3册，上海文艺出版社1997年版，第418页。 转自宇慧文学世界上一页 下一页第三章 再现战争的艺术画卷
第一节 战争文化规范与小说创作战争题材的文学创作在50年代以后达到了空前的繁荣，由于中华人民共和国是通过几十年的战争才建立起来的，“枪杆子里面出政权”成为1949年以后宣传现代革命史的重要内容，马背上的英雄也成了时代的骄子。新生的政权理所当然地要求文学为政治服务，要求作家们用中国共产党的历史观点来反映中国现代战争史，并通过艺术形象向读者宣传、普及有关新政权从形成到建立的历史知识。周扬在第一次文代会上直截了当地呼吁作家：“假如说，在全国战争正在剧烈进行的时候，有资格记录这个伟大战争场面的作者，今天也许还在火线上战斗，他还顾不上写，那末，现在正是时候了，全中国人民迫切地希望看到描写这个战争的第一部、第二部以至许多部的伟大作品！它们将要不但写出指战员的勇敢，而且还要写出他们的智慧、他们的战术思想，要写出毛主席的军事思想如何在人民军队中贯彻，这将成为中国人民解放斗争历史的最有价值的艺术的记载。”周扬认为，只有这样写战争历史，才算达到了黑格尔所说的，站在“时代思想水平”1上了。周扬的话流露出当时的文艺界官员对未来中国文学创作走向的设计：描写战争，通过战争的胜利来歌颂中国共产党的胜利，来表现历史的本质的发展（即黑格尔的所谓“时代思想水平”）。1949年正处于百废待兴的时候，一切新的生活都刚刚开始，唯一与新的生活紧密相连的历史，就是已经被实践证明为胜利了的昨天的战争。于是，歌颂革命战争，并通过描写战争来普及现代革命历史和中共党史，成为50年代公开发表的当代文学创作中最富有生气的部分。刚刚结束不久的抗日战争和解放战争成了众多作家竞相反映的热门题材。袁静、孔厥的《新儿女英雄传》、孙犁的《风云初记》等一系列表现华北抗日根据地战斗生活的作品率先拉开了战争小说的序幕。此后，抗战中敌后斗争的传奇性故事受到广大作家的特别欢迎，知侠的《铁道游击队》、刘流的《烈火金刚》、冯志的《敌后武工队》、雪克的《战斗的青春》等在当时都风行一时。与抗日战争的游击题材相比，第三次国内战争题材的创作更为活跃。碧野的《我们的力量是无敌的》、杜鹏程的《保卫延安》、峻青的《黎明的河边》、肖平的《三月雪》、吴强的《红日》、曲波的《林海雪原》、玛拉沁夫的《茫茫的草原》等各种体裁的小说，都是当时引人注目的作品。到了60年代，萧玉的《高梁红了》（三部）、柯岗的《逐鹿中原》等一批描写重要战役的长篇小说也相继问世。其他现代历史阶段的战争也得到了艺术上的反映，但数量上要比前两种题材少得多，只有陈立德描写北伐战争的《前驱》、王愿坚反映第二次国内革命战争的一系列短篇小说比较有影响。直接的原因可能是作家们大多数亲身经历了抗日战争和第三次国内战争，而对年代较远的战争缺乏感性的认识（据说王愿坚的创作题材基本上来自第二手的采访资料）2。朝鲜战争爆发以后，许多作家（包括来自国统区的作家）被安排到前线去“下生活”，有组织地创作了一些作品，如巴金、路翎、杨朔、陆柱国等关于朝鲜战场上的故事，但优秀作品并不多。战争小说的作者绝大多数来自解放区，主要是军队里的随军记者和部队文艺工作者，也有个别作家直接担任过军队的指挥工作。他们既是战争的目击者，也是战争的参与者，特殊的战争经历和特殊的文化背景，形成了他们特殊的文学创作风格。他们的出现不仅充实了新文学以来的作家队伍，同时还改变了新文学的传统格局：他们除了自身的战争生活经验以外，还带来了把他们滋养成作家的战争文化的背景。也就是说，他们在战争文化背景下不仅获得了有关战争的知识，而且获得了认识战争和表现战争的美学观念。这种观念，首先表现在作家不再以知识分子的启蒙主义立场竿视角去描写战争。抗战时期，由于作家们是带了启蒙主义传统的文化背景去表现战争的，所以文学创作中经常表现的是农民如何带着自身的局限投入战争，又如何在战争的考验中开展自我克服和自我斗争的问题。在新的历史环境下，这一启蒙主题被迅速淡化或压缩到很不重要的地位，作家们全心全意地赞美和歌颂革命战争中涌现出来的战斗英雄。虽然战斗英雄不久前也可能是穿上军装的农民，但当他们投入了革命战争后，就被认为是无产阶级革命行列中的一员，因而必须用无产阶级革命战士的标准来塑造他们。英雄的成长一般被表现为从不够成熟到成熟，而不再是自身带了旧时代遗留下来的沉重精神负担而进行自我灵魂搏斗的过程。其次，战争形态使作家养成了“两军对阵”的思维模式，因为战争往往使复杂的现象变得简单，整个世界被看作是一个黑白分明、正邪对立的两极分化体：活着或者死去；我军或者敌军；战斗或者投降；前进或者后退；胜利或者失败；立功或者惩罚；烈士或者俘虏，等等，两者必须选一，不允许兼而得之。这种由战场上养成的思维习惯支配了文学创作，就产生了“二元对立”的艺术模式，具体表现在艺术创作里，就形成了两大语言系统：“我军”系统和“敌军”系统。“我军”系统是用一系列光明的词汇组成：英雄人物（包括共产党领导下的各种军队和游击队战士，以及苦大仇深的农民），他们通常是出身贫苦，大公无私，英勇善战，不怕牺牲，不会轻易死亡，没有性欲，没有私念，没有精神危机，甚至相貌也有规定：高大威武，眼睛黑而发亮，不肥胖……等等；“敌军”系统是用黑暗的词汇组成：反面人物（包括国民党军队、日本侵略军队、汉奸军队的官兵，以及土匪恶霸地主特务等等一切“坏人”），他们通常喜欢掠夺财富，贪婪，邪恶，愚蠢，阴险，自私，残忍，有破坏性和动摇性，最终一定失败，长相也规定为恶劣、丑陋、有生理缺陷……这两大语言系统归根结底可以用“好人一切都好”“坏人一切都坏”的模式来概括。在实际的创作中，这两大语言系统是不允许被混淆的。这种“二元对立”艺术模式在当代各类创作中都是存在的，但因为战争题材最符合它的特征，所以表现得最为充分。其三，由于战争是以辉煌胜利告结束的，战争帮助人们实现了建立新的社会秩序的美好愿望，所以英雄主义乐观主义的创作基调被作为固定的审美模式，并以此形成了统一的审美风格特征。它表现为强调战争的最终胜利意义，将过程的意义溶解到最后的结果中去，将个体生命的价值溶解到集体的胜利中去。英雄人物不会轻易死去，即使是非死不可的时候，也必须要用更大的胜利场面去冲淡它的悲剧气氛。英雄的死不能引起传统悲剧中的恐惧效果，而是以道德价值的认识来取代生命本体价值的认识，其结果消解了战争文学的悲剧美学效果。因此，中国当代战争小说不像西方战争小说那样，重在通过战争表现对人类的命运，通过对个体命运遭遇的观照体现对人的存在意义和生命意义的思索，而是重在表现战争中的群体风貌、战争的整体和现实结果。与此相应的是，中国作家对战争中大量存在的暴力、血腥的回避，对英雄之外的大量普通个体命运和生命价值的忽视，这都是现代战争文化规范对作家主体的制约的结果。五六十年代，由于中国政府一直卷入了支持邻国反对美国军事干涉的战争，同时东西方冷战、中苏意识形态的论