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中篇小说《妻妾成群》＇11＇问世于1989年底，它是苏童的成名作，也是“新历史小说”最精致的作品之一。由“一夫多妻制”生成的封建家庭内部互相倾轧的人生景象及相应的生存原则，是这篇小说的核心意念。作品的主人公颂莲作为受过新式教育的女性，在父亲去世后迫于无奈，自愿嫁给一个有钱人做了他的四姨太，从此便介入到了“妻妾成群”的人际模式之中。她所处的是一个阴森恐怖、勾心斗角的生存环境，为了能在这个家庭中立足并获得尊严和做人的正常权利，她必须争取老爷陈佐千的宠爱，以及胜过毓如、卓云、梅珊等其他三位太太。小说的情节便在颂莲的个性和欲望与她的生存环境之间的摩擦中展开，由此而产生出许多含义丰富的意象与行为，例如颂莲探询死人井的秘密，陈佐千性能力衰退后陈府笼罩着的暧昧气氛，及至后来颂莲逐渐在这阴郁的生活中感到虚无的恐怖，她退回自己的内心，在失宠的落寞中孤独地度着光阴。然而悲剧终不可免，她亲眼目睹偷情的梅珊在黑夜里被秘密处死，杀人的场赴引出她的狂叫与疯癫，但事实的真相却被掩盖起来，而口中念念说着“杀人”的颂莲从此被看作疯子。值得注意的是，在小说的这条情节线索中，颂莲的形象被特别刻画出了知识女性的多思与敏感、内倾的特点，她的命运遭际实际是由现代文化的价值取向与没落垂死的传统文化世界的冲突所致，颂莲之所以会主动退出这种非人道的人际模式，主要也是因为她不肯完全放弃自己，不肯把她的精神理念彻底泯灭掉，将自己融入到那个朽灭的世界中，相反的，她在任何事情上都听从于她的内心，竭力守持着她的理性与信念，例如她不愿为了争宠而顺服陈佐千的侮辱与贬损，又如她执迷地坚持勘破死人井的秘密，这使得她成了陈家花园里的一叶孤零零的浮萍，犹如局外人似的兀自感伤着，怀疑着，直到她所持守的自我的精神世界在尖利的生存压力下突然崩溃。由于整个小说基本上是以颂莲的单一视点来叙事，苏童因而得以施展了他那种非常细腻精微的文字魅力，他极善于捕捉女性身心的微妙感受，在生存景象的透视中融入深邃的人性力量，并在人物的活动与心理中设置种种精确传神且又富有神秘性的多义隐喻，由此而使作品具有了超越客观层面的主体精神向度，而这些内容都婉妙地编入了颂莲的内心世界之中，也更加丰富了她作为知识女性而区别于其他人物的性格特征。有些描写是非常精彩的，例如写颂莲从梦中醒来，她“发现窗子也一如梦中半掩着，从室外穿来的空气新鲜清冽，但颂莲辨别了窗户上雁儿残存的死亡气息。下雪了，世界就剩下一半了。另外一半看不见了，它被静静地抹去，也许这就是一场不彻底的死亡。颂莲想我为什么死到一半又停止了呢，真让人奇怪。另外的一半在哪里？”作品中始终充盈着这种浓重的死亡气息，神秘莫测的死人井成为恐怖的源泉，里面藏着家族几个世代的罪恶，而对这恐怖和罪恶的惧怕与探询更加重了森森然的鬼气，在小说的字里行间都透射出一种令人心惊的主观感受，也就是对于人的生存世界的普遍化的警觉与疑惑。两年之后，第五代导演张艺谋把《妻妾成群》搬上银幕（编剧是倪震），更名为《大红灯笼高高挂》。比较这两种不同类型的文本，可以发现就《妻妾成群》的电影化过程而言，最明显的改变是其中的主观感受与精神力量的相对削弱两者之间主要有这样一些可以对比之处：电影中增加了象征意义非常明确的“灯笼”意象，点灯灭灯封灯的程式代表着权力的施用与对人的精神控制，在陈府获得点灯（及相应的捶脚）的机会，便意味着受宠和得到尊重，即如卓云对颂莲所说的：“以后你要是能天天点灯捶脚，在陈家，你就想怎么着就怎么着。”尽管这一意象更加具有可视性及符合电影的特性，并且还有着符号化的欲望与文化深层含义，但是很显然，由点灯的程式构成了完全外在化的权力施演方式，这就使得小说中人物与环境的微妙关系减少了主体的感受性，从而排除了原作那更为普遍化的丰富的人生意义；更为重要的改变是电影中颂莲像其他所有人物一样没有了十分明确的自觉意识，她也被完全纳入到受点灯程式支配的“争权夺势”之中，她的知识女性的背景则在有意无意中被忽略了，至于原作里她守持自我，以主动退出来反抗“妻妾成群”的人际模式的过程，在电影里被改写成她为了争宠而假装怀孕，被陈佐千发现后一怒之下封了灯，使她完全变成被动地遭受打击而成为失败者，这不仅更加减弱了人物行为中的主观力度，而且也大大地使颂莲的形象失去了精神上的光彩，小说中那个有着无数独特感受与个性追求的颂莲，在电影中被替换为不断地迫于命运的压力而无法应付的悲剧女性，这虽然可以说是加深了对没落的传统世界的批判性，但是实际上却是丧失了小说中有着超越意义的、并含有丰富创造性的个人化的独特精神主题。从《妻妾成群》到《大红灯笼高高挂》，这些改变的缘由一方面是由于电影对视觉性的要求，精神与主观性的内容很难得到影像上的明晰表达，但另一方面，也应该认识到《大红灯笼高高挂》所不得不穿上的商业性的外衣：颂莲作为悲剧女性的命运固然是对人生的简化处理，但是却更加符合情节剧的要求；至于包括点灯灭灯封灯、捶脚及陈府的深庭大院等等异于寻常的仪式和环境描绘，无疑也会大大激发观众的猎奇心理，而它们的文化象征意义反倒可能会因此而受到蒙蔽，只在视觉刺激上堕为一种令人好奇的噱头。应该承认张艺谋对《妻妾成群》的改编还是一次比较成功的操作其实《大红灯笼高高挂》也在努力地深入探询人性的主题，甚至在对环境给人的精神戕害方面还有更出色的表现。但是其中不容忽视的是，电影是很不同于小说的一种艺术类型，它由于自诞生之日起就具有着明显的企业化性质，创作过程中很难真正地排除掉商业的影响除非是纯粹“为艺术而艺术”的前卫电影，所以在文学作品到电影的改编中必然会丧失掉一些宝贵的东西，而同时也必然包括了商业性逐渐增强的过程。注释：＇1＇参阅陈思和《现代社会与读物》，收入《羊骚与猴骚》，上海人民出版社1994年版，第296页297页。＇2＇参阅陈思和《致日本学者坂井洋史（二）》，收入《犬耕集》，上海远东出版社1996年版，第113页114页。＇3＇参阅蔡翔《私人性和相关的社会想象》，《花城》1996年版第4期。＇4＇引自崔健、毛丹青对话《飞越摇滚的“孤岛”》，《文艺理论研究》1998年第1期。＇5＇引自张新颖《中国当代文化反抗的流变：从北岛到崔健到王朔》，收入《栖居与游牧之地》，学林出版社1994年版，第12页。＇6＇同＇4＇。＇7＇《动物凶猛》收入《王朔自选集》，华艺出版社1998年版。＇8＇这里借用了根据《动物凶猛》所改编的电影的标题，其实所谓“阳光灿烂的日子”也就是每个人最美好的青春年华。＇9＇引自王朔《自选集序》，《王朔自选集》，华艺出版社1998年版，第1页。＇10＇她们分别是《空中小姐》、《一半是海水，一半是火焰》、《浮出海面》和《橡皮人》等小说中的人物。＇11＇《妻妾成群》，初刊于《收获》1989年第6期。 转自宇慧文学世界上一页 下一页第二十章 个人立场与文学创作
第一节 无名状态下的个人写作立场进入到90年代以前，中国当代文学始终处于一种共名状态。所谓共名，是指时代本身含有重大而统一的主题，知识分子思考问题和探索问题的材料都来自时代的主题，个人的独立性因而被掩盖起来。与共名相对立存在的，是无名状态。所谓无名，则是指当时代进入比较稳定、开放、多元的社会时期，人们的精神生活日益变得丰富，那种重大而统一的时代主题往往拢不住民族的精神走向，于是出现了价值多元、共生共存的状态＇1＇。由于国家文艺政策的制约，以及作家们社会理想的相对统一，90年代以前的中国当代文学创作基本上被各种时代共名的主题所贯穿，如社会主义革命、文革、批判文革、改革开放等等。但随着整个社会文化空间的日益开放，这种文学的共名状态开始逐渐涣散，为那种更偏重个人性的多元化的无名状态所取代。在描述90年代文学的无名状态之前，有必要先介绍一下80年代中期出现的第三代诗歌。由于受到现代主义思潮的影响和社会文化心理中个性因素自身的生长，当时的文学中出现了一种反叛传统的先锋倾向，其最突出的特点就是把关注焦点由作为类的文化建构转向作为个体的自我确立。虽然在小说方面也出现了徐星的《无主题变奏》、刘索拉的《你别无选择》等一批个性鲜明的作品，但这种倾向最明确的表现还是第三代诗歌的崛起。第三代诗歌（或称作新生代诗歌）主要包括出生于60年代的一群青年诗人，他们以50年代的第一代诗歌和“文革”中诞生的第二代诗歌（即朦胧诗）作为反叛对象，竞相以宣言式的、横空出世的方式出现在文坛上，他们在短短两三年之内发起成立了上百种诗社和流派，可以说是构成了当代诗歌中最为喧哗热闹的景观。他们之中比较有影响的诗人包括“新传统主义”的欧阳江河、廖亦武，“他们”诗派的韩东、吕德安、于坚，“整体主义”的石光华，“非非主义”的周伦佑、杨黎，“莽汉主义”的万夏、李亚伟，“城市诗派”的宋琳，以及没有明确派别的王家新、柏桦、肖开愚、牛波、陈东东、海子、骆一禾、西川、张枣、翟永明、伊蕾、钟鸣等。概括地说，第三代诗歌的总体特征是呈现出一种复杂多样化和个性化的景观，即“让每个人自己成为一种文化和意义源头”＇2＇。其中表现出鲜明的个人立场的，则当属“他们”诗派，最典型的例子是韩东的一首诗《有关大雁塔》。当时朦胧诗人杨炼刚刚发表过一个大型组诗《大雁塔》，赋予这个著名的历史古迹以辉煌的文化意义，其中所蕴含的都是民族历史的深在意韵，正是符合“民族新生”这个时代主题的共名式作品。但韩东的诗正与其相反，他有意识地剔除了所有文化意味丰富的词语，进而又用消解意义的低调话语方式剥落了大雁塔自身的文化意义。其中有很著名的一段：“有关大雁塔/我们又能知道些什么/我们爬上去/看看四周的风景/然后再下来”。这里所体现出的是一种对宏大历史叙事断然拒绝的心态，诗中所关心的唯独是个体本身的体验，所有外在于个人体验的政治文化内容都被排除到诗外，诗人的目光集中在个体生命与心灵世界的原生状态，因此产生的效果是突出了存在的日常性因素，并以内在化的个体特征形成了新的诗美原则。与此相关的，是有些第三代诗人还发展了一种消解性的话语方式，让语言还原成最单纯的表意形式，从而在更根本的层面上消除了意识形态对写作的控制。尽管第三代诗歌已经显示出了个人化倾向，但它还仅是作为80年代文坛的局部现象，还不能把这种倾向影响到当时文学的整体状况中。直到中国社会在90年代初发生了重大转型，文学自身也才真正由共名走向无名。其中最为根本的变化，是文学以及整个人文学科在新的社会变革中失落了原来的地位，而趋于社会文化空间的边缘。这是由两方面的原因造成的：一方面，中国知识分子的精英意识在80年代末遭到了严重挫折，很多作家都已放弃对社会理想或时代主题的盲目认同；另一方面，商品经济大潮猛烈地冲击了传统意识形态的陈旧格局，文学无法再继续承担对社会理想的许诺和表达。作家们不再依照对社会的共同理解来进行创作，而是以个体的生命直面人生，从每个人都不相同的个人体验与独特方式出发，来描述自己眼中的世界。在这种情形之下，文学看来是彻底丧失了80年代那种对社会的巨大影响力。但其实立足于个人立场的文学叙事并没有使文学本身遭遇绝望，也许倒是回归到文学本体的起点，它因而可以打破以前强加于文学之上的宏大叙事模式，转向更贴近生活本身的个人叙事方式，并且也真正地建构起丰富和多元的文学景观。90年代的文学仿佛是一个碎片中的世界，作家们站在不同的立场上写作：有的继续坚持传统的精英意识，有的则走向广大的民间世界，有的认同商品经济条件下的通俗文学倾向，或者还有人转向极端化的个人世界，勾画出形色各异的私人生活……无论这种无名状态初看上去显得有多么陌生，抑或令人感到非常不适，但它毕竟使文学摆脱了时代共名的制约，在社会文化空间中发出了独立存在的声音＇3＇。这种无名状态下的个人化倾向，最明显地体现在由原来的第三代诗人所写作的小说中，韩东和朱文的作品是其中较典型的代表。它们延续了在诗歌领域中的反社会文化、倾向于日常性的特点，只是在90年代的文化背景中可以表现得更为突出。比如韩东的短篇小说《掘地三尺》、《田园》等，它们都写文革中的故事，但完全是以纯真无知的孩童视点来看那个时代，所以在作品中没有规范的时代共名话语，而纯粹表现为个人对时代的理解，这些小说都因此还原出了不受政治话语制约的日常生活情景。再比如他的中篇小说《障碍》，写一个青年知识分子在自己的性欲望和世俗道德之间感到的心理障碍，尖锐地表现了个人与社会之间的紧张关系，描绘出这一代人渴望自我确立的艰难境况。朱文的小说如《食指》、《去赵国的邯郸》、《尖锐之秋》等，则主要刻画出了个人世界中支离破碎、空虚焦虑的人生图景，所描写的内容正如小说文本的结构形式，往往显得凌乱松驰，充满了压抑与沉闷的延宕。虽然这些小说的内容看来极其琐碎而又微不足道，但所有这些对茫然和焦虑状态的描写，都是出自于个人生活中的独特话语表达，这既是一种个性化的叙事策略，也更是对一种实际精神状况的自我写照。韩东与朱文的小说逐渐形成了较为成熟的风格，并对同年龄或更年轻的作家产生了影响，包括70年代出生的新作者在内，有一大批文学新人都是仿照了韩东和朱文这种个人化的创作倾向与叙事方式登上了文坛。需要特别强调的是，体现出强烈的个人化倾向，并不意味着文学就此已完全放弃了对时代与社会的承担。事实上，真正的个人化存在方式必然离不开对时代的关心与对现实的思考。个人立场在90年代文学中得到强化，不仅仅如像韩东、朱文、陈染、林白等作家那样对社会的拒绝和批判充满了个人性的因素，更多的是表现为由个人的视点出发去理解社会，以自己独特的方式来表达对现实的态度和情感。比如许多早在80年代就已开始写作的作家，包括那些曾经致力于建构宏大叙事的知青一代作家，他们都�